II

GiENRE ÉGAL VI unités.

XU unité i.

V ismWt

I % anapnta»

GBHRB DOUBLE ri unités.

IMiqUC»

érigé» CB aenK

/X unités.

trochées

LA RYTHMIQUE XVI II unités.

GENRE UEMIOLE V unités.

X unités.

XT unités.

î \ 5 dactjles | -^V-j

XXV unités.

l'JO

AMiytlTÉ

Les théoriciens signalent des mesures de la forme lui vante, qui ne sont que des allon^^ements de ty|>es connus : temps devenus mesures, |):ir la niultiplication de leurs unités. Exemples :

VIII unités :

XII unitéê :

Pig. i37.

JiMèl

Mesures hétérogènes. — Toutes les mesures précédentes sont faites : i* soit de temps érigés en mesures, 2* soit de temps semblables entre eux et juxtaposés en nombre variable. Les Anciens avaient encore une autre manière de former des Mètres, qui était d'associer des temps dissemblables. Exemple : iambe et péon pouvaient constituer un groupe de VII I unités, mesure hétérogène, boiteuse, — le nom qu'on lui donnait, a dochmiaque >, signifîe oblique. Et rien ne ressemble moins en eflfet à un 2/2 qu'un pareil groupement rythmique. Les VIII unités se répartissent en 3 + 5, et de toute nécessité chaque temps constitutif conserve ici sa battue propre. On a comme forme-type :

Fig. i38.

En voici des variantes :

Fig. 139.

On peut aussi, suivant quelques métriciens, affronter, dans le dochmiaque, le posé de Tiambe et celui du péon

LA RYTHMIQUE iïi

crétique; de sorte qu'on aura, au lieu de (i38) et {139), les battues :

Fig. 140

Fig. 14 >•

Il est des cas où cette solution paraît préférable. Et il semble en effet que ces organismes rythmiques, inliniment délicats, aient comporté plusieurs traitements.

Interprétation du Mètre antique. — La mesure de» Anciens [le Mètre] est définie bien moins par le nombre de ses unités constitutives que par le rapport de leurs groupements. Chaque temps y conserve une forme type, essentielle et caractéristique, dont les variantes sont ellesmêmes étroitement surveillées.

C'est ainsi que le trochée monnayé en ses unités four nira un groupe de 3 croches différant du monnayage de l'iambe : il y aura le a tribraque trochaïque * et le a tribraque iambique » :

Fig. 14a.

tribraque trochaique.

trtbrai|u«* i«mbique.

La condensation du dactyle et de l'anapeste en 2 noires aboutira à un temps appelé spondée, d'allure adaptée à l'une ou à l'autre forme :

Fig. 143.

spondée daciylique.

mm

spoodée uup«sUqne.

Tout enrobés qu'ils fussent dans la battue générale de

laa ANTIQUITÉ

la mesure, les temps y conservaient quelc{ue chose de leur battue propre, laquelle était, une fois sur deux, en conflit avec la battue du mètre (i36). L'Athénien cultivé qui entendait chanter le» mètres suivants, devait les détailler, rythniiquement, suivant les indications fournies par les lettres indiquées ici. Exemples : i*(i36, t) type de droite, monnayé en trihraques :

Pir <u.

2* (i36, 11) type de gauche, condensé en spondées :

Cette appréciation du rythme, notre Athénien la tirait beaucoup moins des différences d'intensité, — absolument irréalisables, en ce qui concerne les temps, dans des mouvements rapides, — que d'un ensemble de perceptions et d'observations subtiles, où Tesprit avait plus de part que l'oreille. Elles seront énumérées plus loin.

Dès maintenant on peut constater que le repère signalé dans nos solfèges comme la panacée rythmique, le « temps fort », non seulement ne pouvait s'appliquer aux mesures ayant le levé initial, mais pas davantage à des mesures, telles que (145) où le conflit est édicté entre le p(osé) de la mesure et le l(evé) du temps, tous deux initiaux.

