PARFAIT

De très bonne heure il s'enrichit d'un cinquième tétracorde, modulant, selon nos idées modernes, et dont l'adjonction pourtant, par une véritable antinomie, valut au système agrandi l'étiquette de Système immuable ou Système « non modulant » !

Le cinquième tétracorde s'appuyait sur la mèse et supprimait la disjonction; il devenait donc conjoint au tétracorde des Moyennes. De là son nom: T. des Conjointes. Le schème ci-dessous rend compte de son insertion :

Fig- 85.

La mèse la, Yut et le ré du médium figurent dans le Système Immuable à un double titre : ils font partie de deux tétracordes distincts, dans lesquels ils portent des numéros d'ordre différents.

La Mèse est la moyenne par excellence.

En réalité, le tétracorde des Conjointes n'est autre que celui des Moyennes transposé d'une quarte : c est

une modulation à la sous-dominante, si Ton parle le langage moderne. Pour les Grecs, ce n était rien qu'une extension de lechelle dans un ton tellement voisin, qu'il était considéré comme partie intégrante du ton principal. Les Modernes disent de la modulation à la sous-dominante qu'elle est « fade » : de là certaines prescriptions et proscriptions dans son emploi. Les Grecs jugeaient qu'elle est « nulle », et qu'une pointe poussée vers le ton situé une quarte plus haut n'entraînait aucune déformation du Système Parfait. Par là celui-ci se trouvait complété et atteignait le nec plus ultra de la richesse et de l'indépendance. Mais aussi n'avait-il plus le droit de se donner d'autres licences : l'épithète « immuable » l'implique.

Comparaison de r Octave Dorienne et de notre octave type. — Notre gamme type, enfermée dans les limites d'une octave et qui renaît, pareille à elle-même, de huit en huit degrés, peut être utilement comparée à l'octave dorienne extraite du Grand Système Parfait. Si l'on superpose les deux formules, on reconnaît à première vue, comme Riemannl'a indiqué, qu'elles sont « semblables », mais inverses :

Octave type des Anciens :

Octave type des Modernes :

Fig. 87 '.

i Qu'il soit permis de renvoyer encore le lecteur au chapitre iv du Traité de la Musique Grecque, dans l'Encyclopédie de la Musique, où les notions d'acoustique pythagoricienne sont exposées.

Cette superposition n'est possible que si le réglage de Téchelle moderne se fait par le procédé mécanique dû aux Pythagoriciens, et qui consiste, on le sait, à calibrer les intervalles par le seul moyen des Symphonies ou Consonances Parfaites.

De même qu'on tire le mode de mi de la série des quintes descendantes,

Fig. 88.

on peut construire le mode d'uT avec la série ascendante :

Fig. 89.

Les intervalles diatoniques résultants sont dans ce cas rigoureusement superposables (87). Et ce rapprochement est légitime ; car ce fut sous la forme pythagoricienne que le mode d'uT apparut dans l'histoire musicale [Cf. chap. m]. Seront signalées en temps voulu les modifications qui se produisent dans la constitution organique de son échelle, lorsque le réglage de ses sons se fait par le ministère des tierces en même temps que par celui des quintes.

La Quinte et la Quarte. La Fondamentale. — Le rôle de la quinte et de la quarte dans l'Art Moderne a été défini plus haut [p. 33 à 37] ; ces intervalles sont non seulement, sous leurs formes consonantes, les étalons de la justesse, mais, par leurs formes dissonantes, les caractéristiques du ton : la fonction de la Sensible est engendrée par la tendance de la quinte mineure [ou diminuéel et de la quarte majeure [ou augmentée] à se résoudre sur l'accord parfait de la Tonique.

8o ANTIQUITÉ

Chez les Anciens, la quinte et la quarte consonantes sont aussi les agents de la justesse, mais les tendances résolutives de la quinte et de la quarte dissonantes sont insoupçonnées. Cela tient à ce que l'Accord de III sons, que Ton trouve cependant à Tétat d'arpège mélodique dans les monuments conservés, mais qui n'a jamais été pratiqué en tant que groupement harmonique, n'est point le repos vers lequel tend le discours musical. La Tonalité n'inflige pas alors aux échelles les contraintes que les modernes lui permettront d'imposer ; la Tonique, telle que nous l'entendons, ne se trouve pas dans l'Art Antique.

