LC-mi-tB-tur ho-nés-tas

En bas latin le mot, par la substitution de l'intensité à la prosodie, tire son unité sonore du renforcement d'une de ses syllabes, devenue en effet le centre et comme le p une tum salie ns de l'organisme verbal. Le chant ecclésiastique docilement se conforme à cette émission syllabique hiérarchisée : il donne à l'une des voyelles le droit de commander aux autres ; celles-ci doivent s'effacer devant celle-là ; point trop humblement toutefois ; et l'erreur des plainchantistes est souvent d'établir un tel contraste entre les accents et les atones que les finales disparaissent, englouties dans un estompage maladroit. Ce qui est permis au parleur ne peut l'être au chanteur dans la même proportion. Les habitudes de la conversation familière, déjà inapplicables à la récitation déclamée, sont plus inconciliables encore avec le chant. On ne peut énumérer ici les causes qui ont déterminé la langue dCoil [le français] à effacer de plus en plus ses accents, à s'encombrer de nasales et à prendre, en regard de presque toutes les langues européennes, quant à la sonorité, un air de grisaille incolore. Mais on observera que, en ce qui touche à l'articulation des syllabes dernières, le français est astreint aux mêmes exigences que les langues franchement accentuées. Nos acteurs, nos orateurs

LA RYTHMIQUE ET LES FORMES aSi

savent combien il importe de ne pas permettre aux terminaisons de s'engouffrer dans les fosses nasales. Coquelin disait d'un de ses jeunes confrères : « C'est un misérable : il laisse tomber ses finales î >y 11 faut lutter contre ce défaut-là en toutes les langues, soit qu'on déclame, soit qu'on chante.

La révérence pour l'accent tonique latin, principe nécessaire, ne doit donc pas aller, dans l'exécution du plain chant, au delà d'une subordination discrète. La fin des mots veut être entendue ; pour cela il faut la soutenir et compenser, au besoin par un peu plus de durée, l'effacement qui résulte de la diminution d'intensité; car, en dehors des monosyllabes, tous les mots latins sont accentués sur la pénultième [= avant-dernière] ou sur l'antépénultième. Toutes leurs finales sont atones : gare à leur chute !

Dans le texte prosaïque des cantilènes liturgiques médiévales, chacun des mots successifs groupe ses sons autour de cet accent, dont l'origine est si lointaine et la persistance si remarquable, malgré son évolution. Aussi doit-on surtout, dans l'exécution du plain chant, faire entendre le k Mot \ donner aux vocalises ornementales qui le déforment une signification telle qu'elles ne puissent contrevenir à son unité primordiale ; il faut, à l'intérieur de ces vocalises, respecter les règles respiratoires précises que les grands praticiens du Moyen Age ont édictées, la « Règle d'Or » entre autres. [Cf. p. 242.]

De ce qui précède on peut conclure que l'abolition des durées syllabiques, la substitution de l'intensité de l'accent à la « prosodie » et l'habitude de compter les syllabes au lieu de les mensurer, sont des faits simultanés et connexes.

Le compte des syllabes est révélateur de l'état de choses nouveau. Autrefois on les pesait, s'il est permis

a3a MOYEN AGE I

d'appliquer ce mot à des durées; on les pesait sans les dénombrer. Il suffisait que, au bout du vers, la balance rythmique fût en équilibre. Ces deux vers de Virgile sont équivalents :

quadrupetanle putrem sonitu quatit ungula campum olli sedato respondit corde Latinus

parce qu'on peut les écrire :

m^LD m LD LD LD 0-j^ ^

^'^'''^' i3SynJJ JJ JJ JJ JJ^JJ=:i:'

abstraction faite de la battue. [Les métriciens admettent qu'elle est à 2/4]

Du jour où les syllabes ne purent se distinguer les unes des autres par les durées, elles se jalonnèrent par les accents dynamiques. Et comme chaque mot en reçoit un, les musiciens estimèrent que la simple prose leur offrait, grâce au repère fourni par la syllabe accentuée en chaque mot, un canevas capable de porter leurs cantilènes. Ils usèrent de la prose en tant que texte musical ; fait neuf, capital, qui établit la rupture définitive de l'Art Médiéval et de l'Art Antique.

II convient d'insister sur ces divergences, et de répéter que le poète -musicien de l'Antiquité ne tient aucun compte de l'accent prosodique dans l'organisation des durées : il l'installe sur une syllabe brève aussi bien que sur une syllabe longue. Le prosateur musicien du Moyen Age jalonne les durées égales des syllabes par le ministère de l'accent appuyé.

Le poète antique paraît avoir observé, au moins dans les chants non strophiques, la règle suivante : la syllabe accentuée porte le son le plus aigu. Le prosateur musicien du Moyen Age ne concède aucune influence à l'accent sur la « direction » mélodique ; il semble prendre

plaisir à faire monter la cantilène avant ou après la syllabe accentuée, et l'on reconnaît un bon plainchantiste à ce qu'il observe avec soin cette sorte d'antinomie :

Spî-n-Uii

=ffi^Qkf^

L'effet est charmant, qui oblige l'exécutant à adoucir la voix quand elle monte. Les applications sont innombrables, non seulement dans les chants syllabiques [un son par syllabe], mais surtout dans les chants mélismatiques à vocalises :

Fig. si88

qui pa

Ainsi une manière nouvelle est créée, qui est le renversement des anciennes pratiques : les syllabes devenues inégales en intensité sont égales en durée dans les chants syllabiques, et, dans les chants à vocalises, elles peuvent indifféremment, l'une ou l'autre, servir de support aux arabesques de la mélodie.

La langue verbale et le rythme. — Au Moyen Age, comme dans l'Antiquité, c'est la langue verbale qui dicte ses durées à la langue sonore. Les mots commandent aux rythmes musicaux. Les modifications profondes de l'accentuation vont donc avoir, sur l'arrangement des durées, une répercussion décisive. Malheureusement les théoriciens sembleront trop souvent ne tenir aucun compte des faits nouveaux de la langue parlée, et ils s'obstineront à tout expliquer, à tout cataloguer suivant les rubriques des Anciens, dorénavant déclassées.

* Quilisma (a6o) à (26a).

Les syllabes sont égales en durée \ Est-ce à dire qu'elles vont défiler dans les oreilles, comme les piquets d'une barrière, régulièrement espacés, passent devant les yeux du promeneur? Ce serait la négation de tout rythme. Il est vrai que la syllabe accentuée jouerait le rôle du poteau de renfort qui, par places, soutient les piquets et que l'œil aperçoit à intervalles réguliers... Mais les mots sont essentiellement inégaux ; leurs accents défileront donc en singulier désordre. Pour reprendre la comparaison ci-dessus, disons que la barrière sera mal étayée.

C'est qu'en eflfet l'assimilation des syllabes à des piquets pareils entre eux est impossible. Les syllabes sont les composantes des mots, c'est-à-dire d'organismes intelligibles, dont il faut que l'esprit perçoive le sens en même temps que la forme. Le musicien qui, au Moyen Age, adapte ses mélodies à de la prose — c'est le cas le plus simple, le plus fréquent et celui qu'il faut envisager en premier lieu, — va donner aux mots le vêtement sonore que la vie du langage à son époque exige. Il demandera à la syllabe appuyée d'individualiser le mot, par le groupement de ses compagnes, atones, autour d'elle.

D'autre part, puisqu'il crée de la musique « vocale », il doit prévoir les respirations. Celles-ci, il les intallera de telle sorte qu'elles ne rompent ni le mot ni certains groupes de mots. Il exige que ces respirations, nécessaires, soient logiques ; il ne craint pas de les souligner : il les prépare au moyen d'un ralentissement d'autant plus sensible que le repos pourra être plus long. Et comme bon nombre de ses chants sont des chœurs, il ne tarde pas à régler avec exactitude la durée de ces finales longues, qui servent de jalons disposés suivant les libres exigences du langage et qui annoncent les grands repos respiratoires.

* En principe chaque syllabe, ailleurs qu'à la fin d'une distinction, est brève. Et la brève est indivisible : elle est la plus petite durée employée [«.^J.

