TT
^jil*
Fig. 127.
Cette polyphonie convient à un art dont l'essence est d'être homophone et où le « melos » se montre plus parfait lorsqu'il reste nu. Dans ce cas, sa ligne musicale, isolée, propose à l'auditeur une énigme dont la clef n'est fournie que par la conclusion de la période, de la strophe ou de la pièce. Les éléments essentiels de « l'Harmonie » s'échelonnent tout le long du discours et s'éclairent par la Finale. Môme lorsque celle-ci n'est pas la fondamentale de l'Harmonie, elle aide à la compréhension du problème, qui se résout à rebours et par une sorte de perception rétrospective. 11 en sera de même des plains chants du Moyen Age, prolongations des cantilènes gréco-romaines.
Ne peut-on conclure que l'Art Antique, essentiellement mélodique, a pu réaliser, dans le domaine de la mélodie pure, un idéal différent du nôtre, et aussi plus subtil que le nôtre? Les^ professionnels du vi* et du v* siècles avant notre ère trouveraient à nos échelles de la raideur. Ils regretteraient leurs Genres, leur Enharmonique surtout, leurs détestables et abusives Nuances. Ils se plaindraient de la monotonie de notre Diatonique et prendraient en pitié ce que nous appelons avec orgueil le moderne Ghromatisme. En revanche, notre opulentç Polyphonie leur échapperait ; peut-être leur serait-elle odieuse. Bien que leur art, dans sa forme diatonique et vulgaire, contînt en germe une part de l'harmonisation dont nous usons, ses éléments y étaient cachés et les Grecs n'avaient pu, distraits par leur orientation homophone, les en faire sortir. Us avaient une foi exclusive dans le « melos » en soi, dans la mélodie pure, et pour elle une prédilection. Hs raffinaient sur ses contours comme nous raffinons sur nos accords. Et ils traiteraient avec dédain notre ut ré mi fa sol la si uty qu'ils jugeraient tyrannique. Leur Doristi était plus libérale : elle admettait des modes suffragants, tandis que notre UT majeur est un autocrate, absolu.
De môme qu'il y eut chez les Grecs deux musiques, l'art du d vulgaire » et Tart des professionnels, il y eut deux rythmiques, celle du peuple et celle des mu8iciens-{>oètes. Les plus illustres compositeurs de la Grèce sont ses Lyriques et ses Tragiques; et l'association des arts musicaux, Poésie, Musique et Danse, fut assez étroite jusqu'au IV* siècle avant notre ère, pour que les rythmes, dans leurs principes et dans leurs applications, fussent communs aux trois arts.
Il importe de distinguer la danse du peuple de l'orchestique lyrique et théâtrale. Les marches militaires et tous les « pas » qui en dérivent ou s'y rapportent, la plupart des gambades exécutées par les Bacchants*, un grand nombre de danses comiques réservées aux acteurs du drame satirique ou de la comédie proprement dite se rattachent à cette orchestique rudimentaire et violente où le jalonnement rythmique régulier, établi par des percussions équidistantes, engendre la a carrure ». Celle-ci, qui enrôle les mesures successives par grou{)es de quatre, et multiples de quatre, n'est pas méprisable en soi. Elle a sa raison d'être en un art primitif dont les formes s'adapteront éternellement aux mouvements de la marche
* Suppôts de Dyonysos [Bacchus] ou citoyens fêtant le dieu.
OU de la course : les « embateria » par lesquels Tyrtée entraînait ses concitoyens au combat, les anapestes qui \ servaient d'entrée aux personnages du Chœur dans la comédie, adoptent la carrure. Dans les temps modernes, toutes les vieilles marches françaises, presque toutes les anciennes danses provinciales de notre pays sont « carrées ». La carrure est liée à la nature de ces mouvements rythmés : ils sont issus du mécanisme, physiologiquement immuable, par lequel nous nous déplaçons. Si Ton demande pourquoi les deux jambes n'entraînent point un rythme type sur deux pas seulement, mais sur quatre, la seule réponse qu'on puisse faire est qu'il en est partout ainsi. Il semble que la période
jambe gauche -}- jambe droite OU
Jambe droite -f* jambe gauche
mise en évidence par une percussion plus intense de l'une OU de l'autre jambe, soit dédaignée comme trop courte. L'art n'intervient dans les mouvements naturels du corps qu'en les groupant autrement que n'a fait la nature ou en les modifiant ; il a associé 4 pas simples ou 2 pas doubles, par percussion du premier des quatre mouvements successifs :
gauche -f- droite -|- gauche -|- droite
OU
droite -\- gauche -j- droite -j- gauche
et cette Période-Quatre parait être, universellement, la formule rythmique primordiale de toute danse marchée ou courue. Sa répétition [4 4- 4=8], multiple le plus simple, devient la Période-Huit, qui aura musicalement, dans les temps modernes, une si haute fortune.