Celui-ci est homophonie; le nôtre est polyphonie. Notre Tonique est le centre harmonique du régime musical nouveau, lequel s'appuie sur la tierce. L'Art Antique n'a pas de tonique fixe. Chaque échelle a un degré principal qu'on peut appeler la Fondamentale du mode, mais qui ne doit pas être assimilée à une tonique. Et cela est si vrai que l'Harmonie Doristi, le Mode de mi conducteur, oscille entre deux fondamentales : la et mi.

Sur ce principal degré les Anciens installaient la Quinte Modale ; la mobilité du support pouvait donc, en mode dorien, faire occuper à cette quinte les deux positions suivantes :

fondamentale mi fondamentale la

Remarquer que la tierce incluse est mineure dans les deux cas, et que la seconde forme a une réelle analogie avec notre Mineur sans note sensible. Mais comme la finale mélodique est, pour les deux Doristi, le mz, on

L' « HARMOME » HELLÉNIQUE 8i

devine quelles différences d'aspect mélodique séparent les cantilènes en Doristi-Za des nôtres en la mineur. Celles-ci concluent sur le la [tonique] ; celles-là sur le mï, qui est dans ce cas une pseudo-dominante. Quant à la Doristi-7l/?, elle n'est comparable nia notre mi mineur, ni à notre la mineur.

Ainsi ces Fondamentales, qui participent en quelque mesure aux fonctions de notre tonique, — puisque la quinte modale détermine une pseudo-dominante avec médiante incluse, — gardent une imprécision systématique. 11 y a là une source de fonctions inconnues à notre art et qui sont issues de ces ambiguïtés, riches de surprises : la beauté de l'art antique est liée à l'incertitude de ses échelles. Le tyran mi fut bon prince.

Les divers Genres de V Harmonie. — Cette incertitude organique est plus apparente encore dans les autres genres que l'Harmonie comporte. Ce qui a été dit précédemment s'applique au genre diatonique le plus répandu, qui procède par tons et demi-tons, et a été établi au moyen d'un mécanisme dont la quinte, consonance féconde ', est l'unique facteur (77). Les Grecs, dont le langage sonore fut surtout un dessin au trait et qui ne pouvaient comme nous le colorer diversement par les moyens de la polyphonie harmonique, s'évertuèrent à trouver des variantes à la formule diatonique. La foule illettrée chantait (( mi ré ut si la sol fa mi », comme nous chantons « ut ré mi fa sol la si ut ». Il fallait que les variantes de la gamme-type en respectassent les cadres et les allures de manière à ce que, sous les déformations voulues, la vieille et simple série se retrouvât. Et en effet rien, dans les « genres » nouveaux, ne contrevient à l'ossature du Dia-

^ On trouve la quinte à la base de tous les systèmes musicaux, en tous temps et en tous pays.

tonique. De plus, ces types artificiels vont nous renseigner utilement sur cette « pente » de Téclielle, déjà signalée (87).

Il a été montré que dans la Doristi diatonique tous les tétracordes sont semblables. Chacun d'eux a le même dispositif cjue celui des Moyennes, le principal,

tétracorde diatonique

Fig. 91-

parce qu'il renferme la Mèse, degré central de Téchelle. Les Grecs créèrent, à côté du Diatonique, des variétés tétracordales qui constituèrent autant de « genres ». La première fut déterminée par la suppression du deuxième degré à partir de Taigu :

tétracorde enharmonique A« tV ^*t- [enharmonique vocal]

La seconde par déplacement du deuxième degré [sol\ vers la base [mi] du tétracorde :

tétracorde chromatique

Fig. 93.

La troisième par déplacement du deuxième degré [sol] vers le sommet [la] du tétracorde :

tétracorde néo-chromatique^ fL Jj V^ - " ., [^ tétracorde oriental] Fig. 94-

Ce qui est commun à ces types divers c'est la formule (92), le « tricorde » enharmonique : on peut en conclure que le mi exerce une attraction permanente sur le fa, que celui-ci est une manière de Sensible, caractéristique

1 Étiquette, proposée par Gevaert.

de l'échelle et qui survit aux modifications qu on lui fait subir. La « pente mélodique » se trouve ainsi confirmée vers le grave.

Théoriquement, pour construire le diagramme général dans le Genre Enharmonique Vocal, et dans les deux Chromatiques, il suffit d'appliquer à chacun des cinq tétracordes la suppression (92) ou les altérations (9.3) (94) spécifiées ci-dessus.