LA RYTHMIQUE ET LES FORMES a35

Exemple, emprunté au plus ancien Credo de la liturgie :

Oé-um de Dé-o lû-men de lûmi-fle.

11 y a dans cette phrase trois « distinctions ». Les praticiens médiévaux ont réglé la valeur des arrêts qu'elles impliquent, et qui portent soit sur la dernière, soit sur les deux dernières notes de chaque membre. La relation des durées est du simple au double. Dans l'exemple proposé par Hucbald [84o — 980 environ] ou son commentateur, le texte dit expressément :

Fig. 290.

« Seules les dernières sont longues ; les autres sont brèves » . L'auteur se sert de termes précis [longae, brèves] empruntés à la terminologie antique. De cela il sait le sens exact.

Comme Hucbald, Gui d'Arezzo [f vers io5o], affirme que la tenue, à la fin d'une distinction, a une valeur double en durée de la valeur des autres syllabes. Chaque distinction est assimilable à un vers, en ce sens limité que la respiration, comme à la fin d'un vers, « se prend sur la valeur de la note ainsi doublée ». Dom Pothier a élucidé cette règle, qui veillait à ce que ne fût point troublé le sens de la phrase, à ce que ne fussent pas disjoints les groupes grammaticaux, par un arrêt excessif : le mécanisme vocal ne devait pas contrevenir au sens des mots.

Cette relation des durées entre Brèves et Longues est l'essentiel principe que Gui d'Arezzo et le pseudo Hucbald empruntent à la versification antique. Ils savent que celleci implique des syllabes inégales en durée, les unes valant une unité de temps, les autres deux. « Si l'on observe bien les allongements qui marquent les distinctions, on

a36 MOYEN AGE I

obtiendra un ensemble comparable aux battues des pieds métriques dans lesquels est observée la proportion de i à 2, entre les Brèves et les Longues. » L'auteur de la Conimemoratio brevis, quia si exactement calibré les sons de l'exemple précédent (290), avait écrit, avant d'illustrer ses paroles par un texte : « Chanter avec nombre, c'est observer exactement les durées... de manière que la cantilène puisse être battue à l'imitation des pieds métriques. » Suit l'application faite à ïego sum via. Mais sa comparaison avec la mesure antique des syllabes, de même que celle de Gui, est boiteuse : l'exemple produit ne présente ni organisation homogène des accents dynamiques, ni équivalence du nombre des syllabes, d'une distinction à l'autre. Il n'y a là ni vers mesurés à l'antique, ni vers de même « longueur », comparables à ceux que la langue vulgaire, romane, procréait à la même époque : c'est de la prose chantée, rien de plus, avec des intermittences logiques, bien réglées, dans l'intérêt du sens général, peu semblables aux repos qui séparaient les vers dans la rythmique des Anciens.

« Les neumes [= groupes de sons] tiennent lieu des pieds., les distinctions tiennent lieu des vers », écrit Gui d'Arezzo au chapitre xv du Micrologue, en évoquant la versification antique. Les « chants métriques », tout prosaïques qu'ils soient, « semblent pouvoir, au moyen des pieds, ajoute-t-il, se scander comme des vers, quasi versus ». Pour serrer de près cette déclaration, observons de suite que les Pieds sont les Temps ; que les Mètres sont les Mesures. Le secret de la Rythmique est dans la constitution du Mètre. Or les théoriciens du plain chant n'en ont rien soupçonné. Ils n'ont perçu que la différence de durée, entre Brève et Longue, et les groupements élémentaires formés par ces deux valeurs. La lyrique grecque, qu'ils admiraient à travers les Odes d'Horace,

LA RYTHMIQUE ET LES FORMES -li-j

leur a paru être un mélange de trochées, d'iambes, de dactyles, d'anapestes, de péons, d'ioniques. Certes, Tisochronisme des mesures n'était pas obstinément recherché par les Anciens ; ils l'éludent souvent avec un art merveilleux. Mais Gui et ses émules n'ont pas même su le reconnaître là où il était habituel : la versification antique, à l'exception du vers épique d'Homère et de Virgile, et peut-être du vers tragique des Grecs, s'est présentée aux théoriciens du Moyen Age comme un assemblage mystérieux de pieds hétérogènes. Au lieu de lire dans les glyconiens, par exemple, deux paires de pieds formant deux mètres, supposez qu'on écrive, en s'en tenant aux apparences, et par une application à une strophe des Choéphores [vers 3 1 5-322 == 332-339] :

rD ' rû I fTr I

f>' f( ipTr' trt Ur Ur I

on croira se trouver en présence de temps valant 4, 5, 2, 3 unités, disposés en désordre, alors qu'en vérité on a affaire à une suite de dimètres ou vers de deux mesures ayant pour substratum rythmique un Six-Huit.

Personne, au Moyen Age, ne s'en fût avisé. Faute de reconnaître les mesures et par le fait qu'ils ne regardaient que des « temps », les théoriciens, du ix" au xf siècle, se sont forgé de la rythmique gréco-romaine une idée fausse et telle qu'ils ont pu lui comparer la leur. Quelle illusion !

Il est manifeste, en quelques cas, qu'ils ont voulu grouper des pseudo-dactyles, -péons, -ioniques, soit en série, soit mélangés à des trochées, à des ïambes, etc.

aj8 MOYEN AGE I

Ce serait le cas de dire qu'ils ont pratiqué en grand les dochmiaques et que leur rythmique est avant tout « boiteuse ».

C'est sa caractéristique, en effet, et bien que cette Rythmique prétende imiter l'antique, sa boiterie, commandée par les mots, lui assure une vie originale, indépendante, et fait sa beauté. Les plus anciens plains chants ne sont pas des imitations. Que les théoriciens, artificiellement, aient prétendu expliquer après coup, à la lumière de l'Antiquité révérée, l'organisme nouveau, spontané, des chants prosaïques, cela n'enlève rien à la saveur de ces très libres mélopées.

Les pédants prétendirent ajouter au fonds glorieux de ces cantilènes non mesurées, des morceaux de choix, bâtis sur le modèle d'Horace. Ils écrivirent des strophes sapphiques à cause qu'Horace avait imité la poétesse Sappho ; mais ils se satisfirent d'un grossier décalque, sans savoir même donner aux pieds constitutifs de ces strophes leur vrai nom. Ils virent des dactyles là où régnent des choriambes et pieusement ils s'évertuèrent à appliquer la « quantité » des syllabes, c'est-à-dire la distinction des Longues et des Brèves, à leur mauvais latin. Cette distinction était le plus clair de leur science.

Il arriva que le nouvel accent leur joua un tour. Cet accent était devenu un choc et — que nos faiseurs de solfège se réjouissent ! - - quelque chose comme un « temps fort». H entra en conflit avec la « quantité » des syllabes et prétendit, non sans raison, s'en rendre maître. Bientôt ce fut la confusion des langues, en rythmique. Fallait-il c( accentuer > les vers en les jalonnant par des percussions correspondant aux syllabes toniques ? Fallait-il rendre ces percussions équidistantes? Fallait-il simplement compter les syllabes?

Finalement, l'usage imposa un compromis : les syl-

LA. RYTHMIQUE ET LES FORMES aSg

labes étant devenues égales en durée moyenne, la logique exigeait qu'on les alignât, comme les piquets de notre barrière, quitte à laisser au musicien le droit d'enjoliver, de renforcer, quelquefois d'effiler ceux qu'il lui convenait. Ce fut la « versification rythmique » dont le nom et le mécanisme sont expliqués par L. Havet [Métrique grecque et latine, 3* édit. , p. 23o et suiv.].

Si différents qu'ils soient des vers antiques, si médiocres qu'ils puissent être dits, des « vers » ^ tels que ceux-ci

Dies irae, dies ïlla, = 8 syllabes,

sôlvet saéclum la favîUa : = 8 —

teste David cUm Sibylla =8 — Fi g. 292.

valent mieux que tous les pastiches de Sappho ou d'Horace fabriqués par les poètes chrétiens du Moyen Age et qui restent incompris de la foule. La versification rythmique a sur ces œuvres mortes l'avantage d'être conforme à la nature des choses et, en l'espèce, à l'évolution du langage. Mais quel rapport a-t-elle avec les vers antiques ? Les c Français » comptaient, eux aussi :

La dame chante dulceméat = 8 syllabes *. Sa vOix accorde à l'estrumént r= 8 —

[Thomas. Roman de Tristan.] Fig. 293.