Or les musiciens affinés de la Grèce ont eu de bonne heure le désir d'échapper à cette contrainte rythmique.
Ils Tont laissée sévir là où elle a droit de régner en maltresse, dans toute Torchestique populaire ; mais ils s'en sont libérés par uilleurs. Que diraient-ils, s'ils pouvaient -f- constater que nous vivons encore sous le régime des \-ii ! Il en serait, dans leur estime, de nos rythmes comme de nos échelles : ils les jugeraient puériles. Nos solfèges leur donneraient raison. La théorie du « temps fort » leur paraîtrait bonne pour les seuls compères du Kdmos qui, après boire, célébraient le divin Bacchus et s'efTorçaient, parfois en vain, de frapper le soi à inl<T\nllos égaux et o carrés »...
Il est vrai que les œuvres des maîtres modernes infligent souvent un démenti à cette enfantine pédagogie et que depuis Berlioz, depuis Wagner surtout, la tyrannie de la carrure a fait son temps. .Mais elle a laissé de tels sédiments que le mépris dont le public honore de très belles œuvres contemporaines est provoqué par l'absence de carrure en ces ouvrages, plus qu'à la richesse de leur polyphonie ou à la nouveauté de leurs formules mélodiques.
Les « honnêtes gens » d'Athènes, au v* siècle avant Jésus-Christ, s'ils pouvaient prendre plaisir à entendre percuter des marches militaires, à voir se trémousser des Bacchants aux Dionysies, et des choreutes comiques au théâtre, suivant la formule sacrée du 4 + 4? attendaient de leurs musiciens et de leurs poètes autre chose que des temps forts et des phrases carrées. Si le public moderne en est resté, en bloc, à ce stade rudimentaire de la rythmique et commence à peine à le franchir, le peuple athénien savait goûter Vautre rythmique, aussi vivement que nous avons vu, plus haut, les profession nels goûter Vautre musique.
Eléments de la Mesure antique. — Les principes sur
LA RYTHMIQUE m
lesquels la rythmique gréco-romaine est fondée diffèrent nettement de ceux qui organisent la nôtre. Nous fractionnons une « grosse » unité, qui est la Ronde ; celle-ci est considérée comme la durée maxima dont les divisions et subdivisions par 2 ou par 3 sont en nombre indéfini : elles n'ont d'autres limites que la réalisation pratique des vitesses engendrées.
Les Grecs, au contraire, partaient d'une» petite » unité, considérée comme la durée minima^ indivisible, applicable au son musical, à la syllabe, au mouvement corporel le plus rapides, et iU avaient, pour Torganiser en groupes rythmiques, plus de liberté que nous n'osons en prendre dans le a monnayage » de notre Ronde.
Ainsi notre unité rythmique est essentiellenaeilt-diYi-L sible ; celle des Anciens est multipliabie. Nous extrayons nos rythmes d'une capacité enveloppante ; ils édifiaient les leurs par la répétition, la multiplication, la variation d'une quantité élémentaire. A cette quantité on donnera ici la valeur de la croche, en convenant que cette unité est indivisible et ne comporte aucun sectionnement : elle est une limite minimti. Klle s'appelait a temps premier ».
Si Ton objecte que ces deux opérations, division de la ronde et multiplication de la croche, sont susceptibles d'aboutir, par mécanisme inverse, à des résultats analogues, la suite de cet exposé mettra en évidence les divergences des deux méthodes et de leurs résultats.
Temps. — Les unités, en se groupant par [2], 3, 4> 5, 6, constituent les temps. Dans la musique instrumentale, ces groupes pouvaient affecter la forme monnayée :
^^ ^g Jjjj ~j J J J j ^J J J J J
Fig. ia8.
OU la forme condensée :
FIf. 1*9.
