L' « HARMONIE » HELLÉNIQUE

de l'échelle et qui survit aux modifications qu'on lui fait subir. La « pente mélodique » se trouve ainsi confirmée vers le grave.

Théoriquement, pour construire le diagramme général dans le Genre Enharmonique Vocal, et dans les deux Chromatiques, il suffit d'appliquer à chacun des cinq tétracordes la suppression (92) ou les altérations (9.^) (94) spécifiées ci-dessus.

Pratiquement, d'après nos connaissances actuelles, la variante caractéristique, extradiatonique, parait s'être appliquée seulement aux trois tétracordes des Moyennes, des Conjointes et des Suraiguës. De sorte que le Tableau des Genres prend la forme suivante :

Diatonique

Enhabmoxiove

CllROMATIQVK

\ Néo-chhomatiquk

^ifff

Fig. 95.

Importance de r Enharmonique. — L'importance de l'Enharmonique, sur laquelle tous les théoriciens antiques sont d'accord, paraît contrevenir à l'universalité attribuée plus haut au genre diatonique vulgaire : l'Enharmonique est réputé le genre primordial. A preuve : il sert de modèle graphique à tous les autres genres ; le système de notation hellénique n'est explicable que par lui et par rapport à lui. L'Enharmonique serait-il antérieur au Diatonique ?

On doit Hupposcr (pic non. Il n est ginTC douteux que réchclle primitive, diatoni(|ue et pentacorde,

ne soit devenue successivement

Fig. y7.

Une fois complète, l'octave, par une sorte d'aflectation, s'est volontairement privée d'un ou deux degrés :

Vig. 98.

Un musicien quasi-fabuleux, Olympos, passait pour l'inventeur de ces échelles « défectives ». Leur étrangeté charma les anciens Hellènes, si bien qu'ils leur attribuèrent une valeur rituelle. Elles devinrent le formulaire de mélopées persistantes que, jusqu'au m' siècle avant notre ère, cinq ou six cents ans après Olympos, on retrouve survivantes dans les monuments conservés.

Mais les musiciens professionnels, spécialement les a aulètes »', grâce au mécanisme de leur instrument qui leur permettait, par l'obturation partielle des trous, d'obtenir des intervalles plus petits que le demi-ton, s'ingénièrent à intercaler dans l'espace fa-mi, un son exharmonique, un quart de ton par à peu près, — en réalité un son incommensurable et faux, — qui porta à quatre, nombre normal, les sons du tétracorde défectif. Est-il besoin de dire que l'appréciation de la justesse, en ce qui concerne cette subdivision de /a-mi, était impossible ?

Cependant pour faire croire à l'exactitude des intervalles minuscules créés par ce moyen, les professionnels

* Ce sont des joueurs de clarinette ou de hautbois. Jamais le mot aulos n'aurait dû être traduit par flûte. L'erreur est en circulation depuis longtemps.

L' a HARMONIE » HELLÉNIQUE 8S

supposaient la quarte divisée en dix diésis et le fa* intercalaire, entre le fa normal et le mi^ se trouvait séparé de l'un comme de l'autre par une diésis :

[eNBAkMORIQUB

FÎR- 99-

instbumbmtal]

C'est à une pareille projection linéaire de chaque tétracorde que la notation fut appliquée, et sans entrer dans le détail de ce système graphique bizarre, on exposera les principes qui ont présidé à sa formation.

Si l'on applique à toute l'octave dorienne Popération de la « catapycnosp », ou de la division en diésis, on trouve 24 diésis dans cette étendue :

Fig. 100.

Le mot catapycnose signifie : « par le ministère du pycnon ». Le a pycnon* » est la région située à la base de chaque tétracoi-tle, où les trois sons contigus n'occupent ici (100) que l'épaisseur d'un demi-ton. Les théoriciens de l'Antiquité en parlent souvent ; et il joua, malgré certaines protestations, un rôle considérable tant dans la pratique que dans la théorie de l'art professionnel.

Le système de l'écriture musicale s'appuie sur la division en deux du demi-ton ; les créateurs de la notation ont eu pour objectif de mettre le pycnon en vedette.

' Littéralement le « serré ».

