LES ÉCHELLES : LES MODES NOUVEAUX

De là à « entendre » la chute de l'accord parfait de la teneur sol sur l'Accord Parfait de la fondamentale ut, il n'y avait pas loin :

Pi,f. 346.

et Ton ne fut pas long à goûter l'attraction que la fondamentale du mode semblait exercer sur le degré placé un demi-ton au-dessous d'elle. — la Sensiblede^ tli/oriciens modernes.

Chez les Anciens, les sons mobiles tendaient vers la base des tétracordes : par là fut déterminée la pente descendante des échelles issues de ce concept musical. Dorénavant, toutes r?s fois du moins que l'on aura affaire aux modes nouveaux, il faudra se livrer à une escalade sonore :

Fig. 347.

en rencontrant, durant cette ascension, les deux sensibles, mi^ et fa, qui caractérisent l'orientation de l'éclielle, par la place qu'elles occupent :

Fig. 348.

Tel est le Majeur intégral, dont l'Epoque Moderne définira enfin, et complètement, les fonctions harmoniques. Aux siècles où il naît, celles-ci ne sont qu'ébauchées.

Cependant elles s'exercent déjà avec assez de force sourde pour modeler l'échelle de ré (SSq) sur celle d'uT, le plus puissant des deux nouveaux venus. Cette adaptation de RK à UT ne se fera point par le sacrifice de la tierce mineure incluse dans la quinte modale v^t-fa-la ;

^ Manière de dire : il est clair que dans le ton d'uf le mi, sensible du ton de /à, est essentiellement la médiante de la quinte modale.

ago MOYEN AGB II

car cette tierce est précisément la caractérintique des plus anciennes échelles, celles du groupe dorien, dont la survivance persiste. Mais, à riiiiitntion de ce qui se passe en mode d'uT, la fundaincnlalc hk va exercer sur le degré voisin au grave, une attraction puissante et le transformer en sensible. Pour ce faire, il fallut bien, malgré des répugnances, diéser, en rk, le degré ut. On eut :

Fig. 349.

lan Ton ha. T«n

La juxtaposition des deux échelles, divisées en tétracordes,

Fifc. 3r>o.

montre que les tétracordes supérieurs sont semblables. Le règne commence de la sensible ascendante.

Non que les vieux modes soient abolis. L'Eglise chrétienne, conservatrice, va les protéger contre l'envahissement qui les menace. Elle gardera le répertoire de ses chants primitifs. Même elle défendra son mode de ré, au nom de la tradition, contre l'intrusion de la sensible. Si elle accepte le mode d'uT malgré cette sensible, c'est sans bonne grâce, et en réduisant le plus possible son emploi. Elle tolérera qu'il s'applique aux chants nouveaux, qui, dans l'ensemble de la liturgie, ne sont pas nombreux. Il faut avouer qu'ils y détonent.

Parmi les musiciens laïques, l'amour des antiques Harmonies était moins ardent. Au fur et à mesure que les tâtonnements de la polyphonie créaient des besoins à l'oreille, ces besoins recevaient satisfaction. Après qu'on eut goûté à la sensible ascendante, on trouva quelque fadeur aux anciennes échelles, qui l'excluaient. Non seulement on leur opposa les nouvelles [ut. ré], mais

LES ÉCHELLES : LES MODES NOUVEAUX agi

on introduisit volontiers des sensibles dans les anciennes, pour amener les formules conclusives. De là naquit le chromatisme, au sens moderne, puisque l'on haussait d'un demi-ton, par le moyen du ^, la sous-tonique, et que dans une môme pièce les deux formes [ fi et i|] pouvaient coexister :

Fig. 35 1

■mitMii^iii

Caractères des Modes nouiteaiw. — Les Modes ecclésiastiques, comme les Modes helléniques, ont pu être répartis en deux groupes, spécifiés par la nature de la tierce incluse en la quinte modale :

Fig. 35a.

