LA NOTATION I:T LA RYTHMIQUE

Ij'exemple précédent montre la survivance de ce dactyle ternaire, si étrange [III* mode], dont l'anapeste ternaire [IV mode {3o2)] est le retournement. Ces déformations ne survivront pas au xiv* siècle, et la résurrection des formes dactyliques ou anapcstiques normales (i3o) (i3i) ne tardera pas à se produire. Mais l'idée de Perfection était si étroitement liée au nombre Trois que la terminologie ternaire survivra dans l'Art Nouveau [Ars Nova^ xiv" siècle]. « Deux » devra s'y satisfaire de l'étiquette a Imperfection », qui marque sa tare théorique. L'on continuera, môme lorsque Deux aura pris une complète revanche, de le dire a imparfait », pendant près de trois cents ans. Le malheur est que les rythmiciens modernes paraissent s'être satisfaits de l'émancipation accordée à Deux en face de Trois et que, ne cherchant rien au delà, ils ne retrouveront rien des variétés rythmiques pratiquées par les Anciens. Jusqu'à nos jours cette indolence singulière a subsisté. Tout s'est passé, dans la rythmique musicale, comme dans la rythmique verbale : le jalonnement des vers par les accents toniques, de deux en deux et de trois en trois, semble avoir imposé la croyance dogmatique que Deux et Trois, nécessaires, sont suffisants.

La a mise en partition » de» pièces polyphoncs est la première besogne imposée à leur éditeur. Il faut entendre par là que les textes de cette nature, toujours présentés par les manuscrits sous la forme de t parties » successives, doivent prendre, par les soins de leur interprète, la forme de mélodies superposées et concordantes. A condition desavoir quels intervalles simultanés sont permis par les théoriciens de Tépoque, dans les régions principales de la mesure, quels rapports sont établis entre les modes rythmiques, le syllabisme, l'accentuation et les consonances, on peut, par voisinage, délimiter l'espace réservé aux dissonances et, de proche en proche, obtenir l'arrangement vertical des diverses parties.

Les Conduits et les Motets sont sortis les uns et les autres du primitif Organum : ensemble à deux, trois ou quatre parties vocales, ou instrumentales sans paroles, organisé autour de l'une d'elles, qui est le Ténor ou cantus /irmus, ordinairement un plain chant ; compositions dont le xi* siècle a fourni les premières ébauches. Gomment, quand, où cela s'exécutait-il? a bouche fermée, sur un son vocalique, sur des orgues primitives, ou sur tout autre instrument?

Le Conduit [conductus] à 11. III. iV voix ou parties met

LA POLYPHONIE NAISSANTE 3oi

en œuvre une poésie profane. Une musique adaptée et qui n'a rien de religieux, sert de revêtement à ses strophes. Elles sont encore bien gauches.

Le Motet semble nous ramener à l^Eglise. Composé fréquemment à III parties vocales, il a pour soubassement le Ténor, qui peut être mélodie liturgique, ou thème populaire. Immédiatement à côté et au-dessus de lui le Double, ou Motet proprement dit, déroule ses paroles, en latin ou en français. Au-dessus d'eux le Triple [quelquefois par-dessus le tout le (Quadruple], s'unissent musicalement aux deux parties énoncées, sans s'astreindre à en épouser le texte. De sorte que les discours des trois ou ([uatre associés, s'rls s'efforcent de concorder selon les lois du Déchant', sont, quant aux mots, indépendants les uns des autres. Etrange conception d'un ensemble vocal, qui ne saurait pourtant scandaliser les amateurs de l'opéra, où trios et quators exliibent, sans qu'on s'en étonne, le même imbroglio : le conspirateur ou le justicier ne prédisent-ils point les cataclysmes, tandis que l'amoureux hurle sa flamme et que la falco terriblement vocalise ? Les motets du xiii" siècle sont les prototypes de ces ensembles-là, qui ne sont pas condamnables sans recours.

On trouve, dès le xii* siècle, des duos composés d'une chanson sur un Ténor, et vers 1180 des motets à III parties : Ténor, Motet et Triple. Ceux que contient le manuscrit de Montpellier, dans sa partie la plus récente, à laquelle seront empruntés quelques exemples, appartiennent au xiii' siècle et au commencement du xiv'.

Que le lecteur veuille bien ne point s'attendre à des merveilles : la superposition des trois lignes mélodiques n'engendre ici qu'une harmonisation rude, parfois intolérable, presque toujours creuse : les tierces trop

' Le Déchant est, si l'on vent, l'art du Contrepoint au Moyen âge : il apprend à superposer les parties, selon un code compliqué. Cf. p. a8o.