Dans la musique vocale, les temps ne se présentent que rarement sous cet aspect. Les unités s'y répartissent suivant des groupements nets, désignés par des termes spéciaux, et qui correspondent à l'arrangement des syllabes'. Celles-ci, longues ou brèves, appellent de préférence les types suivants, dont il faut retenir les noms, si l'on veut prendre contact avec les rythmes helléniques. Types principaux :
Temps de 3 unitës éj
trtciiM tanbe
Temps de 4 unités j jTj = ^i^ i\i z.
dactyle syrate anapoU ipÊtik
l Temps de 5 unités J^/^J (type prînâpdj
péoncrcti^
Temps de 6 unités
lorikjue «MJeur ionique reineuf
Fig. i3o.
Chacun de ces temps se divise en deux parties, égales ou inégales en durée, mais d'intensités différentes. Autrement dit chaque groupe de 3, 4? 5, 6 unités' s'or-
^ Dans la langue poétique des Grecs ou des Romains les syllabes sont supposées avoir deux durées distinctes ; les unes sont brèves et correspondent à l'unité de temps [w = croche] ; les autres sont longues et valent le double
Fig. lag bù.
termine
[ — = noire]. Ces signes, inventés par les métriciens, seront parfois substitués, dans le texte de cet ouvrage, à la croche et à la noire, dont l'insertion, au milieu des lignes typographiques, est difficile ou désagréable. * Le groupe de a était relégué, comme trop menu.
ii3
ganise en deux sous-groupes que Ton « battait », visiblement, par des mouvements du pied ou de la main. Le pied à terre ou la main abaissée spécifiaient le posé [thésis] ; le pied ou la main levés indiquaient le le\>é [arsisj-
Les temps commençaient soit par le posé^ soit par le levé. Dans les exemples qui suivent, le posé sera figuré par des notes ayant la haste tournée vers le bas.
Du rapport des durées entre le posé et le levé, les Anciens tiraient les différents a genres » de temps :
temps ternaires [3 croches]
temps quaternaires [4 croches]
temps quinaires [5 croches]
temps 8(^naire> [6 croches]
i> = a cr. )
/ = I cr, )
p :=. "X tr. / rr a er.
Gkakk égal
anapeste
4é0 \ * £ Gbnbb bémiolb
^^ /ou^ = aer.'
péoncrélique
commuicanl commençaot
par le pose par le levé
p = 4 er. )
' ' Gbhbb double
'unique aajeur iomi^wiieur Fi^. i3i.
Les temps du Genre ou Rapport Égal [quaternaires] et ceux du Rapport Double [ternaires et sénaires] ont chacun deux formes symétriques, mais inverses. Les temps du Rapport Hémiole [quinaires] échappent seuls à cette symétrie : la bascule rythmique, en y changeant de sens, attribue au levé une plus longue durée qu'au posé ; c'est du moins l'opinion de certains métricicns*. [Cf. (i36,a3).]
* Les mctriciens s'occupent de la mesure des vers. La Métrique est l'art de calibrer les syllabes longues ou brèves [ — ou >-/], de les répartir en groupes primordiaux, temps \= pieds] , et d'associer ces groupes en mesures [i= mètres]. C'est l'application du rythme à la versification.
ii4 ANTIQUITÉ
Il arrivait souvent que le» tempH de 5 ou de G unité» fussent considérés, non comme des éléments de la mesure, mais comme des mesures complètes. Alors ils se battaient suivant les indications /?et/ du tableau, et ils devenaient, selon notre séméiographie rytiiinique, den '^ ♦• des 'i/4 :
rig. ij«.
Les temps ternaires ou quaternaires étaient trop courts pour être érigés en mesures ; toutefois, dans certaines mesures bétérogènes (i38) (iSq), ils étaient sans doute battus par décomposition, et individualisés, en tant que mesure partielle de la mesure totale :
Fig. i33.
Ils étaient alors les équivalents de notre 3/8 ou de notre 2/4.
Mesures. — De même que les temps sont formés d'unités, les mesures sont formées de temps. S'il n'y a pas de temps faits de deux unités seulement, les mesures à deux temps sont au contraire les plus employées.
Les mesures se répartissent en groupes, définis par des rapports identiques à ceux qui régissent les divisions des temps. Toute mesure organise ses durées suivant deux divisions égales ou inégales, le posé et le levé, analogues au posé et au levé des temps, et que le pied ou la main « battaient ».