Si l'on veut concevoir entre le posé et le levé une différence d'intensité, il faut se souvenir que la zone du POSE tout entière s'oppose, par une sorte d'alourdissement, à toute la zone du levé ; comme si le poids de l'une l'emportait sur le poids de l'autre; véritable mouvement de bascule auquel, dans leurs constructions rythmiques les plus développées, les Grecs ont infligé

LA RYTHMIQUE ii3

d'étranges soubresauts : ils se plaisaient à renverser, à chaque instant, le sens de ce mouvement. Les « métaboles » ou modulations rythmiques étaient fréquentes, et elles s'accompagnaient volontiers d'une interversion des deux « poids » : un exemple élucidera ce mécanisme. Il est tiré de Vllippolyte d'Euripide [vers 1120-27 = ii3i-ii38]'. Si toutes les mesures ont ici leur forme normale, il faut battre :

Fig. 146. 4

Les vers i, 4» ^ ^^ battaient de bas en haut ; les vers 2, 3, 5, 7 se battaient de haut en bas : cela résulte de la nature des mètres employés, lesquels, d'un vers à l'autre, modifient leurs éléments. De là un perpétuel chavirement de la battue : les posés se trouvent affrontés entre les vers 3 et 4j 5 et 6; les levés entre i et 2, 4 et 5, 6 et 7. Cela, qui contrevient à toutes nos habitudes modernes, est un fait essentiel dans la rythmique des Anciens. On a indiqué ci-dessus par l'astérisque les affrontements qui se produisent de la fin d'un vers au commencement du suivant. Si l'on a appliqué à ces rythmes antiques les étiquettes numériques [i/i, 2/2, 6/8] actuellement en

* Edition Dindorf [Teubner, 1868, in-40].

usage, il faut reconnaître que ces fractions indicatrices sont incapables de spécifier la variété organique des rytliincs qu'elles signalent. Reportons-nous au tableau (i3G). Nous y constaterons que le 2/2 convient aussi bien aux dactyles qu'aux anapestes; le G/8 aussi bien aux trochées qu'aux iambes : or ce sont là des mètres antagonistes. Le mètre, dans Fart hellénique, suppose un mécanisme que nos signes usuels ne peuvent préciser.

Autre exemple, destiné à rendre apparente la répartition des « poids » dans le Mètre antique. Un des vers les plus employés par les poètes de Lesbos a la forme :

Ff,r. .47. J^^ jj SJ S^

Si l'on cherche au tableau (i36) la clef de cette série, elle parait être livrée par les types i et 2. On aurait:

Fif. 148.

c'est-à-dire un ditrochée suivi d'un diiambe. La forme normale étant conservée provisoirement à l'un et à l'autre, les deux levés se trouvent en contact : une telle battue n'est pas impossible, mais dans l'espèce elle n'est pas la bonne. En effet, si l'on analyse un grand nombre de vers semblables, dits a glyconiens », voici les différentes formes que prendra la première mesure :

Fig. .49. JJ Jj

LA RYTHMIQUE laS

Il est facile de constater que le premier temps de cette mesure est variable et que le second ne subit aucune altération*. Or, en pareil cas, le temps « pur » porte le POSÉ. La mise en évidence de son groupe rythmique r J n, par le contraste des variations voisines, équivaut à une désignation formelle de son « poids ».

Si Ton fait subir au second mètre, dans une longue série de vers glyconiens, une pareille analyse, le nombre des variantes sera moins grand, mai» le second temps, immuablement, restera pur :

tif. i5o.

et ce second temps, pur, portera le posé.

La juxtaposition des deux mètres constitutifs du vers glyconien de l'espèce présentée aboutit de la sorte au schème simplifié :

Fig. i:

L'iambe du second mètre, le trochée du premier sont purs, dans la deuxième moitié du mètre. Ils y sont donc porteurs du posé et il convient d'infliger au vers glyconien

^ Du moins dans certaines strophes. Ailleurs le trochée, ici pur, peut avoir divers substituts. L'exemple {149) ne s'applique donc pas à tous les glyconiens.

ia6 ANTK^UITÉ

ci-dessu8 proposé (i47) ^^ battue Huivaate :

Pigr. i53.