11 y eut chez les Grec» deux notatioD8, distinctes en apparence. Mais la plus récente n'est que le décaKjue de l'ancienne. Celle-ci dite a notation instrumentale », parce qu'en effet elle semble avoir été créée par les aulètes pour leurs instruments [hautbois ou clarinettes], repose sur la division de l'échelle en quarts de ton, La notation dite a vocale », qui adopta le même rég-ime, encore que les chanteurs n'y trouvassent guère leur compte, est de moindre intérêt : à l'encontre de la première, elle ne révèle rien de la structure organique de l'échelle. 11 ne sera fait état, dans l'esquisse ci-dessous, que de la notation « instrumentale ». Les tableaux des traités spéciaux permettent de passer aisément de celleci à sa parallèle [Cf. Encyclopédie... Grèce, fig. iQÎ.].

Une très ancienne notation avait attribué aux sons du diagramme général les caractères suivants, [empruntés peut-être à un alphabet archaïque, mais plus invTaisemblablement imités, sans contrainte, des signes'^alphabétiques :

Fig. loi.

Les professionnels déclarèrent cette séméiographie incapable de satisfaire à leurs besoins : bonne en effet

pour le Diatonique, elle était inapte à traduire les variantes apportées à cette série par les deux ou trois autres genres. Elle fut remaniée, au moyen de la convention suivante :

Les sons fixes du cadre, donc le Corps de l'Harmonie, conservent les lettres primitives, mais les sons de remplissage, ceux-là nièaie qui peuvent se resserrer au point de fournir le pycnon et qui jouent le rôle de sensible» descendantes, attirées par le son de base, adoptent la lettre de ce son, modifiée, mais reconnaissable.

Exemple. Dans l'octave type mi-Mi, les sons fixes qui limitent les tétracordes sont mi si la Mi. Leur représentation graphique se tire directement du tableau (101), et elle

est empruntée à la notation primitive. Mais les 2 groupes du pycnon (100) vont être chacun constitués, l'un, qui s'appuie sur si, par la seule lettre K [kappa], l'autre, ayant Mi pour base, par la lettre r [gamma]. On aura :

P < i<. K pT I- r

Fisr. io3'. Âm» m o- et "n.

c'est-à-dire que la même lettre droite*, couchée et

retournée figure le son de base et ses deux altérations.

En écrivant l'octave enharmonique et en l'exécutant

sur Vaulos, par le procédé de l'obturation partielle de cer-

* Si l'on voulait, dans la transcription en notation moderne se conformer à la pratique des anciens, il faudrait au lieu de ut ut' si écrire 3 si consécutifs ou les diilërenciant d'aspect. Nous avons reculé devant cette ineptie, d'autant plus que le premier ut correspond assez bien au son qu'il représente.

- M. Fr. Greif, dans des études en cours, déclare que la lettre réputée droite jusqu'à présent était en réalité, lorsque fut créée l'écriture musicale, une lettre retournée. Cette interprétation, en admettant qu'elle soit exacte et que la preuve puisse être faite de sa légitimité, n'aboutit pratiquement qu'à une transposition des échelles. Elle n'est point admise ici. Cf. p. 76, note. Voyez aussi l'Index, au mot Diapason.

88 A.NTIQUirf,

tains trouft, on constate rjue la notation donne \vs avertissements suivants : i" après avoir franelii le double ton [diton] mi-uty on aborde un grou|H; «onore homo-

gène ut-ut*-si\ 2" ut et ut' sont en relation étroite avec si; 3" si, affecté d'une lettre droite, est le «on fixe, immuable vers lequel sont attirés ses deux voisins du pycnon, qui peuvent être considérés comme deux Sensibles, émanées du si lui-même. Même raisonnement pour lafa-fa-mi.

Que nous voilà loin du franc Diatonique précédemment établi sur la consonance de quinte I

Vart vulgaire. L'art des professionnels. — Cependant ce Diatonique vulgaire, assis sur la Symphonie par excellence, contrôlé par Pythagore et auquel Platon attribuait la suprématie, se refusait à disparaître devant la subtile et artificielle création des musiciens de métier. Mais telle fut l'importance prise par TEnharmonique qu'il imposa au Diatonique une partie de sa notation. On réduisit l'échelle vulgaire à un véritable esclavage graphique. Elle dut se satisfaire de signes qui n'étaient point faits pour elle, qui ne lui convenaient pas, et qui bientôt l'altérèrent.