Pratiquement, d'après nos connaissances actuelles, la variante caractéristique, extradiatonique, paraît s'être appliquée seulement aux trois tétracordes des Moyennes, des Conjointes et des Suraiguës. De sorte que le Tableau des Genres prend la forme suivante :

Diatonique

Enharmonique

Chromatique

\ Néo-chromatique

Fig. 95.

Importance de V Enharmonique. — L'importance de l'Enharmonique, sur laquelle tous les théoriciens antiques sont d'accord, paraît contrevenir à l'universalité attribuée plus haut au genre diatonique vulgaire : l'Enharmonique est réputé le genre primordial. A preuve : il sert de modèle graphique à tous les autres genres ; le système de notation hellénique n'est explicable que par lui et par rapport à lui. L'Enharmonique serait-il antérieur au Diatonique ?

On doit supposer que non. Il n'est guère douteux que Téchelle primitive, diatonique et pentacorde,

Fig. 96.

ne soit devenue successivement

Fig. 97-

Une fois complète, Foctave, par une sorte d'affectation, s'est volontairement privée d'un ou deux degrés :

Un musicien quasi-fabuleux, Olympos, passait pour l'inventeur de ces échelles « défectives ». Leur étrangeté charma les anciens Hellènes, si bien qu'ils leur attribuèrent une valeur rituelle. Elles devinrent le formulaire de mélopées persistantes que, jusqu'au m' siècle avant notre ère, cinq ou six cents ans après Olympos, on retrouve survivantes dans les monuments conservés.

Mais les musiciens professionnels, spécialement les « aulètes » *, grâce au mécanisme de leur instrument qui leur permettait, par l'obturation partielle des trous, d'obtenir des intervalles plus petits que le demi-ton, s'ingénièrent à intercaler dans l'espace fa-mi^ un son exharmonique, un quart de ton par à peu près, — en réalité un son incommensurable et faux, — qui porta à quatre, nombre normal, les sons du tétracorde défectif. Est-il besoin de dire que l'appréciation de la justesse, en ce qui concerne cette subdivision de fa-mi^ était impossible?

Cependant pour faire croire à l'exactitude des intervalles minuscules créés par ce moyen, les professionnels

1 Ce sont des joueurs de clarinette ou de hautbois. Jamais le mot aulos n'aurait dû être traduit par flûte. L'erreur est en circulation depuis longtemps.

L' « HARMONIE » HELLENIQUE 85

supposaient la quarte divisée en dix diésis et le fa* intercalaire, entre le fa normal et le m?, se trouvait séparé de l'un comme de l'autre par une diésis :

IQ Diésis.

Fie qq /£|„i I I I I I I I M I [e^-harmo.mql-e

" ^^ vpi.l M I I I I l*i*lol instrumental]

BPiesis.

C'est à une pareille projection linéaire de chaque tétracorde que la notation fut appliquée, et sans entrer dans le détail de ce système graphique bizarre, on exposera les principes qui ont présidé à sa formation.

Si l'on applique à toute l'octave dorienne l'opération de la c( catapycnose », ou de la division en diésis, on trouve il\ diésis dans cette étendue :

10 + 1. -r in -zvd

Le mot catapycnose signifie : « par le ministère du pycnon ». Le « pycnon' » est la région située à la base de chaque tétracorde, où les trois sons contigus n'occupent ici (loo) que l'épaisseur d'un demi-ton. Les théoriciens de l'Antiquité en parlent souvent; et il joua, malgré certaines protestations, un rôle considérable tant dans la pratique que dans la théorie de l'art professionnel.

Le système de l'écriture musicale s'appuie sur la division en deux du demi-ton ; les créateurs de la notation ont eu pour objectif de mettre le pycnon en vedette.

' Littéralement le « serre ».

ÎIÎ

Il y eut chez les Grecs deux notations, distinctes en apparence. Mais la plus récente n'est que le décalque de l'ancienne. Celle-ci dite « notation instrumentale », parce qu'en effet elle semble avoir été créée par les aulètes pour leurs instruments [hautbois ou clarinettes], repose sur la division de l'échelle en quarts de ton. La notation dite « vocale », qui adopta le même régime, encore que les chanteurs n'y trouvassent guère leur compte, est de moindre intérêt : à l'encontre de la première, elle ne révèle rien de la structure organique de l'échelle. 11 ne sera fait état, dans l'esquisse ci-dessous, que de la notation « instrumentale ». Les tableaux des traités spéciaux permettent de passer aisément de celleci à sa parallèle [Cf. Encyclopédie,.. Grèce., fig. iqS.].