De sorte qu'en ce vers, composé d'un ditrochéc anormal (i36, 1, type II) et d'un diiambe normal (i36, a*, type II), le premier mètre assortit sa battue à celle du second.

On démontrerait de môme, à l'aide des variantes, que le vers dit u tétramètre trochaïque », fait de quatre mesures [= mètres] composées chacune de deux trochées, intallait ses posés sur le premier trochée ; car celui-ci restant toujours pur dans chaque mètre, le ditrochéc conservait sa battue normale :

Fiic. i53.

De même, mais inversement, le « trimètre iambique » fait de trois mesures, composées chacune de deux iambes. avait, dans chaque mètre, le levé initial :

Figf. 134.

Par généralisation, dans les types de vers sans variantes, on battra :

tétramètre trochaïque

trimètre i

ambique \ ^J fç (J f} jj' f >

Fig. x55.

Ainsi les Grecs avaient des moyens de jalonner leurs

LA RYTHMIQUE l%^

rythmes autrement que par des percussions et des temps forts, au sens où nous les entendons.

Il importait surtout à l'auditeur d'être fixé sur le groupe [ — ^;^ — : — v.^jo^ — . — « — ^ etc.,]' organique du temps ; sur le nombre de temps inclus dans la mesure ; sur la répartition de ces temps suivant les deux grandes divisions de la mesure [P -f- L ou L -f P).

C'est, dans la poésie chantée, par le contraste des variantes ou a substituts » que le temps [ou pied] pur, caractéristique, est mis en vedette et désigné comme porteur du POSÉ. Dans ce cas, a puJ^té » et a intensité » sont des expressions équivalentes. L'auditeur, qui avait ainsi un moyen de reconnaître le a poids » rythmique, était fixé sur la nature du mètre, jusqu'à ce qu'une perturbation des durées proposât à son intelligence une nouvelle énigme. Car dans cet art l'oreille n'est pas seule en cause; l'esprit intervient pour interpréter des sensations complexes. La conception simpliste que les Modernes se sont faite du rythme, qu'ils ne savent plus séparer delà mesure et qu'ils coiffent d'un temps fort toujours initial, ne correspond guère à l'idéal des Anciens. Au jalonnement des durées, brutal, régulier, monotone, dont les Modernes trop souvent semblent se satisfaire, les Grecs se plaisaient à substituer des équivalences, des symétries, où l'isochronisme n'est ni une nécessité, ni une grâce.

Si tous les rythmes des Anciens présentaient, dans la partie faible de la mesure, des variantes révélatrices, l'appréciation des groupes constitutifs du mètre serait aisée. Mais les substituts ne se rencontrent point toujours ; et lorsqu'ils font défaut, il semblerait que les limites du mètre fussent difficiles à établir. C'est ici qu'intervient, au moins dans la mélopée poétique, un facteur essentiel de

*■ Voy. note de la page ii3.

laS ANTIQUITÉ

lu rythmique : la coupe des mots'. Il ne faut ptt perdre de vue que Tart musical des Hellènes est à la fois vocal et orchestique. Le Rythme est le lien qui unit les trois arts, toujours associés en principe : Poésie, Musique, Danse. Les mots et les gestes viennent en aide i^ l'établissement et aussi à la révélation des durées, en maint ouvrage.