On décréta que le son le plus proche de la base tétracordale serait affecté, dans tous les Genres, du signe correspondant enharmonique, qui représente soidisant le quart de ton, diviseur du demi-ton. 11 faut se souvenir que le ton était censé partagé en quarts ou diésis ; que par conséquent il en contenait quatre et le demi-ton, deux. D'autre part, c'était un article de foi que le domaine du pycnon (100) (io3) pouvait excéder quatre diésis, mais ne devait pas en comprendre cinq.

Pour écrire l'octave chromatique on put, en s'appuyant sur ces conventions, se servir des mêmes signes que dans le genre enharmonique, quitte à ce que confusion s'ensuivît :

Fig. io5.

Les circonstances, le contexte déterminaient le choix entre le Chromatique et l'Enharmonique. Quelquefois, il est vrai, on prenait la peiiu' «h» l»arr«M'. en Chromatique, la lettre retournée ;

Pour écrire l'octave diatonique vulgaire on dut, toujours par respect pour les conventions précitées, renoncer à l'emploi de la lettre retournée, laquelle n'a pas le droit de représenter un son éloigné de la base de 5 diésis ou plus. On rétablit, pour le deuxième son tétracordal à partir de l'aigu, la lettre droite de l'ancienne notation et l'on obtint l'échelle [tem|)érée] ci-dessous :

Fig. 107.

En superposant les trois octaves, enharmonique des professionnels, chromatique et diatonique vulgaires, on s'explique les incertitudes de ce système graphique :

Ekhakuomque

y^jL¥.

Ti r

Chromatique

Mm

tfmb^

DlATONlQLE

i ! kj i i Ui 1 i

iM=

ir ^

UJ

Fig. loS.

II n est paK malainé de prévoir les conHéquences d'un pareil régime. Sans insister sur la confusion qu'il fait naître entre rEnharmonique et le Chromatique, on ra|>pellera que pour les professionnels la série :

Fijf. 109. c . jTk c et

commune aux trois /genres, ronser>'aiL imijinn-» nu'mc valeur. Sollicités par la notation ils exécutaient «lonc dans les trois genres :

installant ainsi à la base de chaque tétracorde un quart de ton, ou ce qu'ils déclaraient être un quart de ton, — une diésis. Or il en est de la notation musicale comme de Torthographe : les habitudes vicieuses créent des fonctions perverties dans le langage qu'elles prétendent fixer ; elles font croire, en suggestionnant l'œil, à la réalité de leurs divagations.

Les inventeurs de la notation enharmonique, aux vu*, vi' siècles avant notre ère, entraînèrent les professionnels dans une erreur assez durable pour causer à l'art un réel préjudice, et long. Les virtuoses, pendant plusieurs siècles, s'obstinèrent à chanter et à jouer :

Enha.rhomque

Chroma.tique

Diatonique

-t-i + V + "9 2 tons + Vi, ton 'At. iton z tons +Vv ton >t«a

,c yk Tk c n v-r

1 Le Dia- » 1 - 2% i, tonique est présenté ici sous sa forme défectire [3 sons par

~? +~tTi'T~^ f e ■*■ 3-+i-2»(L tétracorde] iton+Vzton 'TviSiSt; iton ilanAiton '^MJm'^Sim qui paraît a-

voir été, vocalement, la plus employée.

Itou -» itoH^'tte^Vit» lUa * itoD Fig. m'.

^itai-H>ttaHM.

tandis que les musiciens a vulgaires », ceux qui ne prenaient point plaisir a à torturer les mélodies, à tirailler en tous sens les cordes de leur lyre », et qui s'appelaient Pythagore, Platon, Aristote, continuaient à se satisfaire des trois ou quatre Genres, tels que le tableau (95) les exprime.

Cet art « vulgaire » était le seul qui s'appliquât aux Chœurs Lyriques de Pindare et de Simonide, aux Chœurs Tragiques d'iilschyle, de Sophocle, d'Euripide, aux Chœurs Comiques d'Aristophane. Les interprètes choristes |choreutes] de ces ouvrages étaient de libres citoyens. Us avaient reçu, comme tous les Athéniens, une instruction musicale solide, mais simple, fondée sur la pure doctrine pythagoricienne, et non encombrée des maléfices de la catapycnose : le Diatonique et le Chromatique vulgaires étaient seuls enseignés, sans doute, aux non professionnels, et appliqués à toutes Harmonies en cours, Doristi et sufTragantes.