Le POSÉ correspond à la partie intense de la mesure [thésis], le levé à la partie faible [arsis]. Ce sont là, qu'on veuille bien le remarquer, des gestes durables, qui se prolongent pendant toute la série des unités incluses. Ainsi
LA RYTHMIQUE itS
une mesure faite de 4 temps [ici des dactyles] sera battue :
Fig. i34
et spécifiée aux yeux par l'assiette du pied sur le sol ou l'abaissement de la main durant 8 unités [croches], et par le relèvement du pied ou de la main pendant les huit autres.
De même qu'il y a trois genres de temps, déterminé» par les rapports de durée entre le posé et le levé, il y a trois genres de mesures :
I* Les mesures du Genre Égal sont celles où le posé et le LEVÉ comprennent le même nombre de temps ;
i" Les mesures du Genre Double sont celles où le POSÉ comprend deux fois plus de temps que le levé ;
3" Les mesures du Genre Hémiole sont celles où le posé vaut trois demi-temps du levé.
Représentation des mesures. — Il suffit, pour construire le tableau des mesures antiques, de grouper les temps par 2, 3, 4, 5, 6, ou, comme disaient les Grecs, par dipodies, tripodies, tétrapodies, pentapodies, hexapodies*, et le lecteur peut prévoir la plupart des combinaisons qu'on tirerait du tableau (i3i) par la simple multiplication des temps. Elles sont nombreuses. Les plus usitées seulement seront présentées au tableau (i36).
Chaque temps y est limité par une liaison, et les divers temps du posé et du levé, quand il y en aura deux ou plus, seront enveloppés dans une liaison totale, afin que soient mises en évidence les deux grandes « régions » de toute mesure, correspondant aux mouvements apparents de sa battue. Ces mouvements, égaux ou inégaux, sont
^ C'est-à-dire par a pieds, 3 pieds, 4 pieds, 5 pieds, 6 pieds.
ii6 ANTIQUITÉ
« soutenus », a-t-il été dit, pendant toute la durée det régions dont ils sont chargés de régler l'étendue.
Si, pour représenter les mesures antiques, on avait recours aux signes modernes, on devrait annoncer la percussion initiale du posé, — en admettant qu'il en fût affecté, — par une barre de mesure. Celle-ci préciserait le moment où le pied tombe sur le sol, où la main s'abaisse, puisque la barre est, par hypothèse, le signal du a temps fort ».Or, dans la rythmique grecque, les mesures commencent aussi bien j)ar le temps en haut que par le temps en bas, et chacune d'elles a une double forme : I. POSÉ 4- LEVÉ et II. LEVÉ -h POSÉ. Cela résulte d'un texte d'Aristoxène [Eléments Hythmiques, Fcussner], que j'ai commenté ailleurs [Encyclopédie de la Musique, Avertissement pour la Grèce].
Il faudrait donc, conformément aux habitudes graphiques modernes, écrire, par exemple :
1^ mesure ^'oesurc 3* Ht.
Fig i35.
Mais l'incohérence d'une pareille séméiographie saute aux yeux. On verra plus loin ce qu'il faut penser de la barre de mesure, en tant que signal du « temps fort ». En attendant, la nécessité s'impose de supprimer la barre dans les exemples de rythmique empruntés aux Anciens. La barre sera remplacée par une brisure de la portée. De la sorte, chaque mesure antique sera représentée dans son individualité et dans ses dimensions ; l'inepte « temps fort » ne sera pas évoqué en une rythmique qui s'évertua à s'en défaire.
Une colonne verticale présentera les mesures qui s'ouvrent par le posé [P -{- L]; une autre colonne, en regard et en concordance de la première, celles qui commencent par le levé [L -4- P].
Il arrive, une fois sur deux, que le posé de la mesure et le posé du temps soient en conflit. Cela prouve simplement que la battue du temps était absorbée par la battue de la mesure. Mais il est évident que la forme normale est celle où il y a, au début de la mesure, soit coïncidence entre P et />, c'est-à-dire entre le posé de la mesure et \e posé du pied, soit entre L et /, c'est-à-dire entre le levé et le leifé.
La forme normale est signalée par un astérisque. L'orientation des hastes différencie le posé et le levé.