Que nous perdùns clere Espaigne la bêle := lo syllabes.

[Chanson de Roland.] Fig. 294.

On voit les accents toniques principaux et les renforcements secondaires s'installer de deux en deux ou de trois en trois syllabes, comme des jalons réguliers. Ils déterminent une sorte de « temps fort » périodique, dont

' Les accents en pointillé marquent les renforcements secondaires appelés à l'aide des accents toniques, afin que les jalons percutés se succèdent de deux en deux ou de trois en trois syllabes. Ces pointillés remplacent, là où nécessite s'en fait sentir, les accents que le texte verbal ne fournit pas.

le retour, si monotone qu'il puisse nous paraître, donna satisfaction aux rythmiciens de l'époque.

Voilà pourquoi le rythme, infiniment varié des Anciens, ne put jamais revivre : il avait dû sa souplesse à son autonomie ; les mots ne lui avaient imposé qu'indirectement leur marque. Les langues nouvelles, en réagissant sur le vers, et par le vers sur la musique, en faisant croire que de deux en deux syllabes ou de trois en trois, au plus, un véritable choc doit intervenir, vont réduire le mélodiste à créer des compartiments conformes. L'indio-ence de la rythmique moderne paraît tenir à ce que le Moyen Age fît des habitudes propres à ses poètes musiciens une règle applicable à toutes les durées employées dans l'art musical. Il en fut alors comme il en avait été déjà chez les Grecs : la musique vocale créa les modèles et en fixa le nombre. Assujettie à la « versification rythmique », elle en proposa la manière et la matière à toute musique autre. Deux et Trois' devinrent comme des entités nécessaires, suffisantes. Ni les péons, ni les dochmiaques n'eurent droit à la vie sous le nouveau régime. Les efforts tentés pour libérer la rythmique moderne n'ont pas encore abouti à la résurrection des libres et souples formules que les Anciens ont créées. Et cela est d'autant plus étrange que la musique instrumentale, où la tyrannie des mots ne se fait plus sentir, a pris, depuis cent cinquante ans, un essor merveilleux. D'ailleurs, les musiciens de langue française ne peuvent point arguer des exigences de leur langage : l'accent dynamique y a perdu la plus grande part de son intensité. Ils ont même abusé de son progressif effacement et, dans le cours du xix« siècle, ils ont marqué un mépris excessif pour l'ajustage raisonnable des mots au rythme. Ils sem-

1 On verra bientôt comment Trois, qui contient Deux, prétendit le confisquer.

blent donc appelés à gagner du terrain, dans ie domaine des rythmes, sur les Allemands et les Italiens, que leurs habitudes phonétiques inféodent plus étroitement que nous aux Deux et Trois de leur versification.

Les Rythmes des chants prosaïques. — Il est évident qu'aux séries syllabiques latines et romanes présentées plus haut, lorsqu'elles sont chantées, la mesure telle que nous l'entendons va pouvoir s'adapter. En avant les « temps forts » ! L'Eglise accueillit, dans sa liturgie vocale, les chants versifiés comme les chants prosaïques. Elle fit même une place aux pastiches de l'antiquité et quelques-unes de ses hymnes sont imitées des poètes païens. Mais seule la versification nouvelle, « à temps forts », est un produit naturel, qui fructifie chez les nations latines, parce qu'il est né de l'évolution du latin. « La versification romane, dit L. Havet, est une variété de la versification rythmique. Les vers de Dante ou de Chrétien de Troyes sont des vers rythmiques latins, faits avec les mots italiens ou français. »

Les problèmes posés par ces faits simultanés, connexes, sont nombreux. Le chant liturgique, dont les origines remontent à l'époque où les traditions musicales des Anciens, plus ou moins oblitérées déjà, gardaient encore quelque vie, vient d'être l'objet d'une restauration active. Un décret pontifical impose à toutes les églises du rite romain 1' « édition vaticane » qui fournit les types de ce chant. Faut-il les exécuter quasi versus? Non, lorsqu'ils sont purement prosaïques, et tournent le dos à des vers.

Dans ce cas, toutes les syllabes, en principe, y sont d'égale durée; chacune d'elles, indifféremment, peut porter des dessins mélodiques de forme et d'étendue indéterminée. Seulement à la fin de chaque distinction, la dernière ou les deux dernières syllabes, le dernier ou I. 16

les deux derniers sons s'allongent. Que le chant soit syllabique ou orné, la règle est la même, dans sa simplicité : en passant du chant syllabique au chant orné on ne change pas d'unité; celle-ci reste la syllabe. Chant syllabique :

Qol propternosliômi-nes et propternostramsa-là-tem Jescin-dit decot-lis

Chant orné :

Fig. 296.

Libre à l'interprète d'appeler trochée, iambe, tribraque, dactyle, anapeste, etc., les groupes apparents de trois, quatre unités, etc.. Il pourra même se donner le plaisir de voir dans les groupes de deux unités ce pied « pyrrhique » que les grammairiens inventèrent et que les Anciens ne connurent pas. Pourvu qu'il articule ses sons comme l'exige la figuration des groupes et qu'il les associe comme ferait un violoniste, à qui les liaisons marquées ci-dessus imposeraient les coups d'archet ; pourvu qu'il marque ses « distinctions » ; pourvu qu'il soit observateur scrupuleux de cette Règle d'Or qui, par respect pour l'unité verbale, interdit de respirer au moment où, à l'intérieur du mot, l'on aborde une nouvelle syllabe; pourvu qu'à chaque mot il confère la vie en plaçant, sans secousse, l'accent au bon endroit, — car ces cantilènes sont nées dans les siècles où le latin était déjà dynamiquement accentué ; pourvu — et ceci est le corollaire de l'observance précédente — qu'il adoucisse les finales verbales, sans les laisser tomber, il n'a que faire d'une organisation rythmique plus compliquée ; il n'a point à se soucier de subordonner ses groupes à des temps principaux et à

des temps secondaires. La notation quadrangulaire du xiii' siècle, issue des neumes et qui en a conservé le principe, est claire et, pratiquement, très efficace : elle fait chanter les groupes mélodiques voulus par le musicien créateur. Que si, par aventure, ces groupes correspondent à des apparences de « pieds » antiques, voilà les théoriciens médiévaux satisfaits. Et ils le sont à peu de frais. Car des pieds isolés, incapables de s'agglutiner en mètres, ne sont qu'un souvenir sans vie de la rythmique des Anciens. Mais cette notation est adéquate à son objet : elle traduit aux yeux les inflexions mélodiques précises et les très libres durées des cantilènes en prose.

L'imprécision rythmique, fondamentale en cet art, parut à certaines écoles, notamment à celle de Saint- Gall, devoir être corrigée : non que la correction tendît à installer des mesures en un art qui les exclut ; mais des signes furent ajoutés, dont l'utilité n'est pas toujours évidente, et qui dénotent de la part de leurs inventeurs une réelle préciosité. Ces signes additionnels sont les aides du « phrasé » autant et plus que des modifications des durées. Ils ont souvent pour effet de rendre plus sveltes les vocalises, d'éviter que le chanteur ne traîne sur des formules ornementales (278).

Les formes musicales dans les chants prosaïques. — Il y a corrélation du plan musical des ensembles psalmiques, des chants responsoriaux, de toutes les pièces vocales de l'Office avec les habitudes et les fonctions liturgiques. Seule la liturgie peut expliquer la disposition et l'usage des chœurs, des soli, des dialogues chantés. C'est elle qui a imposé, presque partout, aux pièces constitutives du répertoire, la forme spéciale que chacune d'elles a prise, et l'histoire de ses développements, de ses variations, donne la solution de maint

problème dans rexamen des plains chants. Aussi bien le clergé, qui s'en tient à la routine, a perdu le sens originel d'un grand nombre de « plans », et il laisse les maîtres de chapelle et les chantres mutiler à plaisir les monuments dont il a la garde.