Une très ancienne notation avait attribué aux sons du diagramme général les caractères suivants, [empruntés peut-être à un alphabet archaïque, mais plus invraisemblablement imités, sans contrainte, des signes^alphabétiques :

Fig. loi.

Les professionnels déclarèrent cette séméiographie incapable de satisfaire à leurs besoins : bonne en effet

pour le Diatonique, elle était inapte à traduire les variantes apportées à cette série par les deux ou trois autres genres. Elle fut remaniée, au moyen de la convention suivante :

Les sons fixes du cadre, donc le Corps de THarmonie, conservent les lettres primitives, mais les sons de remplissage, ceux-là même qui peuvent se resserrer au point de fournir le pycnon et qui jouent le rôle de sensibles descendantes, attirées par le son de base, adoptent la lettre de ce son, modifiée, mais reconnaissable.

Exemple. Dans l'octave type mi-Mi, les sons fixes qui limitent les tétracordes sont mi si la Mi. Leur représentation graphique se tire directement du tableau (ioi),etelle Q L K c r

est empruntée à la notation primitive. Mais les 2 groupes du pycnon (100) vont être chacun constitués, l'un, qui s'appuie sur si, par la seule lettre R [kappa], l'autre, ayant Mi pour base, par la lettre r [gamma]. On aura :

c'est-à-dire que la même lettre droite', couchée et

retournée figure le son de base et ses deux altérations.

En écrivant l'octave enharmonique et en l'exécutant

sur Vaulos, par le procédé de l'obturation partielle de cer-

1 Si l'on voulait, dans la transcription en notation moderne se conformer à la pratique des anciens, il faudrait au lieu de lit ut' si écrire 3 si consécutife en les différenciant d'aspect. Nous avons reculé devant cette ineptie, d'autant plus que le premier ut correspond assez bien au son qu'il représente.

2 M. Fr. Greif, dans des études en cours, déclare que la lettre réputée droite jusqu'à présent était en réalité, lorsque fut créée l'écriture musicale, une lettre retournée. Cette interprétation, en admettant qu'elle soit exacte et que la preuve puisse être faite de sa légitimité, naboutit pratiquement qu'à une transposition des échelles. Elle n'est point admise ici. Cf. p. 76, note. Voyez aussi l'Index, au mot Diapason.

88 Aîs'TIQUITÉ

tains trous, on constate que la notation donne les avertissements suivants : i° après avoir franchi le double ton [diton] mi-ut, on aborde un groupe sonore homo-

gène ut-ut*-si; 2" ut et ut* sont en relation étroite avec 5^; 3° Si, affecté d'une lettre droite, est le son fixe, immuable vers lequel sont attirés ses deux voisins du pycnon, qui peuvent être considérés comme deux Sensibles, émanées du si lui-même. Même raisonnement pour la- fa- fa* -mi.

Que nous voilà loin du franc Diatonique précédemment établi sur la consonance de quinte !

L'art vulgaire. V art des professionnels. — Cependant ce Diatonique vulgaire, assis sur la Symphonie par excellence, contrôlé par Pythagore et auquel Platon attribuait la suprématie, se refusait à disparaître devant la subtile et artificielle création des musiciens de métier. Mais telle fut l'importance prise par l'Enharmonique qu'il imposa au Diatonique une partie de sa notation. On réduisit l'échelle vulgaire à un véritable esclavage graphique. Elle dut se satisfaire de signes qui n'étaient point faits pour elle, qui ne lui convenaient pas, et qui bientôt l'altérèrent.

On décréta que le son le plus proche de la base tétracordale serait affecté, dans tous les Genres, du signe correspondant enliarmonique, qui représente soidisant le quart de ton, diviseur du demi-ton. Il faut se souvenir que le ton était censé partagé en quarts ou diésis ; que par conséquent il en contenait quatre et le demi-ton, deux. D'autre part, c'était un article de foi que le domaine du pycnon (100) (io3) pouvait excéder quatre diésis, mais ne devait pas en comprendre cinq.

Pour écrire loctave chromatique on put. en sappuyant sur ces conventions, se servir des mêmes signes que dans le genre enharmonique, quitte à ce que confusion s'ensuivît :

Fig. io5.

= ztd.

Les circonstances, le contexte déterminaient le choix entre le Chromatique et lEnharmonique. Quelquefois, il est vrai, on prenait la peine de barrer, en Chromatique, la lettre retournée :

Fig. uA. L r^F^K C 4^^r

Pour écrire loctave diatonique vulgaire on dut, toujours par respect pour les conventions précitées, renoncer à remploi de la lettre retournée, laquelle n'a pas le droit de représenter un son éloigné de la base de 5 diésis ou plus. On rétablit, pour le deuxième son tétracordal à partir de 1 aigu, la lettre droite de l'ancienne notation et Ton obtint lechelle tempérée ci-dessous :

Fig. 107.