D'autre part, les protagonistes du théâtre furent d'habiles virtuoses. Dans les « chants de la scène » dans les monodies des acteurs, partout où le talent individuel pouvait se donner essor, les billevesées inventées par les enharmonistes, et qui se compliquèrent bientôt de Nuances mélodiques bizarres, totalement destructrices des échelles normales, devaient être en faveur : il faut bien admettre que le public y prenait goût ! De sorte que, si étrange que cela soit, deux arts ennemis pouvaient se condoyer sans trop d'intolérance : celui des honnêtes citoyens, moyennement instruits des choses musicales, et celui des artistes professionnels, capables des pires subtilités.

Ce dualisme est mis en évidence à chacune des pages, très nombreuses, où Platon traite de la Musique. Le conflit persistant qui régnait entre les adeptes de l'une

iji ANTIQUITÉ

OU Tautre école fournit des 8ujet8 de discussion, inépuisables, aux éloquents et buvards Athéniens. , Le fait est que la Grèce, édiiratrice du monde occi-

1 dental, lui a légué l'art tel que Pythaf^ore et IMaton l'ont ^ conq)ri8. Tout le reste a sondjré. Les iloniains, qui ont hérité d'elle les Harmonies dont Tinventaire va être dressé, ont pu pendant un temps, et tandis que les maîtres grecs (lorissaient en Italie, pratiquer plus ou moins lourdement les Genres et les Nuances de leur» initiateurs. Ils en perdirent peu à peu le sens et la pratique. Ils ne transmirent au Moyen Age, abstraction faite de quelques menus détails, accidentels, que le Diatonique vulgaire des Pythagoriciens. Et les nobles mélopées de la liturgie chrétienne primitive eussent été agréées sans doute par le goût austère de Platon.

Ce que la notation grecque met en lumière. — La notation enharmonique, qui correspond à une forme artificielle de Téchelle musicale, n'a pu s'appliquer aux genres chromatique et diatonique vulgaires, — abstraction faite des incohérences qui résultent de cette adaptation, — que s'il existe une parenté organique entre les trois genres. Cette parenté réside, on l'a indiqué déjà, dans l'attraction exercée par le son de base [le son grave du tétracorde], sur ses deux voisins supérieurs, sons mobiles du remplissage. La notation prouve avec évidence que le troisième degré du tétracorde, à partir de l'aigu, subit irrésistiblement cette attraction, et que le second degré lui-même, encore inféodé au pycnon en chromatique, n'échappe à l'influence de la base que dans le diatonique, et dans le néo-chromatique. Ainsi : 1° il y a dans chaque tétracorde, et dans tous les genres une sensible toujours prête à tomber sur le degré inférieur; 2^ en enharmonique et en chromatique il y en a deux, la

sensible supérieure étant moins fortement sollicitée vers la base, mais y tendant assez pour que sa représentation soit tirée d'une simple modification du même signe. Par là se trouve confirmée la déclivité de l'échelle musicale hellénique vers le grave :

Enhabmoniquk intégral

Chhomatiqub 7

Diatonique

Fig. lia.

Dans les ouvrages conservés — entre autres Gaudence et Alypius, — où les échelles sont décrites et figurées, tous les diagrammes sont tracés de haut en bas, conformément à la pente mélodique*.

D'autre part, dans tous les fragments musicaux conservés, les tendances conclusives vers le grave sont manifestes : la finale du mode est normalement située au bas de l'échelle modale, et les plains-chants du Moyen Age, dérivation de l'Art Antique, conserveront très

* Cette notion des Sensibles descendantes a été exposée par L. Laloy [Aris^ tuxène de Tarente]. Elle contrevient formelienient aux hypothèses récentes de F. Greif, qui voit dans ce que nous appelons la lettre retournée, X par exemple, le degré stable de l'échelle et nous oblige ainsi à changer la pente du système, ce qui est, semble-t-il, une contradiction.