Les deux types (297) (299) sont d'un usage fréquent; ce sont des pièces mésodiques S de la forme connue :

et qui usent de la répétition par symétrie : le premier est un Psaume :

A. Antienne.

Versets du cantique de Saint- ] v^^aiu'-oin in pé-<!e Siméon, traité ici comnae Psaume [Complies du Samedi Saint].

Nunijdi— mfl-ti^sérvuii|a)om])o-mi' — ne, * setûndum

A. Antienne.

iT-tJ — re je-pcl cfuin.al — le-lu-ia*

fig. 297.

* Le mot mésode étant pris dans le sens absolument général qui lui a été déjà assigné : partie musicale située au milieu d'une pièce.

LA RYTHMIQUE ET LES FORMES a45

Cet exemple révèle le rôle musical de l'Antienne' : elle encadre le Psaume et fournit à l'oreille la véritable conclusion de l'ensemble ainsi constitué. Ici la Finale de l'antienne est sol^ celle du psaume la. Supposez qu'au lieu de « doubler » l'antienne, c'est-à-dire de l'exécuter avant et après le psaume, on termine avec lui : voilà dénaturé, totalement, le sens musical du triptyque. Inconvénient devant lequel peu de maîtres de chœur reculent : ils passent la main à l'organiste qui, après Y Amen du Gloria Patri^ se charge de remplacer par d'aimables improvisations la vieille cantilène, et prend ainsi sa large part du massacre.

Les Versets Alleluiatiques de même sont soumis à un équilibre qui, pour être moins exact, n'en devient que plus riche. Ici l'on doit entendre trois fois la mélopée initiale, de sorte que le schème du plan sera :

Fig. 298. A+B + A4-A

Beethoven emploiera un dispositif analogue, dans le premier allegro de ses sonates, avec prédilection [p. 4^i]-

On remarquera les vocalises de la partie centrale B, qu'il est bon d'attribuer à un soliste. Si l'on a deux ou trois chanteurs capables d'exécuter à l'unisson de tels dessins vocaux, on peut unir leurs voix, à la condition que le timbre des parties réservées au « solo » tranche nettement sur l'ensemble du chœur. Il va de soi aussi que le mot « chœur » implique ici un « concert » de voix à l'unisson ou à l'octave, c'est-à-dire une homophonie. h' Alléluia sert d'antienne.

* Primitivement l'Antienne est un court refrain \Alleluia, Gloria {tibi) Patri, . . .] qui se répète après chaque verset du psaume. On trouve encore une survivance de cet usage dans le psaume de la Chandeleur [Lumen ad revelationem..., in Festo Purificationis B. M. V.]. De sorte que la forme psalmique A -)- B -(- A est la condensation de la formule A + B + A -j- B -|- A -(- B -|- A, etc., où A reste partout identique à lui-même [Refrain] et oîi B, mélodiquemenî stable, s'applique aux paroles différentes des versets

pi . In dre resur re-cb-ô-nismé — ae.di — tit Demi

prae ce ■ — — dam vos

^ [ ^.! ' inEaJaaé

AHelû rria

Fig. 299.

Constater que la fin du Verset, chantée par le chœur, s'empare du motif alleluiatique [A]. Aussi lorsque le thème A revient pour former l'encadrement de la mésode, on y supprime la répétition de son « intonation », afin d'alléger la redite. Cet abrègement de la section qui suit la mésode, dans les pièces de construction tripartite, est une sorte d'habitude instinctive, dont on retrouvera l'application, aux ouvrages les plus variés, à toutes les époques. [Cf. les pièces de la Suite, ch. VI.]

successifs. C'est le mode d'exécution de la chanson populaire à refrain. Ct. (192) où le refrain est R et le couplet A.

LA RYTHMIQUE ET LES FORMES a47

Le Psaume et le Verset alleluiatique sont donc des types de construction anciens, de cette forme :

qui n'est point primitive, mais est devenue habituelle dans l'exécution psalmique. Gastoué a montré [Origines du Chant romain] que presque tout rOffice est issu du chant des Psaumes hébraïques, dont Tantienne forme l'accessoire obligé.

Ailleurs, l'antienne prend des proportions telles que le psaume se réduise à un court verset. Il arrive même que le psaume disparaisse entièrement, comme dans I'Offertoire et la Communion de la Messe, et que le noyau central étant aboli, l'antienne subsistante ne se réitère plus. Seront rapidement passées en revue les différentes pièces de l'Office, dont l'origine psalmique est évidente.

L'Introït a la forme mélodique rappelée ci-dessus. Il se compose en effet d'une antienne, d'un psaume abrégé et de la réitération de l'antienne.

Le Graduel, dans l'exécution habituelle, est tronqué : on ne répète guère l'antienne du commencement. Mais ce chant est responsorial comme tous ceux qui précèdent, et l'on devrait réitérer l'antienne. C'est donc par une véritable déformation que le Graduel paraît prendre la forme lyrique successive et ne point se prêter aux retours. Le verset du Graduel est souvent fait d'une mélopée très ornée. Confiée au soliste liturgique, elle présente mainte vocalise d'exécution difficile : une grande légèreté de la voix, une parfaite souplesse de l'articulation sont ici nécessaires. Il fut un temps où les aspirants à la prêtrise subissaient des examens rigoureux : leurs aptitudes vocales étaient mises à Fessai et le chant du Graduel était, dans ces épreuves, la pièce de résistance.

a48 MOYEN AGE I

Le Verset alleluiatique, déjà décrit, fait suite au Graduel, et revêt la forme psalmique à retours.

Le Trait, qui remplace le Verset Alleluiatique à certains jours de pénitence, n'est autre, dans son texte, qu'un psaume, complet ou abrégé. Mais ici le plan psalmique habituel est détruit. Un édifice beaucoup plus riche s'élève : la psalmodie est remplacée par un développement lyrique d'une réelle abondance. Il n'y a plus d'antienne. En exemple : le Trait du dimanche des Rameaux^ type de ces rares pièces dissymétriques.

Cette mélopée magnifique, véritable lamentation, rappelle certaines parties thrénodiques du drame grec. On peut même affirmer que les liens, moins rigoureux en apparence, — puisqu'il n'y a point dans ce Trait deux versets identiques par les durées et la mélodie, mais simplement des pendants par variantes — , sont, en réalité, plus étroits que les parentés créées par la répétition antistrophique : les rappels qui interviennent dans les versets successifs et qui sont empruntés surtout aux trois premiers d'entre eux, les échanges de fragments thématiques, d'un verset à l'autre, installent entre tous un enchaînement serré : ces versets sont imbriqués les uns sur les autres.

Le sommet de la pièce, qui est certainement le libéra me^ de ore leonis n'occupe point le centre de la composition. Ici le musicien a obéi au texte et sa conception s'est pliée à toutes les exigences des mots".

Une pareille construction peut passer pour une Varia-

* Le mot me porte une vocalise admirable, qui dit l'angoisse de l'orant.

2 A la médiation de tous les versets, sauf au dernier, le même fragment mélodique amène la longue mora vocis [p. 234]- Abstraction faite des durées il peut s'écrire : mi ré mi ré mi fa sol ré ut. Sa répétition [12 fois] est caractéristique. La belle variété qui règne dans les versets, bien qu'ils soient apparentés les uns aux autres, empêche la formule de médiation de se faire monotone.

tion mélodique, à plusieurs thèmes, dans lequel le renouvellement des motifs est très libre. Le lyrisme a actif » de cette prière passionnée s'accommoderait mal de réitérations ou d'amplifications prévues. Elles ne se produisent que dans la mesure où elles ne contreviennent point à l'allure de la pensée. Les rappels, les retours, les développements se font en toute indépendance et par une entente parfaite des dispositions les plus favorables à l'épanchement lyrique.