En superposant les trois octaves, enharmonique des professionnels, chromatique et diatonique vulgaires, on s'explique les incertitudes de ce système graphique :

ExHARMOMQLE

CHROJlATIQfi

DiATOJ

Fig. 108.

go ANTIQUITÉ

Il n est pas malaisé de prévoir les conséquences d'un pareil régime. Sans insister sur la confusion qu'il fait naître entre FEnharmonique et le Chromatique, on rappellera que pour les professionnels la série :

F's- '09- c jTk c Cr

commune aux trois genres, conservait toujours même valeur. Sollicités par la notation ils exécutaient donc, dans les trois genres :

Fig. iio.

installant ainsi à la base de chaque tétracorde un quart de ton, ou ce qu'ils déclaraient être un quart de ton, — une diésis. Or il en est de la notation musicale comme de Torthographe : les habitudes vicieuses créent des fonctions perverties dans le langage qu'elles prétendent fixer ; elles font croire, en suggestionnant l'œil, à la réalité de leurs divagations.

Les inventeurs de la notation enharmonique, aux vu*, Yf siècles avant notre ère, entraînèrent les professionnels dans une erreur assez durable pour causer à l'art un réel préjudice, et long. Les virtuoses, pendant plusieurs siècles, s'obstinèrent à chanter et à jouer :

iNHARMOMQUE

Chromatique

UlATOMQUE

1 Le Dia- 24 d. tonique est z tons ^Vv ton V.ton présenté ici 1 i r SOUS sa for-

me défectivc [3 sons par 1 + i*. 1- 6 + 3- +1-2^(1: tétracorde] ^Mon'&t "lion" itûn+-Vtûn '^îun'tÀm qui paraît a- — p voir été, vo-

calement, la plus emplo- 1 =2¥à. yée.

LA NOTATION çi

tandis que les musiciens a vulgaires », ceux qui ne prenaient point plaisir a à torturer les mélodies, à tirailler en tous sens les cordes de leur lyre », et qui s'appelaient Pythagore, Platon, Aristote, continuaient à se satisfaire des trois ou quatre Genres, tels que le tableau (c)d) les exprime.

Cet art « vulgaire » était le seul qui s'appliquât aux Chœurs Lyriques de Pindare et de Simonide, aux Chœurs Tragiques d'Eschyle, de Sophocle, dEuripide, aux Chœurs Comiques d'Aristophane. Les interprètes choristes ichoreutesj de ces ouwages étaient de libres citoyens. Ils avaient reçu, comme tous les Athéniens, une instruction musicale solide, mais simple, fondée sur la pure doctrine pythagoricienne, et non encombrée des maléfices de la catapycnose : le Diatonique et le Chromatique vulgaires étaient seuls enseignés, sans doute, aux non professionnels, et appliqués à toutes Harmonies en cours, Doristi et suffragantes.

D'autre part, les protagonistes du théâtre furent d'habiles virtuoses. Dans les « chants de la scène » dans les monodies des acteurs, partout où le talent individuel pouvait se donner essor, les billevesées inventées par les enharmonistes, et qui se compliquèrent bientôt de Nuances mélodiques bizarres, totalement destructrices des échelles normales, devaient être en faveur : il faut bien admettre que le public y prenait goût ! De sorte que, si étrange que cela soit, deux arts ennemis pouvaient se coudoyer sans trop d'intolérance : celui des honnêtes citoyens, moyennement instruits des choses musicales, et celui des artistes professionnels, capables des pires subtilités.

Ce dualisme est mis en évidence à chacune des pages, très nombreuses, où Platon traite de la Musique. Le conflit persistant qui régnait entre les adeptes de l'une

OU Tautre école fournit des sujets de discussion, inépuisables, aux éloquents et bavards Athéniens.

Le fait est que la Grèce, éducatrice du monde occidental, lui a légué l'art tel que Pythagore et Platon l'ont compris. Tout le reste a sombré. Les Romains, qui ont hérité d'elle les Harmonies dont l'inventaire va être dressé, ont pu pendant un temps, et tandis que les maîtres grecs florissaient en Italie, pratiquer plus ou moins lourdement les Genres et les Nuances de leurs initiateurs. Ils en perdirent peu à peu le sens et la pratique. Ils ne transmirent au Moyen Age, abstraction faite de quelques menus détails, accidentels, que le Diatonique vulgaire des Pythagoriciens. Et les nobles mélopées de la liturgie chrétienne primitive eussent été agréées sans doute par le goût austère de Platon.