L'objet de ce livre ne permet pas de faire appel à U philologie pour élucider une telle question. Qu*il soit seulement rapj)elé que chez les poètes grecs l'adaptation des mots aux rythmes se fait dans un conflit perpétuel, systématique. En un vers lyrique quel qu'il soit, il n'y a presque jamais coïncidence entre les limites des mètres et les limites des mots [SerruysJ. Ceux-ci, débordent sur ceux-là, sinon à toutes, du moins à une ou plusieurs places :

et ce sont ces rognures verbales qui avertissent le lecteur ou l'auditeur des séparations métriques. Si en chaque mesure une percussion signalait la première unité du POSÉ, le chevauchement verbal n'aurait point sa raison d'être. Pis que cela : il deviendrait une contradiction. Et comme il est la règle, il faut bien qu'il réponde à un dessein. Un schème général, dans lequel le trait sousjacent à la portée figure la longueur des mots, révélera

* La MÉTRIQUE de L. Havet [6'^dition].la Communication de DanielSermys à l'Acadenuë^ïès Tnscrîptions [Compte rendu du 27 mars igoS], fixeront le lecteur sur ce mécanisme verbal.

^ Le sectionnement syllabique des mots grecs est soumis, dans les peu nombreux exemples qui présentent un texte verbal, à certaines conventions exposées dans le Traité de la Musique Grecque Antique. [Encyclopédie de la Musique, 1, Grèce, Avertissement (Delagrave)].

grossièrement ces soudures produites par l'empiétement des mots sur les cloisons rythmiques, abstraction faite de la nature et du nombre des mètres qui entrent dans le vers:

De pareils moyens et de telles précautions sont propres à un art libéré du temps fort. II accueille le conflit fréquent du posé du temps avec le posé du mètre ; il édicté la discordance entre les mots et les mesures ; il substitue la « pureté » à 1' « intensité » ; il permet à la mesure de s'ouvrir par sa région faible. Cet art-là tourne le dos à risochronisme, à la carrure, aux percussions. Et la preuve que telle est là son orientation propre, c'est qu'il conserve, en quelques rencontres, les percussions, la carrure et l'isochronisme, qui excluent dans ce cas les autres moyens de jalonnement.

Dans les Marches guerrières du poète Tyrtée, l'entraîneur d'hommes, dans les « entrées » des acteurs et des choreutes de la tragédie, dans les défilés grotesques des chœurs de la comédie', partout où, sous la diversité des situations, se retrouve la nécessité de marquer le pas et de recourir aux formules orchestiques expéditives, la concordance des mots avec le cadre métrique devient la règle :

Fig. i58.

De plus, les périodes se font carrées. Les mesures s'as-

* Au théâtre, des mètres anapestiques rapides s'appliquent à l'entrée et à la sortie du chœur : mesures à a/a alla brève, pourrait-on dire.

tU ANTIQUITi^

Hocicnt \v pliiH souvent par 2, ce qui rej>réHriilc \ |>uh simpIcH, Houvrnt par /î [H pas] ; puis le» groupi^riieiiU hc font par inultijilcM de quatre. C'est là le rythme primitif, éternel, des bandes en marche. L artifice qui eonsiste à souder une mesure à Tautre par le débordement des mots n*cst plus ici de mise : il contreviendrait aux percu8sionH isochrones, à ces signaux mécaniques perpétuellement utiles aux marcheurs ou aux coureurs embrigadés.

Ces rythmes de marche sont, à côté des créations rythmiques les plus compliquées, la survivance des vieilles formules et la preuve que chez les Grecs il coexistait deux rythiiii(|ues, l'une populaire, o vulgaire », l'autre créée par les poètes-iuusiciens-danseurs de rilellade. Ceux-ci étaient les professionnels du rythme. Créateurs des mots, des sons et des gestes, ils étaient libres de confier à la gesticulation orchestique elle-même, — et ils n'y manquaient pas — , le soin d'indiquer le rythme aux yeux des spectateurs, dans les cas où les vers et la mélodie ne révélaient pas entièrement l'organisation des durées. Aussi, là où les mètres antiques ne nous livrent pas leur secret, nous devons supposer que les mouvements du corps, aussi bien que le « melos » suggéraient aux Athéniens, par les yeux, les principales oscillations de la bascule rythmique.