Avec les Responsoria tels que In monte Oliveti, Ingrediente Domino du dimanche des Rameaux, l'on retourne aux chants à mésode, symétriques. Mais la réitération de l'antienne est tronquée, de sorte qu'on peut figurer ce chant alterné par le schème :

chœur solo chdeur

Fig. 300. "'a R A

— représentant seulement la partie terminale de A. Il existe aussi des Responsoria plus compliqués; le Libéra de l'Office des Morts, par exemple, où la mésode, faite de versets alternant avec la réitération de fragments détachés de A, s'encadre dans des pendants égaux. Ce Libéra mérite une description sommaire. Sa première partie se scinde en trois périodes :

/ Libéra a

A ] Qiiando cœli . . . b \ Dum veneris. . . . c

La mésode est complexe. Elle comprend : le Ireniens factus sum [B] suivi de la réitération de ô; — le Dies illa [G] suivi de la réitération de c. L'ensemble est :

A -H Mésada >* A

Fig. 3oi. 3 *- b -H ç B ■<- > ♦ t ->- ç__ a -i- b -■- c

En sus de l'équilibre général, il y a des redites qui

aSo MOYEN AGE I

forment des symétries secondaires, signalées par les pointillés.

Par opposition au Trait cité plus haut, d'où Tantienne est bannie, certaines antiennes, le psaume étant omis, prennent un développement considérable et deviennent de véritables pièces lyriques sans retours, sans rappels, même partiels ; affectant par conséquent la forme :

Le continuel renouvellement delà mélodie paraît être ici préféré, parce qu'il s'adapte mieux aux formes mobiles et expressives de la pensée. Les Grandes Antiennes du dimanche des Rameaux, pendant la procession, sont des exemples de cette manière.

Ainsi la symétrie est, à l'Office, plus fréquente. Mais la dissymétrie intervient en certaines circonstances qui appellent plus de liberté \

Faute d'avoir conservé à cet art, qui est étroitement associé aux rites extérieurs du culte, l'austérité et l'exactitude, le clergé moderne, qui se prétend gardien de l'ancienne liturgie vocale, l'a rendue amorphe ou caricaturesque.

Les rythmes des chants versifiés. — Bien que la versification romane vulgaire soit issue de la versification latine « rythmique » et que dans le répertoire liturgique, parmi les plains chants, se soient installées des hymnes à « temps forts », donc mesurées, c'est dans les poésies de l'art profane que l'usage de la mesure, à tendances modernes va être constaté : on remontera ensuite jusqu'aux origines de cette rythmique.

^ Les pièces non psalmiques de l'office [Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus] subiront un véritable décalque de leur plan liturgique dans les

Messes » du xvi« siècle. Elles ne seront point décrites ici sous leur forme médiévale. Elles constituent les « chants communs » de la messe.

LA RYTHMIQUE ET LES FORMES aSi

Ses applications aux chants des Troubadours et des Trouvères étaient restées jusqu'ici méconnues. A priori les monodies de ces poètes-musiciens, appliquées à des vers qui, de deux en deux ou de trois en trois syllabes, portaient des renforcements accentués, impliquaient la mesure. Mais les imprécisions de l'écriture, avant l'époque où l'école de Francon [xii* siècle] fixa la représentation graphique des durées, empêchaient de discerner celles-ci et de déterminer le rythme masqué par l'indifférence des signes : jusqu'au xii^ siècle ceux-ci révèlent le seul contour mélodic{ue.

D'autre part, l'insertion d'hymnes mesurées parmi les chants prosaïques de la liturgie chrétienne donnait le change sur leur nature : on doutait, malgré l'évidence, qu'elles fussent rythmiquement distinctes des mélopées prosaïques avoisinantes. Les textes de Beda avaient beau signaler la nature spéciale de ces poésies pseudo-trochaïques, -iambiques, -dactyliques ; les transformations de l'écriture ne s'étant point faites parallèlement à l'évolution du rythme, le désordre apparent des régimes graphiques successifs était un obstacle à l'uniformité de leur interprétation, quant aux durées des « vers ».

Une solution du problème posé par les hymnes et les chansons de versification rythmique a été offerte récemment par J. Beck, créateur d'une méthode applicable à la fois aux monodies latines et aux chansons en langue d'oil ou d'oc. Elle s'appuie sur des considérations philologiques. Elle consiste à dégager le rythme musical par le secours du texte verbal versifié, là où la notation ne montre pas les durées ; en d'autres termes à établir et à préciser la réaction des vers sur la mélodie adaptée à ce vers. Cette réaction avait été déjà posée en principe par Hugo Riemann et réalisée par lui en de nombreux exemples, mais suivant une méthode qui, pour ingénieuse

25a MOYEN AGE I

qu'elle soit, s'appuie sur une théorie personnelle préconçue.

Considérant que des chants versifiés, où le compte des syllabes est rigoureux et où les accents dynamiques sont à peu près équidistants, appellent des « temps » sériés, des formules rythmiques régulières, isochrones, Beck chercha dans les théoriciens du Moyen Age les raisons d'édifier une explication nouvelle empruntée, dans ses éléments, à ces théoriciens mêmes.

Or, de nombreux traités, appartenant presque tous, il est vrai, à cette époque de transition [ch. iv] qui commence à la fin du xif siècle et verra naître la graphie précise des durées, parlent de « Modes Rythmiques », qu'ils désignent parfois par le seul mot « Modes », pour ne pas perdre une occasion d'ajouter à l'imbroglio de la terminologie musicale. Ces modes rythmiques, qu'ils décrivent avec une nonchalante minutie, — car les détails oiseux fourmillent — , qu'ils rattachent pédantesquement à des types métriques gréco-latins, sont des formules élémentaires, dans lesquelles on peut reconnaître des trochées [Mode I], des iambes [Mode II] altérés dynamiquement (3o7) ; beaucoup plus difficilement des dactyles [Mode III] et des anapestes [Mode IV] :

Fig. 3o2.

etc.

etc.

De ces formules types application avait déjà été faite,

^ Coussemaker édita la plupart de ces théoricieas en quatre volumes 10-4" Scriptores de musica medii aevi, Paris.

par Coussemaker, entre autres, à quelques fragments de monodies et à certaines parties vocales de motets polyphones appartenant à la période suivante [xiii* siècle]. Mais leur graphie « mensuraliste », c'est-à-dire représentative des durées, permettait de lire et de traduire directement l'allure rythmique. Dans ce cas, l'identification n'était pas difficile : elle s'imposait.

Le précédent tableau montre seulement les modes rythmiques les plus significatifs : leur nombre varie, suivant les auteurs, de quatre à dix. A la façon dont les théoriciens décrivent ces passe-partout, aux omissions de leurs exposés, Beck s'avisa que ces « modi », dont il était parlé comme d'une monnaie courante, étaient un béquillage rythmique déjà vieux, et présentaient la solution du problème des durées, dans les chants versifiés du bas latin et des langues romanes. Observant que dans la versification latino-romane « rythmique » l'échelonnement des accents toniques, dynamiques, se fait de deux ou de trois en trois syllabes, et comparant ce jalonnement aux formules modales (3o2) où le nombre des éléments est précisément de deux ou de trois, il ne douta plus que celles-ci ne fussent faites pour s'adapter à celles-là. 11 suffit en effet de jeter les yeux sur le schème (3o2) pour reconnaître que le P' et le IP Modes conviennent expressément à des groupes syllabiques par deux \ et que le IIP et le IV* reflètent la structure de groupes par trois.

Ainsi la méthode de Beck consiste dans l'application à des graphies musicales, muettes sur le rythme, de ces « modes rythmiques » dont l'existence n'avait été relevée jusqu'ici que sur des textes en écriture musicale mesurée. Là réside l'originalité de cette explication, dite par l'auteur interprétation modale. Elle concerne exclusivement les notations « prémensuralistes » qui ne fournis-

sent sur les durées que des indications nulles ou incomplètes. Et cette clef très ingénieuse, très élégante, ouvre dans la musique médiévale bien des tiroirs secrets.

Interprétation des modes rythmiques. — Dans Thypothèse de Beck, les formules rythmiques (3o2), miroirs de la contexture organique du vers, appuient leur premier élément sur un accent tonique verbal. Elles s'ouvrent donc par un « temps fort », toujours; percussion initiale, permanente, correspondant aux exigences d'un art simpliste, qui veut être maniable, et dont les repères doivent sauter aux yeux, comme aux oreilles. Il arrive que cette intensité du premier élément contrevient, deux fois sur quatre, aux explications savantes des théoriciens médiévaux : ils assurent que leurs modes rythmiques sont trochées, iambes, dactyles, anapestes. Leurs affirmations sont abusives.