Ce que la notation grecque met en lumière. — La notation enharmonique, qui correspond à une forme artificielle de l'échelle musicale, n'a pu s'appliquer aux genres chromatique et diatonique vulgaires, — abstraction faite des incohérences qui résultent de cette adaptation, — que s'il existe une parenté organique entre les trois genres. Cette parenté réside, on l'a indiqué déjà, dans l'attraction exercée par le son de base [le son grave du tétracorde], sur ses deux voisins supérieurs, sons mobiles du remplissage. La notation prouve avec évidence que le troisième degré du tétracorde, à partir de l'aigu, subit irrésistiblement cette attraction, et que le second degré lui-même, encore inféodé au pycnon en chromatique, n'échappe à l'influence de la base que dans le diatonique, et dans le néo-chromatique. Ainsi : i° il y a dans chaque tétracorde, et dans tous les genres une sensible toujours prête à tomber sur le degré inférieur ; 2° en enharmonique et en chromatique il y en a deux, la

LA XOTATIO-X g3

sensible supérieure étant moins fortement sollicitée vers la base, mais y tendant assez pour que sa représentation soit tirée d'une simple modification du même signe. Par là se trouve confirmée la déclivité de leclielle musicale hellénique vers le grave :

Dans les ouvrages conservés — entre autres Gaudence et Alypius, — où les échelles sont décrites et figurées, tous les diagrammes sont tracés de haut en bas, conformément à la pente mélodique'.

D autre part, dans tous les fragments musicaux conservés, les tendances conclusives vers le grave sont manifestes : la finale du mode est normalement située au bas de lechelle modale, et les plains-chants du Moyen Age, dérivation de lArt Antique, conserveront très

1 Cette notion des Sensibles descendantes a été exposée par L. Laloy [Aristoxene de Tarente]. Elle contrevient formellement aux hypothèses récentes de F. Greif, qui voit dans ce que nous appelons la lettre retournée )| par exemple, le degré stable de l'échelle et nous oblige ainsi à changer la pente du système, ce qui est, semble-t-il, une contradiction.

Avant F. Greif, von Jahn et Riemann ont proposé des échelles de Gaudence et d'Alypius une lecture autre que celle de Bellermann-Gevaert. Riemann n'admet pas que le « ton hypolydien n soit l'échelle naturelle, c'est-à-dire sans ? m b [Handiuch der Musikgeschichte I. i.] J estime que les Français ont le plus grand intérêt à conserver l'interprétation à laquelle s'est radiée Gevaert. Il ne s'agit que de transposer : cela ne touche nullement au fond des choses. Les ouvrages de Gevaert, de Th. Reinach et de Laloy, écrits dans notre langue et affiliés au même système de lecture, valent qu'on eu respecte les transcriptions.

souvent cet aspect. La figure (87) exprime les concordances inverses des deux régimes musicaux qui se sont succédé, et montre que de la forme tétracordale dépend l'orientation mélodique vers le grave ou vers l'aigu.

Les tons. — Le système graphique, dont l'essentiel seulement vient d'être présenté, fut primitivement appliqué à quatre tons principaux, situés sur chacun des degrés du tétracorde des Moyennes [Mi, la, sol, fa] dont les armures respectives étaient :

Tons primitifs ^^^

Fig. ii3.

Le [7 entre parenthèses est celui des Conjointes. Peu à peu, pour répondre à des besoins grandissants, furent créés tous les tons intercalaires et tous les tons à dièses. Il arriva que cette extension imprévue d'une notation restreinte, très claire tant qu'elle fut limitée aux tons primitifs, engendra des irrégularités et quelques incohérences. Finalement, sur chacune des lettres dites droites de la notation diatonique ancienne (loi) un pycnon s'installa, avec ses trois signes homogènes. Exemples :

Fig. 114. > v< >^ 3i^

Il a été indiqué déjà qu'une seconde notation, décalque de celle-ci, mais beaucoup moins significative, fut concurremment employée par la suite. Ses signes furent empruntés à l'alphabet usuel. Les triades du pycnon, si nettement exprimées par les graphies cidessus, devinrent, dans la nouvelle écriture, invisibles.