II. Sons réels

m. Harmonie :

Fig. 66.

Le fragment d'accord 2 est Lanticipation de Taccord 3. Le son 4, ut, qui vient du ré et saute au mi sans repasser par ré est un type d' « échappée » ; et cette expression implique en effet que les sutures manquent. Il en est de même du son 10, fa t, qui vient du sol et va au la^ sans repasser par le sol. De sorte que l'on peut concevoir, par suite de Télision de certains sons^ — comme de lelision de certaines lettres dans la langue parlée, — des juxtapositions anormales, mais dont l'interprétation n est pas douteuse.

Pour comprendre les fragments d'accord 6 et 7, il est

6o L'HARMONIE SIMULTANÉE A L'ÉPOQUE CLASSIQUE

nécessaire de ne point attribuer aux durées un rôle dans l'organisation de l'harmonie. Le fragment 7 est la triple appoggiature inférieure du fragment 8, et le fragment 6 est l'anticipation de cette appoggiature. C'est là, par une sorte de ricochet, un artifice appliqué à un artifice.

Le Mode Mineur a été exclu de l'abrégé qui précède, parce que l'art occidental moderne est soumis à l'autorité abusive du Mode Majeur : nous n'avons plus de Mineur vrai ; nous n'avons pas même de Mineur net. Peut-être sommes-nous en train d'y revenir, ainsi qu'à d'autres vieux modes oubliés.

La Tonalité est, à proprement parler, le régime absolu sous lequel a vécu l'art classique, de Bach, qui fut son génial organisateur, à Beethoven, qui tira d'elle des richesses inexplorées. Elle est en train de défaillir. En bien des œuvres il serait exact de dire qu'elle s'ingénie à se cacher ; car telle est sa puissance occulte, que, violemment combattue, la vieille Tonalité réagit encore, subrepticement, sur l'organisme musical contemporain. Toutefois elle est menacée; les transformations qu'elle subit lui font perdre rapidement du terrain.

Mode Mineur et Tonalité seront décrits là où les faits historiques les évoqueront.

Symphonies et Diaphonies. — La conception que les Grecs se faisaient des intervalles ne diffère pas sensiblement de la nôtre. A s'en tenir aux définitions d'un pédagogue autorisé, Cherubini, les seules Consonances Parfaites sont l'Octave, la Quinte et la Quarte, c'est-à-dire celles qui n'ont qu'une seule forme consonante, la forme juste (26). Les Grecs les appelaient Symphonies et la définition qu'ils en donnèrent est, — Gevaert l'a relevé, — très préférable à celle qui prend l'agrément de l'oreille pour mesure : « Une Symphonie, disaient-ils, est l'association, par simultanéité ou succession, de deux sons tels que leur mélange se fasse d'une manière parfaite, »

Cette fusion intime des deux sons est utilisée dans la pratique aussi bien par les Modernes que par les Anciens. Tous se servent des Consonances Parfaites pour régler la hauteur des sons d'un instrument ou accorder les instruments entre eux. Et c'est la quinte qui a dans cette opération le rôle essentiel.

Les autres intervalles sont des Diaphonies : le mélange de leurs deux sons est loin d'être aussi homogène que dans les Symphonies : chacun des deux reste nettement individualisé dans l'impression auditive ; et cette défi-

nition est applicable à tout intervalle qui n'est point Symphonie. Le mot Diaphonie ne signifie donc pas dissonance, bien que les Latins Taient ainsi traduit. 11 a un sens plus général et il désigne les sons appariés dont Tintervalle peut grandir ou décroître sans que l'association soit détruite : c'est le cas des tierces et des sixtes, des secondes et des septièmes; elles passent du calibre majeur au calibre mineur, et i>ice versa, sans que l'oreille éprouve le moindre choc. Au contraire, les Symphonies ne s'élargissent ou ne se resserrent qu'en faisant perdre instantanément au mélange de leurs deux sons ce double caractère de consonance et d'unité, qui leur est spécifique.

Les Diaphonies des Grecs comprennent donc à la fois ce que la pédagogie musicale du xix^ siècle appela les Consonances Imparfaites [tierces, sixtes], et les Dissonances [secondes, septièmes, intervalles augmentés et diminués]. On peut marquer la concordance des trois terminologies en un tableau :

Grecs. Romains

Quinte juste .

Quarte juste Octave.

Modernes.

/ bYMPHOMES , LONSONANCI

f Consonances

i PARFAITES

Tierces.

Sixtes.

Secondes.

Septièmes.

Quinte diminuée

ou fausse Quinte.

Quarte augmentée

ou Triton.

} Consonances s imparfaites

Diaphonies Dissonances

Fig. 67.

Dissonances

Les Modernes ont rattaché aux Consonances les tierces

LES INTERVALLES Eï L'ECHELLE-ÏYPE 65

et les sixtes, que les Anciens avaient faites les compagnes des secondes et des tierces ; néanmoins ils rendent hommage à la classification plus générale établie par les Anciens en rappelant, par l'étiquette même, que les tierces et les sixtes consonantes impliquent une « imperfection » : elles sont incapables de donner à Toreille l'impression du mélange intime de leurs sons constitutifs. De plus, elles comportent dans leur justesse des tolérances que les Symphonies excluent.

Pour les Grecs, cette différence de qualité dans la fusion des éléments sonores est capitale. Ils voient dans les Symphonies les seuls intervalles capables de repérer les échelles : toute l'ossature des Modes antiques repose sur la Quinte, la Quarte et l'Octave ; les autres intervalles ne sont que du remplissage.

L'art musical hellénique étant essentiellement homophone et sa polyphonie ne comportant jamais plus de deux lignes mélodiques distinctes, les intervalles se présentent le plus souvent sous la forme de sons successifs et sont surtout des intervalles mélodiques. 11 est à remarquer que la fausse quinte et le triton n'étaient point redoutés. Quant aux intervalles plus petits que le demiton et qui résultaient de l'usage de sons extradiatoniques, ils ne pouvaient, cela est d'évidence, être émis que mélodiquement. Le tableau (67) ne les mentionne pas. Ils seront étudiés plus loin.

Si les Symphonies furent considérées par les théoriciens du VI* siècle, fondateurs d'une acoustique scientifique [Pythagore et son école] comme les intervalles directeurs, essentiels, cela tient à ce que ces philosophes-physiciens furent orientés par la pratique musicale, qui leur dictait ses habitudes et aussi ses préjugés. Alors pas plus que de nos jours les savants ne créent la matière musicale. Ils ne font que l'analyser.

Or, au temps de Pythagoie, les joueurs de cithare avaient coutume, pour régler leur instrument, de recourir au seul ministère de l'octave, de la quinte et de la quarte, par un procédé qui sera exposé à la page 73. Les philosophes acousticiens soumirent ce procédé au contrôle de tl'expérience, en se servant du Monocorde, instrument de laboratoire, qui n'a pas cessé d'avoir cours. Il s'appelle aujourd'hui Sonomètre.