On retrouve dans le mode I l'antique trochée. Mais le mode II ne fournit qu'une apparence d'iambe ; l'intensité porte ici sur le premier élément modal, la brève [^], contradiction à la dynamique de l'iambe chez les Anciens*.

Le mode III, — qui le croirait ? — est, au dire des

^ En raison de l'insistance que mettent les théoriciens à rapprocher ces formules rythmiques des antiques « pieds » de la versification gréco-latine, il sera observé que les poètes-musiciens du Moyen Age ont, de par les temps forts, érigé ces pieds [= temps] en mesures. Il y a là, au moins en ce qui concerne le trochée et le pseudo-iambe, une nouveauté. Jamais les Anciens n'ont pratiqué les monopodies trochaïques ou iambiques. Ces rythmes se présentent toujours sous la forme de dipodies, de tétrapodies, etc., dans les œuvres poétiques de la Grèce et de Rome.

Cependant les rythmes où les mesures s'associent par deu.t: et par quatre et tendent à la carrure, sont nombreux dans les chansons profanes aussi bien que dans les hymnes écrites en versification rythmique. De sorte que si l'individualisation du trochée et des autres types se révèle en des cas fréquents par la percussion d un accent tonique sur chaque trochée, les groupements par deux et quatre, accessoirement par trois mesures, annoncent une réorganisation instinctive des dipodies, tétrapodies, tripodies. Celles-ci deviendront évidentes dans les parties vocales, — surtout dans les Ténors — des motets polyphones [ch. iv].

Scrlptores, la survivance du dactyle, comme le mode IV est celle de l'anapeste ! Ces deux éléments essentiels de la « binarité » [barbarisme qui exprime la division par deux], sont, dans la rythmique nouvelle, affectés de ternarité. Faut-il les représenter par une mesure à deux temps ternaire ou une mesure à trois temps binaire, par 6/8 ou 3/4? En ce qui concerne le mode III, le seul des deux qui soit applicable aux chansons monodiques des Troubadours et des Trouvères, l'usage du 6/8, n'est pas recommandable. Dans la transcription des monodies, Beck lui préfère généralement le 3/4- La mesure à 6/8 en effet, si l'on suit les indications de nos solfèges, possède un soidisant « temps demi-fort », sur la quatrième unité; percussion secondaire qui contrevient à la théorie modale, car chaque mesure n'y comporte qu'un seul élément accentué.

Au contraire, le mode IV, — anapeste dénaturé comme l'iambe le fut, puisque c'est la brève initiale qui porte le temps fort, — ne peut guère se transcrire autrement qu'en 6/8 ' : son rôle dans les motets à plusieurs voix du Moyen Age [Transition], ne lui permettant point d'épouser la mesure à trois temps binaire. Il ne figure d'ailleurs au tableau (3o2) qu'indûment : il est propre aux pièces polyphones de la période suivante. Mais il est utile de le réunir aux modes II et III, parce que, de même que le troisième mode, il est en connexion avec le deuxième. Il y a « convenance » polyphonique entre II et IV comme entre II et III, ainsi que le démontre leur superposition :

* En 6/4 ou en 6/2, suivant l'unité de temps adoptée pour la transcription.

a56 MOYEN AGE I

Si Ton veut s'expliquer comment les modes I et II, applicables à des vers où les accents toniques sont, en principe, échelonnés de deux en deux syllabes, ont pris au lieu de la forme binaire, la forme ternaire, il faut se reporter à la versification rythmique en langue latine, prototype de toute autre. On trouve dans Paulin d'Aquilée [viii* siècle] des vers comme celui-ci :

môx exiliéns audito lésu sàncto nôminé

OU cet autre :

hoc égo tibi réddidi mellisonûm

u Dans le parler des bas temps, en effet, les syllabes paraissent avoir été alternativement fortes et faibles. La syllabe accentuée portait la force principale ; une force secondaire se développait sur la syllabe située à deux places de distance, soit en arrière, soit en avant. Apparêhit^ par exemple, était devenu àpparéhit ; dômini était devenu dômini. » [L. Havet, Métrique, § 498].

Il a été dit, dans Texamen sommaire des pieds [= temps] de la versification antique, que dans le trochée et Tiambe, l'intensité, représentée par le/?05é, était attribuée à la « longue ». On avait

Fip. 304. \ ' "' Ç

En principe en effet, lintensité se trouve liée à la longueur, en ce sens que, de deux éléments de durée inégaux, c'est le plus long qui est réputé « fort ». La longueur et la force sont connexes : c'est, en rythmique primitive, une sorte de nécessité. Dans la versification rythmique, la force appellera la longueur. De sorte que, des deux vers cités plus haut, le premier \mox exiliéns...^ tend à nous fournir le schème :

[trochées] tiTi h(~^fjt^r^ (^

Fig. 3o5.

tandis que le second \hoc e^o..?\ engendrera :

[iambcsj rf ^ r ^ r ^ r p r f r

Fig. 3o6.

D'où une série de trochées et une série d'iambes.

Mais la battue antique, si souple, qui pouvait commencer par le levé aussi bien que par le posé^ était perdue au Moyen Age. Beck inflige à la série iambique la battue :

Fig. 30,. fr f7 Tr Tr

qu'il juge plus conforme que la précédente (3o6) aux nécessités de la rythmique nouvelle, et qu'il montre imposée en effet par l'analyse minutieuse des durées, notes simples et ligatures, sous le régime « modal ».

Il est très surprenant de voir le dactyle se plier aux exigences de la ternarité. D'ailleurs les essais de versification rythmique, dactylique, en bas latin, sur les schèmes :

Fig. 308. f- y- 'fXf ru fi? '''

ou

Fig. 309. fTr ^t fV fTr''

ne fournissent pas à la versification nouvelle, dit Havet, des types viables. Seuls les pseudo-trochées et les pseudoiambes correspondirent aux aptitudes du langage vivant et prospérèrent. Mais lorsque ce langage eut évolué et lorsqu'il eut abouti à la langue romane française, il fut plus accueillant aux dactyles. La Chanson de Roland^ mainte romance permettent de le croire. Et Beck a montré que ces dactyles, par une étrange transformation, — sans doute par analogie avec les modes I et II déjà constitués, — prenaient la forme ternaire, lorsque les vers étaient chantés.

Pratique des modes rythmiques. — De quelle manière, alors que récriture musicale dissimulait le rythme, les Trouvères et les Troubadours adaptaient-ils les formules modales à leurs chansons ? Comment en usaient-ils, en qualité d'adjuvants du rythme, dans l'exécution de leurs monodies ? Par quelles raisons faisaient-ils choix du I", ou du IP, ou du IIP modes, dans une improvisation rapide : adaptation d'un air familier à des vers inédits ou lecture à première vue d'un texte musical ?

Il était nécessaire que ces pauvres poètes-musiciens, dont c'était le métier de chanter par le monde, eussent des moyens faciles et tout à fait empiriques, d'installer en leurs airs le mouvement rythmique approprié. Ce que la notation ne leur indiquait pas, il fallait que leur esprit le devinât et que l'application aisément s'ensuivît.

Beck estime que, par le seul examen du texte verbal, le musicien déterminait son choix. A cette époque, les liens qui unissaient le rythme et les mots étaient, dit-il, étroits et apparents ; les accents toniques dynamiques restaient, sinon en pleine vigueur, du moins assez énergiques encore pour que leur jalonnement s'imposât à l'oreille du simple lecteur des vers « rythmiques ». Il suffisait donc que l'exécutant musicien, faisant application des habitudes de la langue parlée, reconnût dans le texte versifié le nombre et la périodicité des accents principaux; par suite, l'étendue des compartiments syllabiques, la place des césures, etc. Et il n'était point utile d'être pour cela un grand clerc : le langage usuel était le fil conducteur, le critérium^ à la fois sûr et mécanique. L'interprète n'avait point à réfléchir pour reconnaître les accents ; par une pratique, alors inéluctable, selon Beck, il leur obéissait.