3oa

MOVt.N A<.h II

souvent riiariqucnt. individuclleiiicnt, Ioh partie» im-lodiqucs unt de lu souplesse et beaucoii|) de charme, mais leur agrégation reste barbare. Il n'en CHt pas moins vrai que ces vénérables monuments, où l'indépendance des voix est érigée en principe, sont édifiés sur des idées directrices qui n'ont pas cessé d'avoir cours.

L'exemple ci-dessous [Coussemaker, Art harmonique^ vi] présente un I" Mode (3o2) aux trois voix.

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etc

'y-fT^r /

LA POLYPHONIE NAISSANTE 3o3

Dans la transcription moderne, les liaisons rappellent les ligatures. Celles du Ténor figurent les dessins rythmiques, lesquels chevauchent régulièrement, dans cet exemple, d'une mesure sur l'autre. Les [i] désignent les ligatures \ les [i*] les conjonctures; les [2] signalent les pliques. Les barres [P] sont des silences^ Tout le Ténor est en ligatures d'un ordre spécial (p. 3i2]. Elles représentent des groupements de durées tout à fait indépendants des dimensions de la mesure. De là l'impossibilité absolue detager verticalement les diverses parties, à moins qu'on ne les transcrive en notation moderne. Gomment faisait le compositeur? Chi lo sa?

Constatez l'importance capitale des consonances parfaites [octaves, quintes, quartes]. Klles sont presque seules à occuper le premier temps de chaque mesure. Cependant la tierce, avec timidité, s'insinue dans la quinte ou l'octave à quelques places. Il y a là des accords parfaits déjà constitués.

Les notes de passage se produisent principalement sur l'élément bref [la croche] de la formule modale.

Le Ténor est la base rythmique par excellence. Tandis que les parties adjointes. Motet et Triple, circulent librement au-dessus de lui, en ayant soin de ne pas ft respirer » simultanément, le ténor imperturbablement installe et répète une série de durées qui pourrait s'exprimer par l'antique figuration (i36, i') :

La période rythmique du Ténor est donc ici de trois dipodies-, valant six mesures simples. Celle du Motet est

^ Ces barres, analogues à celles qui séparent les distinctions du plain chant, mais dorénavant précises, représentent des durées d'autant plus grandes qu'elles sont plus longues. A la plus longue barre, celle qui coupe toutes les lignes de la portée, était attribuée la valeur de la Longue.

* C'est une sorte de grande mesure fl tre battute, marquée par 1 accolade (36l).

MOYKN Ac;E II

de sept mesures siniples; eelle de Tnjile dr liuit, i^rs siiperpositionH de membreH h^'lérogcnes • sont ingénieuneH et d'ailleurs systématiqucH : il Hemble que Ich polyphonistCH de cette époque aient eu pour principale prémxupation d'instituer entre tous le» membres rythmiques, bien caractérisés, un conflit et un chevauchement.

Le motet (pii suit est en II* Mode (J. Beck, die Melv dien (Irr Troithadours, p. i4f): Coussemaker. ^^

tW-w w wwii w-W'W iiM<ri. hmttma^mjk-n

rig. 3«3.

Le Ténor, suivant sa coutumière fonction, est le conducteur du rythme. Il faut associer ses mesures simples deux à deux et en faire des dipodies iambiques. Toutefois on n'obtiendrait pas l'équivalence des diiambes antiques. Les rythmiciens du Moyen Age affectent la première unité [la croche] de l'iambe d'une véritable percussion, et font rentrer ces délicats organismes des Grecs dans l'orchestique rudimentaire où le a temps fort » est souverain. Ils les dénaturent.

Le Triple, en langue française et en VI* mode rythmique, adapte son a monnayage » aux durées caractéristiques

^ Beck a observé que lorsque deux ou plusieurs voix respirent ensemble, en d'autres termes lorsque les fins des phrases musicales coïncident dans deux ou plusieurs parties vocales, le musicien-poète y place volontiers des voyelles homophones, — des rimes, si l'on veut, ou au moins des assonances-

3oS

du 11® mode. Beck a corrigé la transcription rythmique en !*'■ mode que Goussemaker avait donnée du Ténor et il y a rétabli le second, le premier n'ayant point de concordance [convenientia] polyphonique (3o3) avec celuici, que l'ensemble impose.

Le motet ci-dessous, transcrit d'après Beck [die Melodien der Troubadours^ p. i5o], fournit un exemple du II* mode [Goussemaker, ljlxxviii] :

|||»iJ. JJ

!-•—■•* M Jm — M éÊ-m — •• — «fui

Quadruple Triple Double Ténor

Quadruple

Triple Double Ténor.

Fig. 364.