Il arrive parfois que les acteurs-chanteurs-danseurs de la tragédie ou de la comédie, tout en exécutant leurs mouvements orchestiques, disent quels sont ces mouvements et les détaillent; ou bien c'est le chœur assistant qui décrit les danses dont il est spectateur. Dans les Guêpes, d'Aristophane, se trouve, aux vingt-deux derniers vers, une description chorale d'une danse comique : or, il semble qu'il y ait là une alternance systématique de mouvements gymnastiques, d'une technique

LA RYTHMIQUE i3i

rigoureuse, et de mouvements a gesticulatoires » d'une forme fantaisiste. Avec des pirouettes et des pas tourbillonnants', exactement réglés, alternent des gambades* amorphes. De plus, à des /^m/^s [ou pas] en fair* succèdent des temps à terre''; à des déplacements en longueur ou en giration*, des mouvements sur place*. Dans ce passage, la coupe verbale paraît être insuffisante à déterminer les séparations métriques. Ne peut-on supposer qu'ici la gymnastique des danseurs s'en mêle et que certains groupes de mouvements, nettement opposés à d'autres, sont l'expression, visible pour les spectateurs, des divisions rythmiques ?

Sans doute le schème suivant serait par trop simpliste et, d'ailleurs, entrerait en conflit avec les durées verbales, à plusieurs places; mais il esquisse peut-être une méthode applicable, pourvu qu'elle soit circonspecte, à un certain nombre de mètres hétérogènes :

MouTemenU «morpbea.

Temps eu l'&ir.

Pu avec déplaceoMal.

Vig. 1S9

Teaps à lam.

Pm Mir piM«.

Telles sont les recherches suscitées par ces délicats

* ^îfipixtÇeiv =r pirouetter ; zayù^ itoSat xuxXovo^Iv := exécuter des pat tourbillonnants.

* rTjSàv = gambader au petit bonheur; sxAaxxî^eiv :=z ruer. ' fjtTtxeiv ffxéXo; oiipavtov :=. jeter ou assembler, en sautant.

* ^éf^piç yl-<(^iaba'. = devenir toupie, pirouetter, en retombant.

* Txpôjieiv =: tourbillonner.

* ffeauxov yoi<ixç>'i.l^e,iw =: tambouriner sur son ventre.

Pour l'explication de ces termes, je m'excuse de renvoyer à mon ouvrage sur /a Danse^ grecque antiq^ue, qui est une étude de ses mouvements d'après les monuments figurés, et à ma thèse latine, de Saltationis disciplina, répertoire des termes techniques en usage chez les danseurs [Hachette].

i3a ANTIQUITÉ

problèmes. Établir dans les œu\TC8 antiques la concordance des mots, des sons cl des mouvements du cor|>H, par une synthèse rythmique, est un desideratum non satisfait encore. Il n'en est pas moins vrai que la connaissance de l'un des trois Arts Musicaux est liée à celle des deux autres : il est impossible de séparer ce que les Anciens avaient si étroitement uni; et l'on ne peut j^ère espérer aboutir jamais à une analyse exacte des éléments rythmiques inclus dans les danses. Les passages analogues au chœur des Guêpes^ sans compter qu'ils sont d'une interprétation malaisée, restent rares. L'aide rythmique que les Athéniens, au théâtre de Dionysos, recevaient des choreutes et des acteurs dansant ne nous serait fournie que par la découverte improbable d'un traité de l'orchestique, avec figures explicatives et notations, — musicale et métrique — , parallèles...