Avant F. Greif. von Jahn et Riemaun ont proposé des échelles de Gaudence et d'Alypius une lecture autre que celle de Bellermann-Gevaert. Riemann n'admet pas que le « ton^hyjpjol^dien i) soit l'échelle naturelle, c'est-à-dire sans # ni b [Ilandhitch der Musikgischichte I, i.j J'estime que les Français ont le plus grand intérêt à conser\er l'interprétation à laquelle s'est ralliée Gevaert. Il ne s'agit que de transposer : cela ne touche nullement au fond des choses. Les ouvrages de Ge%'acrt, de Th. Reinach et de Laloy, écrits dans notre langue et afGliés au même système de lecture, valent qu'on en respecte les transcriptions.

souvent cet aspect. La figure (87) exprime les concordances inverscH des deux régimes musicaux qui se sont suc('(''d('', et montre que de la forme tt'îlracordale dépend

TniMMiiMlinn mrlodiqiio. vrrs !<• t,'rave ou vers l'aigu.

Les tons. — Le syslcii' 1 i|)liu|ue, dont I «ssrntiel seulement vient d\^tre prt?.niU , fut primitivement aj>pliqué à quatre tons principaux, situés sur chacun des degrés du tétracorde des Moyennes [Mij la, sol, fa] dont les armures respectives étaient :

TOKH PRIMITIFS

PIg. Il 3.

Le |> entre parenthèses est celui des Conjointes. Peu à peu, pour répondre à des besoins grandissants, furent créés tous les tons intercalaires et tous les tons à dièses. 11 arriva que cette extension imprévue d'une notation restreinte, très claire tant qu'elle fut limitée aux tons primitifs, engendra des irrégularités et quelques incohérences. Finalement, sur chacune des lettres dites droites de la notation diatonique ancienne (loi) un pycnon s'installa, avec ses trois signes homogènes. Exemples :

Fig. 114. > v< DwC 3ui|

Il a été indiqué déjà qu'une seconde notation, décalque de celle-ci, mais beaucoup moins significative, fut concurremment employée par la suite. Ses signes furent empruntés à Talphabet usuel. Les triades du pycnon, si nettement exprimées par les graphies cidessus, devinrent, dans la nouvelle écriture, invisibles.

LES HARMONIES BARBARES

L'Harmonie Dorienoe, la Doristi^ le Mode Dorien, — toutes expressions équivalentes, — servait de base à l'éducation musicale chez, les Grecs. Formule nationale, expression de Tart indigène, elle était le fondement même de cet art. La théorie des Sons, des Interx'alles, de \ Harmonie^ des Nuances, des Tons s'appliquait essentiellement à la Doristi. La notation fut créée pour elle.

A côté d'elle cependant coexistèrent ti autres Harmonies, venues de l'Archipel ou de l'Asie Mineure, et dont l'origine, pour quelques-unes, doit être cherchée plus loin, vers l'Orient. Ce serait une erreur de croire à une simple juxtaj>osition d'éléments exotiques qui seraient venus voisiner, en bonne intelligence, avec l'art de la Grèce propre. Celui-ci, en tout ordre de choses, fut un actif et merveilleux accapareur. 11 transforma, à son usage, les apports extérieurs ; si bien qu'il nous est impossible de retrouver, sous la livrée des harmonies « barbares » telles que la Phrygisti ou la Lydisti, ou des harmonies gréco-asiates, l'Eolisti, l'Ionisti, la forme originelle de ces musiques nées au loin. Le tableau des Harmonies, quel que soit le mode de groupement qu'on adopte, est manifestement hellénisé du haut en

bas. LcH Grecs du continent ont ramené ù l'unité, qui est la noble Doristi, tous les éléments empruntés à l'Asie ; pour ce faire, ils les ont châtrés, sans doute, et leur ont fait perdre la saveur du terroir. 11 sendtle qu'au temps de Platon Tassimilation n'était pas encore complète; l'inventaire modal ci-dessous ne correspond guère qu'à la fusion réalisée, vers la lin du iv* siècle avant notre ère, entre les harmonies doriennes et les autres. Au v' siècle, l'auteur du Banquet s'insur^ si furieusement contre l'iasti, la Phrygisti, la Lydisti, qu'il est difficile de les croire d'ores et déjà réduites aux formes que nous leur connaissons. Laloy l'a observé.