Le Double, le Triple et le Quadruple sont transposés d'une octave en haut. L'allure mélodique des parties est remarquable. L'accord parfait subrepticement s'installe. 11 va accomplir son œuvre et imposer à l'oreille des musiciens des séductions nouvelles. Bientôt, les artifices du Déchant vont s'en mêler, et corser les ensembles.

Artifices du Déchant. — On peut entendre par là des combinaisons qui auront fortune longue, puisqu'elles

MOYEN AUB II

seront monnaie courante dans le» contrepointu du xv*« du xm' siècles et de TKpoque Clnssique juM|u'à no» jour» : Contrepoints-Doubles, Iniitutions, Canons divers, appelé» à constituer l'appareil pédantcsque des musiciens qui, à la Renaissance — et depuis — uv sont que des « savants». Artificcf» qui pourront revêtir d'ailleurs, sous la plume d'un Buchou d'un Franck, des formes exquises, et qu'il ne faut point condamner sans recours parce que plusieurs cuistres en ont uhusé.

De Coussemaker a signalé, dans les écrits de Jean de Garlande [xiii* siècle] , l'usage du Contrepoint-Double : deux mélodies, si elles peuvent interchanger leurs places, sans qu'il en résulte aucun inconvénient musical, réalisent ce procédé :

Fig. 365.

Deux ou plusieurs mélodies qui « entrent » de la même manière, sur le même degré ou sur des degrés différents, forment Imitations :

Fig. 366.

Enfin le Canon [type « Frères Jacques »] est constitué par des Imitations continues ' .• la même mélodie est répétée aux parties différentes, qui toutes retardent les unes sur les autres et paraissent se poursuivre sans merci.

Le Ténor. — Il suffit de jeter les yeux sur les manuscrits des motets pour pressentir que le rôle du Ténor, très important dans la construction de l'ensemble polyphonique, est avant tout musical et rythmique. Il n'est pas

^ Ces Imitations deviennent circulaires lorsque l'emboîtement en permet la répétition indéfinie.

nécessairement vocal ; les instruments surtout devaient l'endosser. Le mot ténor signifia, dans la haute latinité, mouvement continu, marche ininterrompue. Quelque chose de cette acception primitive lui resta jusqu'à cette époque [xiii", xiv* siècle], puisqu'il y désigne la mélodie principale, conductrice, à laquelle s'agrègent les autres. Il demeure le possesseur exclusif du thème qu'il énonce, et dont les autres voix ne s'emparent point. Il sert de fondations à l'édifice vocal et, la plupart du temps, il se répète avec une insistance, une continuité qui justifient son nom. Il poursuit sous les autres voix sa marche régulière, revenant périodiquement sur lui-même et assurant à l'ensemble un équilibre rythmique savamment ordonné. On peut prendre pour exemples les Ténors latins, empruntés à la liturgie, qui figurent aux motets ci-dessus présentés.

Le Ténor Angélus (363) est tiré du Verset alleluiatique de la messe du lundi de Pâques :

La comparaison avec le texte liturgique permet de constater que les sons se succèdent dans un ordre identique. Mais leurs groupements rythmiques sont tels que la forme mélodique est profondément modifiée. Un rythme iambique, organisé en 2 -f- 2 -f- 2 ... iambes [diiambes], rompt la ligne primitive. Le compositeur de motets comptait ses mesures, fixait par avance certains cadres à ses durées, adoptait soit des séries démesures groupées 2 à 2 [dipodies), ou 3 à 3 [tripodies], ou 4 ^ 4 [tétra. podies], etc. ; en ayant soin de différencier les divisions

MOYEiN AGK 11

périodiqucft de» autres voix, de manière à manquer le substratum rythmique du Ténor. Il e»t rcmarquahle que les périodes de 8 mesures sont dès maintenant fréquentes. Elles annoncent ces doubles carrures f= /|X 2] sempiternelles, dont l'art sera postérieurement envahi, sou» l'iofluence des airs dansés.

Tout texte liturgique est, en ce temps là, considéré comme une sorte de thème amorphe, capable de revêtir le» rythmes le» plus divers : autant de Ténors différents. Le manuscrit de Montpellier, entre autres exemples de ce procédé, montre les transformation» suivantes du thème in seculum (sic).

Ces Ténors sont tous tirés du verset de ïhaec dies, graduel pascal. Voici le lexte liturgique d'après le Graduale :

Fig. 368.

Le manuscrit de Montpellier fournit les a variations » suivantes :

lu seculum en !•' mode rythmique [fol. 67].

Le rythme est ditrochaïque et il faut adopter pour le transcrire la mesure à 6/8, — c'est-à-dire un a deux-temps » à temps ternaires — du moins jusqu'aux quatre dernières mesures, qui paraissent s'individualiser.

Dans les exemples qui suivent on aura de même, en 6/8, des ditrochées et des diiambes.