Un premier objet devait attirer son attention : la syl-

LA RYTHMIQUE ET LES FORMES aSg

labe accentuée de la rime, car à cette place et sans exception Tintensité de Taccent tonique et \ ictus rythmique de la formule modale doivent coïncider. Les modes rythmiques n'étant en principe qu'un décalque de syllabes, cette coïncidence, à la fin du vers est nécessaire. Elle fournit un repère fixe, auquel il faut, dans tous les cas, se référer. Pourvu que l'on accorde à la moderne barre de mesure le pouvoir abusif qui lui a été conféré de signaler le temps fort, la règle pratique qui vient d'être énoncée pourra se formuler comme il suit : une barre de mesure devra être installée immédiatement à gauche de la syllabe tonique de la rime : Quant li rosignols s'é\crie...

A partir de cette dernière syllabe accentuée, il suffisait au chanteur de rétrograder, en comptant les accents toniques et en observant leur répartition. Si, dans cette scansion rétrograde, il les voyait se succéder de deux en deux syllabes, c'est que les Modes I ou II s'appliquaient à la poésie. S'ils s'échelonnaient de trois en trois, le IIP Mode était évoqué. Constatation facile à une époque où l'accent dynamique était instinctivement pratiqué. Le Trouvère n'avait pas à réfléchir : d'un coup d'oeil il s'orientait, à la lecture du premier vers de la pièce, lequel était construit intentionnellement, quant à la répartition des accents, avec assez de précision pour dicter à l'interprète la choix du mode à adopter. Peu lui importait que dans les vers suivants la place des accents fût moins rigoureuse. Sa formule était acquise ; et la vitesse aussi, de sorte que par analogie avec le premier vers, directeur, les autres recevaient la vie rythmique.

Telle est la clef offerte par Beck'. La méthode se com-

1 Caecilia [Strasbourg, Juillet 1907]. — Die Melodien der Troubadours [Strasbourg, 1908, Trûbner, in-4°]. — Communication à l'Institut de France, du 19 mars 1909. — La musique des Troubadours [Paris, 1910, Laurens],

plète d'autres prescriptions, claires pour les parleurs de la langue romane accentuée, donc applicables avec célérité par les nomades musiciens qui régalaient nos pères de leurs chansons, au temps où vivait l'accent « fort ». A Tusage du lecteur moderne, pour qui les accents sont chose à peu près morte, Beck fait l'observation suivante : lorsque le nombre des syllabes est de dix ou lorsque des heptasyllabes se mêlent aux décasyllabes, il y a des chances pour que les jalons soient répartis de trois en trois et que le IIP mode soit applicable. Mais il est nécessaire de contrôler.

Quelques exemples. — Celui-ci est tiré du chansonnier de Saint-Germain-des-Prés [xif siècle]. La notation employée, neumes sur portée (3i6), à comparer avec (3i4), est du type messin. Toutefois et pour permettre au lecteur de suivre avec facilité le fil mélodique, elle sera provisoirement ramenée à la notation quadrangulaire, non proportionnelle* . La mélodie est en mode de sol et d'une contexture charmante :

'^' '°" Por w be-le dol-ce a-mie.Vois.moncuer ro-si

-lant.

Jointes mains mer -Cl li cri- e. Car on-quesrienna — mai tant. Et bien sai se— le m'ou- bli— e Que joi— e ne va fui-anl.

Pour la rythmer, l'interprète mensure le premier vers suivant la scansion rétrograde, et regarde aux accents toniques ". Il constate leur échelonnement de deux en deux, y compris l'accent secondaire sur la syllable 5,

7 6 5 4 3 2 1 Quant li rOsignôls s e|crïe

^ Le manuscrit n'a pas le trait de distinction.

2 Le double accent signale la percussion principale, sur la fig. (3ii).

et il traduit toute la pièce en P' mode :

i.flua.ith rô-si-gnols ses-cn'-e V.Ouf nos des-duit de son chant

sJoin-Us maînsmer-a I, cn-e. *? Car on - quesrien na-mai -

•quesnen na-mai tant 7 Et bien saf.5e — le mbu-bif-e sOuejoi-eme va flii' - ant '

Fig. 3i,.

La coïncidence des accents toniques avec Victus du mode rythmique se fait 23 fois sur 32 places.

Afin d'élucider l'application de sa méthode au mode II, Beck suppose que sous le texte musical précédent, les mots se présentent selon la variante :

Li rosignôls ja sescrîe, Qui de son chant nos desduit...

En isolant le premier vers et en plaçant les accents musicaux de deux en deux^, par scansion rétrograde, on obtient le singulier résultat :

Lî rosl'gnols jâ sescrïe.

Le mot « rosignôls » est malmené, puisque son accentuation doit être rosignôls. Pour compenser cette « cacorythmie », Beck fait appel au mode II, qu'il considère comme un moyen pratique de suppléer à l'intensité par la longueur. On aura :

Fig. 3i.. ^^^^^^ *- Ll ro - si-gnois ja ses-cn-e

la syllabe tonique du mot rosignôls gagnant par là en allongement ce qu'elle perd en vigueur.

Le second vers serait, le texte musical restant immuable : ' > ,

Fig. 3.3. -Jrff-^^^P^^

^ O'Ji de son chanl nos de — durt

* Le IIP mode est très peu probable : il abolirait la carrure, si fréquente en ces chansons. Il faut donc chercher à rythmer disyllabiquement.

a62 MOYEN AGE I

Ainsi, d'après Beck, le second mode est un sauveur : il permet de donner quelques entorses à la répartition des accents verbaux et de tenir compte, par là même, des irrégularités inhérentes au langage. Beck cite entre autres :

Sopris d'amOÙrs et plOÏns d'ïre,

chanson à laquelle le deuxième mode rend bon office : les accents toniques, dans les trois premières mesures, tombent sur la longue et se consolent ainsi de leur discordance avec les « temps forts musicaux». Aussi peut-on dire que grâce à ce régime compensateur, toute monodie du I" mode peut passer au II*, sans trop de déchet rythmique. Il va de soi aussi que l'inverse ne saurait être vrai, et que l'exemple précédent [Sopris d'amours...] ne peut en aucun cas devenir trochaïque.

Le IIP mode s'indique par un texte verbal tel que :

môlt m'abelîst l'amorôs pensa | ment 10987 65432 I

Ce décasyllabe est le type de ces vers qui, syllabiquement, se cloisonnent en quatre mesures modales: chaque mesure contient trois syllabes et n'en peut contenir que trois, alors que dans les deux premiers modes le nombre des syllabes ne peut excéder deux.

Dans les uns comme dans les autres, le nombre des notes musicales n'est pas limité. C'était affaire à l'interprète de disposer leurs guirlandes suivant les exigences du « mode ». Ici les difficultés ne manquent pas, mais elles sont souvent plus apparentes que réelles. Dans les monodies, l'organisation du profil mélodique comportait en effet des tolérances, des variantes plus ou moins nombreuses. Beck a dressé le tableau des « équivalences » admises. Elles ne sont pas pour nous surprendre. Le trochée et l'iambe peuvent se monnayer

LA RYTHMIQUE ET LES FORMES a63

en tribraques ; le troisième mode peut résoudre sa noire pointée initiale en croche + noire, etc. Un exemple, tiré du ms. de Saint-Germain-des-Prés [fol. 66, v°], montrera un cas compliqué. La solution, il est vrai, ne ressortit pas précisément à l'art fruste d'un chansonnier :

Fig. 3i4.

^ 'W ie do — é-

a m Kl

Il y a dans ce vers, en sus de l'accumulation des notes, une difficulté inhérente à la versification : doete n'élide pas ici son e muet devant rts, de sorte qu'il faut caser une syllabe de plus dans la seconde mesure. Cela tient, selon Beck, à ce que ce décasyllabe apparent doit être, dans des cas spéciaux que l'usage déterminait, scindé en deux membres séparés par une coupe [*]. Le musicien, pour s'en tirer, devait avoir des lettres et appeler à la rescousse les règles de la poésie.