Tierces mineures Tierces majeures

Type dorieu lyp* phrj'gien

Kt Gevaert a signalé que les deux modes nouveaux correspondent précisément à cette distinction :

Fig. 353.

Tierce mineure Tierce majeure

de sorte que ces deux échelles s'opposent l'une à l'autre de la même manière que les deux groupes (352) ; elles en résument la structure. Elles sont l'aboutissement de cette réduction des « harmonies » au type dorien et au type phrygien, mentionnée par Aristote dans sa Politique : le Majeur et le Mineur Moderne en sont issus.

Mais malgré les survivances partielles, il y a rupture de la tradition, par le fait que le tétracorde supérieur a la même forme dans l'une et l'autre échelle. — Si bien que, en réalité, les deux séries diatoniques (35o) peuvent

,9a MOYEN AGE II

se ramener à ccUc-ci :

FIf. S54.

Elle exprime que le nouveau mode mineur empruntant au mode majeur naissant son tétracorde aigu, et ainsi les éléments essentiels de sa cadence parfaite, n est plus qu'une manière d'être de cette échelle principale. Du jour où HÉ consentit à s'alTublcr d'un dièse, il perdit son individualité; il acce|)ta d'étro uinpiiihic : majeur par en haut, — donc a moderne » — , mineur par en bas, — donc « antique ». Il joua de cette guitare avec habileté, regimbant ausig, ù l'occasion, contre la sensible. Son compère UT, bien plus franc d'allures, ne tardera pas à lui tailler des croupières, lorsque les découvertes successives des polyphonistcs auront mis en relief la série des phénomènes majeurs, naturels. Alors il se fera peu à peu un renversement des préséances, et le Majeur intégral régnera en despote dans le monde sonore. Il réduira le Mineur, le mode de ré avec sensible, à n'être que son acolyte. Quant aux modes vieillards, il les laissera périr de mort naturelle [xvii* siècle].

Nous n'en sommes pas là. Le mode de ré à l'époque de transition [xiii*-xv* siècles] fait bonne figure à côté des échelles aînées, et du Majeur, son futur maître. Il a en effet un rôle, défini au chapitre viii [Echelles].

Enfin il est facile de prévoir que ce mode d'ux, dont le développement se fait à l'époque même où les accords parfaits s'ébauchent, appelés par les résonances de la polyphonie, trouvera en eux des auxiliaires préférés aux antiques Symphonies, jugées dorénavant par trop vides. Il va se faire « harmonique », car il est apte à porter, sur les cordes limitatives de ses tétracordes, des accords de III sons. Le « Corps de l'Harmonie » aristoté-

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licien, en étendant ses fonctions primitives et en prenant un rôle conforme aux aspirations nouvelle», devient le pivot de riiarmonie moderne. De sorte que le support commun aux échelles mélodiques des Anciens et à Téchelle harmonique du régime nouveau, tyranniquement centralisateur, est le facteur de T Harmonie au sens antique, et de l'harmonie, au sens moderne : elles ont la môme base ; elles ne diffèrent que par le mécanisme de la construction et son aménagement intérieur. Dans l'Art Antique, le Corps de l'Harmonie fournit toute l'échelle par le seul jeu des quintes. Dans l'art qui se forme et qui sera l'Art Moderne, le Corps de l'Harmonie engendre les sept degrés par la résonance de ses trois sons constitutifs, chacun d'eux suscitant sa quinte et sa tierce (33i).

Cette création des modes nouveaux correspond à des nécessités générales. Et bien qu'il soit difficile de dire si le développement de l'harmonie polyphone a été la cause principale du changement de sens dans la < pente mélodique », celle-ci, qui tend, à partir du Moyen Age 11, à se faire ascendante, exige des échelles qu'elles correspondent à cette orientation. On verra plus loin [chap. v et viiij le rôle du mode de ké dans la période transitoire et comment il servit à préparer l'avènement du mode d'ut.

FA NOTATION FT l.A RYTHMIQUE