La classilication présentée ici est suggérée par une phrase d'Aristote, dont il est possible, grâce à Gevaert, de pénétrer le sens :

a 11 y a deux types principaux de constitution. Démocratie et Oligarchie, de môme qu'on distingue deux vents principaux, Nord et Sud, et que certains réduisent à deux le nombre des Harmonies : la Doristi et la Phry- GiSTi. » [Politique IV, 3.]

Cette réduction va être tentée.

A. Groupe dorien. — Le Système Parfait ayant pour centre l'octave dorienne mi-Mi et pour Corps de l'Harmonie les sons fixes figurés par des rondes, va fournir, sur ces sons fixes, trois octaves différentes : la-La, mi-Mi, si-Si, qui sont, chacune, représentatives d'une Harmonie :

Fig. II 5.

Est déjà connue roctave mi-Mi, expression abréviative de la Doristi ; et l'on a signalé les deux formes que prend cette octave par suite de la mobilité de sa fonda-

LES HARMONIES BARBARES

mentale. Or les ouvrages théoriques et les monuments concordent pour établir un lien des plus étroits entre chacune des deux Doristi et Tune des deux autres octaves, la-La et mi-Mi, figurées ci-dessus (ii5).

Le Doristi I [mf-.s/-il/i] a pour quinte modale if «-51(90); le mode représenté par l'octave si-Si installe sa quinte à la même place.

La Doristi II \mi-la-Mi\2k^ pour quinte modale Zrt-mt (90) ; le mode représenté par l'octave la-La, également. On peut écrire :

Fig. 116.

Cela fait la preuve que la Doristi, par sa double forme, est apparentée aux deux Harmonies situées à une quarte de distance, au grave et à laigu. Par condensation de la figure précédonte, celle-ci réunira tout le groupe :

Fif. 117.

• - Mais il est bon de dissocier les deux paires modales

pour les étiqueter plus clairement :

FondameaUle >= la FonduMiiUle ^ mi

Fig. 118.

La tierce a été incluse, afin de spécifier, en langage moderne, l'Accord Parfait Mineur impliqué par la quinte modale. La conclusion mélodique ordinaire, la « finale », se fait sur le son grave de chaque octave. Le tableau

9l ANTIQUITÉ

des Finales, montrant aussi les séries diatonique« au complet, sera par conséquent :

Gkoupi oobibn (

Fig. 119.

Ces échelles conjuguées, toutes appuyées sur les sons stables du Système Parfait, et qui s'organisent autour de la Doristi, constituent le groupe dorien. Il fournit la première des deux grandes divisions a harmoniques » indiquées par Aristote.

Le lecteur objectera peut-être qu'une harmonie éolienne [Eolisti], et une harmonie « mêlée de lydien » [Mixolydisti] ne paraissent guère aptes, si l'on en croit leurs noms, à entrer dans la famille dorienne. Mais, sans compter que les Eoliens sont des Grecs continentaux, chassés d'Europe par l'invasion des Doriens, on peut constater que ces Harmonies étrangères, — les Grecs disaient barbares, — se sont strictement assorties à l'Harmonie nationale hellénique : la preuve en est dans la symétrie des tableaux qui précèdent : des modes venus de Lesbos et de l'Asie Mineure, il ne reste plus ici qu'une adaptation. L'harmonie Eolisti s'appela bientôt Hypodoristi, ce qui veut dire « mode teinté de dorien ». Quant à la Mixolydisti, dont l'étiquette survécut, elle est consi-

LES HARMONIES BARBARES 99

dérée par Platon et par Aristote comme un des plus vieux alliés du mode principal. Elle avait droit de cité dès longtemps; Eschyle volontiers l'employa.

La définition du groupe dorien sera : un ensembU coordonné de quatre Harmonies ayant pour centre la Doristi sous ses deux formes^ toutes appuyées sur Us sons fixes du Grand Système Parfait ; réparties en deux sousgroupes autour des fondamentales la ei m et, dans le Diatonique vulgaire, divisant toutes leur quinte modale par une tierce mineure à partir de la base de cette quinte, qui est la fondamentale du mode ou sa pseudotonique.