Définition de la Mesure antique ou Mètre. — Le Mètre, pour résumer ce qui précède, est un groupement de temps-types, toujours les mêmes [ — ^; ^ — ; — '^'^; '^^ — ; — ^ — ; ^^; ^ ^ ], divisé en deux sous-groupes d'intensités différentes et qui correspondent aux deux signaux de la battue [P + L ouL-f-P]. Ses limites sont révélées à loreille par le retour périodique, mais non toujours isochrone, du temps-type à travers les sons, les mots et les gestes. Les variantes introduites par les « substituts », les « rognures » verbales, la diversité des mouvements orchestiques, aident l'auditeur-spectateur à calibrer le mètre dans ses dimensions et dans son organisme. Cette entité rythmique n'a donc rien de commun avec la portion de durée que nous enfermons entre deux barres, que nous appelons Mesure, et à l'unité initiale de laquelle nos solfèges infligent, en dépit des démentis que les œuvres d'art leur donnent, la percussion du « temps fort ».

LA RYTHMIQUE iî3

La battue de tout mètre antique se réduit à deux mouvements principaux, — il vaut mieux dire à deux positions du pied ou de la main, qui peuvent pratiquement, il est vrai, se compliquer de signaux secondaires, mais qui sont essentiellement adaptés à ces deux grandes divisions de tout mètre : la Thésis et l'Arsis, le Posé et le Levé. Notre battue à 4 temps (A) eût été, pour les Grecs, incompréhensible; mais ils eussent interprété une battue à deux temps, décomposée (B) :

ini X

Tig. 160.

et ce mécanisme (B) représente excellemment le Posé et le Levé des Anciens, avec leurs subdivisions éventuelles, à condition qu'on mette, en regard de cette figure (B), celle-ci qui en est, chez les Anciens, inséparable :

Fig. 161.

Toute mesure antique se battait dans les deux sens. Le LEVÉ pouvait être initial aussi bien que le posé. Les Grecs semblent avoir goûté l'interversion fréquente de ces deux régions du Mètre.

LES FOKMES MUSICALES

QucUfues-uns des monuments conserviê. — Les restes de la musique grecque ne sont pas nombreux, mais les fouilles de Técole française à Delphes, sous la direction d'IIomoUc, ont récemment livré à notre curiosité des textes de haute importance. Non que ces chants appartiennent à la plus belle période de Tart; mais ils nous révèlent des survivances, au second siècle avant notre ère, de Tart antérieur. Les quatre Genres tétracordaux (95) y sont employés. Dans la transcription ci-dessous, les parties conservées du texte vocal sont signalées par leur notation antique, superposée à sa traduction en notes modernes. Là où les vieux signes sont interrompus, intervient la « restauration ».

A la voix est joint un accompagnement conjectural de cithare, écrit par F. A.-Gevaert, et tel que nos connaissances actuelles permettent de l'imaginer. De plus et pour montrer quelle sorte de libertés mélodiques et rythmiques comportait le style instrumental, en regard des canons de la musique vocale, j'emprunte à mon regretté Maître, qui me les a livrés, le prélude et les ritournelles composés par lui à l'occasion de l'AKROAMA, concert gréco-romain, donné à Bruxelles en 1896,

La notation de cet hymne n'est point celle qui fut précédemment décrite et qui est connue sous le nom de notation instrumentale. Ici le système graphique, décalque

LES FORMES MUSICALES

lib

du précédent, et dit notation vocale, se présente sous sa forme déconcertante. Je lui ai substitué la graphie dite instrumentale, système coordonné et logique, où les trois sons du pycnon sont représentés par les trois aspects d'une seule et même lettre. On trouvera plus loin un exemple en notation vocale (iHi).

La II' section de Tliymne offre une modulation à la quarte aiguë ; modulation durable et qui ne consiste pas seulementdans l'emploi transitoire du tétracorde des Conjointes. Il se trouve, dans cette même section, un retour passager, pendant quelques mesures, au ton primitif.

A titre d'exemples, les signes propres aux échelles des deux tons employés, pour les quatre Genres, sont figurés dans le tableau (1O2). L'étiquette propre à chacun de ces tons [phrygien, hyperphrygien] n'a avec la nomenclature modale que des accointances détournées, mais explicables, dont Gevaert a donné la clef [Mélopée Antique^ p. 20] :