In seculum en V et I«' modes alternés [Coossemaker, Art harmonique, LXII].

Fig. 370.

In seculum en II* mode rythmique [Montpellier 66 h\.

Vif. 371.

Ce Ténor se présente sous deux formes distinctes. Dans la première, il conclut sur la finale liturgique, fa. Dans la seconde, cette finale s'enchaîne avec une reprise du thème, et son adjonction engendre l'extraordinaire métamorphose que voici :

Fig. 37a.

Cette fois on essaiera d'appliquer aux dipodies iambiques la battue antique *, et les liaisons vont reprendre la signification qui leur a été attribuée dans le premier chapitre du présent ouvrage :

Fig. 373,

Cette variation se trouve dans le manuscrit de Bamberg, fol. 64"*, publié et transcrit par P. Aubry. Comment les

A Par analogie avec d'autres Ténors diiambiques, où Beck place l'intensité au second temps.

tio

mots in scculum se casent-ils sur ces trois notes suivies de silences? Ce Ténor est-il a instrumental »?

On voit que par le/a, initialement ajouté, sont déplacées les coupes rythmiques à travers toute la phrase.

Dans l'exemple suivant un procédé analogue et inverse, par suppression de la première note du thème liturgique et réitération de quelques notes dans le corps du thème, va imposer à la variation la forme ci-dessous :

In êeculum en 11* mode rythmique [Montpellier, fol. 41 &]•

Fif. 374-

Voici un V* mode coupé de silences, qui trouvera sa meilleure transcription en 12/8. Les tétrapodies sont évidentes dans le Ténor (375) et sa transformation (376) ; elles pourraient être battues à Tantique et se ramener ainsi à un vaste a deux-temps » :

In seculum en Y* mode [Montpellier, fol. a; dans Coussemaker, XLV].

Fig. 375.

Par un procédé semblable à celui qui a été signalé plus haut, un autre Ténor se greffe à la suite du précédent en se servant de la finale liturgique /a, pour reprendre le thème, ce qui bouscule tout. Il en sort l'étrange a variation » :

Fig. 376.

LA POLYPHONIE NAISSANTE 3ii

Le manuscrit de Montpellier, dont Coussemaker a signalé l'importance, est une mine d'exemples ingénieux. Que si l'on reproche à ces dislocations recherchées d'être combinaisons puériles, on doit, logiquement, se montrer aussi sévère pour les désossements rythmiques infligés par nos Contemporains à leurs thèmes, en quelques œuvres. En vérité il ne faut être intolérant à l'endroit des uns ni des autres. Ce sont là de subtiles recherches, parfaitement stériles si un souffle d'art ne les vivifie, mais qui ont leur raison d'être, pourvu qu'un principe de beauté se dégage de leurs combinaisons.

Nos oreilles se refusent à se laisser charmer par la polyphonie qui enserre le thème essentiel des Ténors médiévaux. Mais il est impossible de ne pas admirer la variété rythmique à laquelle les musiciens de ces époques inquiètes ont tendu. L'Art Antique était aboli ; ils ont par un eflb. t méritoire, créé de nouveau le jeu des durées. Il serait injuste de ne pas leur concéder, dans cette activité, quelque génie. Les limites du champ clos où les coups s'échangeaient étaient étroites : Perfection et Imperfection se disputaient le terrain. Tout en voulant s'en tenir aux combinaisons de Trois et de Deux, les premiers polyphonistes ont fait preuve d'une remarquable adresse. Si leur harmonisation est vide, leurs « Variations » sont richement construites.

Le mode d'exécution appliqué au Ténor n'est pas tiré au clair. Sur les manuscrits, le texte verbal de cette partie ne se répète plus ; on lit une fois pour toutes « Alléluia y>, a In seculum », « Hec dies, » « Aptatur », a Agmina », etc.. Il a été proposé, pour les Ténors latins, une intervention instrumentale, un bourdonnement à bouche fermée, une vocalisation sur une voyelle unique, etc. . . Il est sûr que ces soubassements rythmiques de l'ensemble, presque toujours coupés de silences pé-

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riodiquos, se pu LcnL mal à l'énuin c <Ju icxii- v< rl>al. On doit observer que la notation du Ténor appartient à un autre régime graphique que eclle des parlieH Hupérieurcs, dont Técriture tend à la précision « inenHuraliste ». Les ligatures du ténor sont d*autre espèce : elles ne peuvent s'interpréter que « modalcment », c'est-àdire quand le mode rythmique, révéh* par la graphie du Motet et du Triple e.it nettement établi. (Observez, par exemple, les traductions rythmiques diverses du porrectus (aSo bis) à la mesure 3 des figures (369) et (371) ; aussi à la mesure initiale de (379).]