Il est à remarquer que les deux fondamentales du groupe dorien sont les sons limitatifs du tétracorde des Moyennes, [la-Mi], le tétracorde par excellence, puisqu'il contient la Mèse, ombilic de tout le système sonore, chez les Grecs.

B. Groupe phrygio-lydien. — Lorsqu'on a retenu le mécanisme du précédent groupement, il est facile d'imaginer, par analogie, l'association deux à deux de quatre nouveaux modes : leurs fondamentales seront installées sur les sons mobiles du tétracorde des Moyennes, sol et fa, construction quelque peu branlante, si l'on songe à l'importance et à la dignité que les Grecs conféraient aux sons fixes de l'échelle musicale, et par contre à l'instabilité des sons de remplissage, exposés aux plus étranges vicissitudes. Néanmoins, les Anciens réalisèrent l'édification de deux Harmonies sur la fondamentale sol, de deux Harmonies sur la fondamentale fa :

Fi?.

La quinte est mise en évidence, comme précédemment, et on lui a inclus la tierce, qui est, dans Taccord mélodique modal, le seul son fixe emprunté au Corps de l'Harmonie dorienne. Cette tierce, dans les deux cas, forme avec la fondamentale un intervalle majeur, de sorte que la quinte modale implique dans ce ^^roupe, en langage moderne, un Accord Parfait Majeur.

Il suffit de comparer la ligure (120) à la fîgure (118) pour saisir les différences de structure entre les octaves modales présentées. Ici (120) tout est au rebours de là (118). Or c'est précisément à ces octaves hétérodoxes que les Grecs ont attribué la représentation des modes a barbares » venus de la Phrygie et de la Lydie. Et il est probable que la sensation du c Majeur », due à la tierce incluse, était pour les musiciens de l'Hellade la caractéristique de ces échelles.

Tableau analogue au tableau (119); pour la mise en évidence des diverses Finales :

Groupe Pbktcio-Ltdien

Fig. 121.

Définition : le groupe modal prhygio-lydien est constitué par un ensemble de quatre Harmonies^ toutes appuyées sur les sons mobiles du Grand Système Parfait; réparties en deux sous-groupes autour des fondamentales SOL et FA et^ dans le Diatonique vulgaire^ divisant toutes leur quinte modale par une tierce majeure à partir de la base de cette quinte^ qui est la fondamentale du mode ou sa pseudo-tonique .

Comme précédemment, le son le plus grave de l'octave

LES HARMONIES BARBARES loi

modale, théoriquement, sert de finale ; de sorte que, dans un mode sur deux, cette finale est une pseudotonique; dans un mode sur deux, elle est pseudo-dominante (121).

L'Harmonie lasti ou lonisti s'appela en dernier lieu Hypophrygisti, ce qui signifie a teintée de Phrygisti » ; de même THypolydisti est dite « teintée de Lydisti », puisque tel est le sens du préfixe hypo. On a déjà fait connaissance avec l'Hypodoristi, qui se trouve, vis-à-vis de la Doristi, dans une relation analogue. La parenté qui unit chacune des deux Harmonies dans ces diverses paires est établie par les schèmes précédents.

Les différences essentielles qui séparent le mode de SOL [lasti] et le mode de fa fHypolydisti] de notre Majeur sautent aux yeux. L'octave antique 50^5o/ manque du fal\ l'octave fa-Fa manque du si<^. La première est moins majeure que notre Majeur : pas de Sensible ; donc la septième de la pseudo-tonique y est mineure. La seconde est plus majeure que notre Majeur, par suite de l'insertion du triton dans la quinte modale [fa sol la sit^ ui\. Cela tend à produire entre les antiques Harmonies et le Majeur moderne une cassure profonde. Toutefois l'accord placé sur notre tonique est le même que celui dont l'assiette repose sur les fondamentales sol et fa ; et bien que les Grecs n'aient point pratiqué polyphoniquement cet accord, son emploi mélodique, fréquent, ne laisse aucun doute sur sa présence latente en leur art. Mais il faut se souvenir de ce qui a été dit relativement au calibre de ses intervalles constitutifs.

Réunissant enfin, en une juxtaposition qui est le commentaire du passage aristotélique, les deux groupes de modes, on aura la double figure suivante, qui résume en une vue d'ensemble toute la modalité antique :

tôt AMIQUnt

MARMOmiS

DU