Une vérification directe de cette méthode est-elle possible? Beck montre que les textes, en graphies variées, qui s'échelonnent de la fin du ix* au commencement du xiv^ siècle, en confirment les principes. L'auteur, qui a dépouillé d'innombrables manuscrits, a tiré de cet examen, en même temps qu'un contrôle de son hypothèse, des motifs nouveaux de la formuler. En effet, la notation proportionnelle, dont les conventions principales seront exposées ci-après [chap. iv], s'empara des textes musicaux en versification rythmique, antérieurs à l'invention de cette graphie mesurée et elle montra aux yeux, par des signes devenus précis, le rythme qui, dans les écritures plus anciennes, était invisible et latent. Or

il arriva plus d'une fois que Beck, après avoir interprété modalement des notations telles que celle-ci, rythmiquement amorphe :

Fig. 3i

trouva exprimée en clair, par des textes en notation proportionnelle, la formule modale rythmique, — ici celle du Mode I. Et cette graphie plus récente, laquelle fournissait le rythme par la lecture directe des signes employés, confirmait rigoureusement l'interprétation modale supposée*.

L'auteur généralisa. Il estima que, dans le cas où un même texte, latin ou roman, se présente sous des formes graphiques successives, la plus récente seule, — en notation proportionnelle, — fournissant le rythme par la lecture directe des signes employés, on peut étendre le rythme spécifié par cette dernière graphie aux écritures antérieures, qui ne le montrent pas. De sorte que celles-ci, imprécises à des degrés divers ou tout à fait muettes relativement aux durées, perdent, sitôt qu'on leur applique le schème rythmique de la notation en clair, leur apparente indétermination. Or ce schème est « modal » : les « modes rythmiques », depuis longtemps en usage lorsque les mensuralistes inventèrent la représentation adéquate des durées, furent explicitement traduits aux yeux par ces rénovateurs de l'écriture.

En remontant de proche en proche jusqu'aux plus anciens manuscrits non diastématiques, et par l'étude comparative des monodies, dont les textes, en graphies diverses, s'échelonnent de siècle en siècle, Beck propose

* Voir Musique des Troubadours, p. 4°.

d'appliquer les modes rythmiques à toute poésie en langue latine, comme en langue vulgaire, où la versification résulte du compte des syllabes et du jalonnement par les accents dynamiques. Il voit dans ces formules mnémoniques les messagères du rythme et le moyen usuel de le réaliser. Cette conception correspond bien au rôle banal, et toujours supposé connu, que les Scriptores assignent aux inodi rythmici. On peut considérer même que l'hypothèse de Beck correspond d'autant mieux aux faits qu'on remonte plus haut dans le passé ; car on se rapproche ainsi de l'époque où le latin, avant même d'essaimer en les diverses langues romanes, comportait des accents verbaux d'une brutale netteté.

Quelques exemples montreront de quel secours sont ces modes rythmiques pour l'interprétation des mélodies médiévales, chansons profanes ou hymnes liturgiques, et comment la paléographie est venue renforcer les présomptions théoriques.

Texte original de la chanson citée plus haut. [Le petit trait de distinction marqué sur l'adaptation graphique en notation carrée est remplacé ici par le redoublement du ré^ qui devient ainsi une longue] :

Pvari 11 ro -si gnols scscri - c Oui nos dîsdcit ds sn chant

La transcription de ces neumes messins [Bibl. Nat. f. fr. 20000] a été donnée, en P' mode (3ii).

Chanson tirée dums. 846, fol. 96[B.N.], avec ligatures libres, c'est-à-dire de durées indéterminées, et dont la formule modale seule peut régler l'emploi. La première note à haste peut passer pour une indication de la longue, en tète du vers. Ailleurs les hastes n'ont aucun sens. Pour rythmer ces vers, il faut avoir recours au mode II et

l'installer par scansion rétrograde :

Fig. 317. < Phclip-pe ie vcsde — mânt Quéstde-ve-flil — e a- nia'.

Autre chanson sous deux formes graphiques; Tune «, plus récente, différenciant par à peu près les longues, mais dans laquelle les ligatures sont indéterminées [Bibl. Nat. ms. 846, fol. 127 a]; — l'autre Z>, exhibant la notation quadrangulaire romane à courtes hastes, dénuées de signification [B. N. ms. 845, fol. 9] :

Fig. 3i5

En faisant passer le mode II à travers ces graphies, on leur donne la vie rythmique.

Enfin, et par anticipation sur le chapitre suivant, on tirera du manuscrit 844 [fol. 142''°] de la Bibliothèque, un texte de chanson qui présente des ligatures franconiennes pures, à signification déterminée, obligeant le lecteur à traduire directement cette écriture mensuraliste :

Fig. 319.

Il va de soi que, en pareil cas, le procédé de la scansion rétrograde est inutile, puisque la notation est adéquate au rythme même. Il est évident aussi que du jour où cette précision fut acquise, l'importance des modes rythmiques diminua.

Tant qu'ils furent chargés de suppléer à Tinsuflisance des signes, ils durent, pour être des guides sûrs, n'être ni nombreux, ni équivoques : de là l'usage exclusif, dans les monodies, des trois premiers (3o2) ; et pour les trois modes, indistinctement, du temps ternaire. De sorte que le « Deux » et le « Trois », syllabiques, s'adaptent à la ternarité. Simplification toute pratique, que Ton justifia après coup par des considérations transcendantales. Mais lorsque la séméiographie, s'étendant aux durées, l'exécutant eut de celles-ci la perception directe et claire, le mécanisme modal ne tarda guère à paraître trop étroit. Sa monotonie ne fut plus tolérée et Deux refusa plus longtemps de se laisser confisquer par Trois. [cf. chap. iv].

L'interprétation modale est appliquée par Beck, indistinctement, aux pièces versifiées de la langue ecclésiastique et de la langue vulgaire. Puisque « les vers de Dante ou de Chrestien de Troyes sont des vers rythmiques latins faits avec des mots italiens ou français* », c'est bien dans la versification latine en effet qu'il faut chercher l'emploi initial des modes. Beck remonte logiquement jusqu'à l'époque lointaine [vu* siècle au moins] où l'accent dynamique latin, très vigoureux encore, créait des habitudes nouvelles, provocatrices des formules modales. Les plus anciennes hymnes liturgiques comportent l'emploi de ces rythmes pseudo-trochaïques, -iambiques, -dactyliques [modes I, II, 111] dans lesquels la « quantité » des syllabes ne compte pour rien et où les accents toniques, explosifs, constituent l'ossature essentielle. De sorte que, à côté des chants prosaïques, non mesurés, les chanteurs d'église devaient exécuter « rythmiquement », — donc a modalement », — dit Beck, les pièces versifiées. A cette

* L. Havet, Métrique, p. a4o.

a68 MOYEN AGE I

proposition on peut objecter que Gui d'Arezzo, ses devanciers et ses successeurs immédiats ne font point mention de cette rythmique ternaire à temps forts. Mais leur silence là-dessus n'est pas significatif. La rythmique modale était applicable aux seuls chants nouveau style. Et dans ces chants, l'érudition de Gui et des autres théoriciens, si oblitérée qu'elle fût en ce qui concernait la rythmique gréco-latine, ne pouvait saluer la résurrection des modèles antiques. Malgré les confusions que ces savants commettaient dans l'examen de la poésie prosodique des Anciens, ils avaient une notion assez exacte des types métriques simples [trochée, iambe, dactyle], pour tenir en piètre estime les vers latins introduits à l'Office, dans lesquels deux de ces formes étaient contrefaites. Sans doute y voyaient-ils des produits de l'art et du langage populaires, sur lesquels il ne convenait point d'instituer discussion, et qu'ils ont dédaignés.

Beck est d'avis que les hymnes, les « séquences » et les « proses », apparentées aux hymnes et versifiées rythmiquement, peuvent être, par les moyens indiqués, rétablies dans leur forme primitive.

Exemple :

Dl-es f-rae di'-es ii-la Solvet saéclum in & - vi'l-la

TèUe David cura Si — bjl -la .

Fig. 320.

Par une rencontre piquante et à l'accent près, l'évocation de cette séquence dans la Danse Macabre a suggéré à Saint-Saens la formule ternaire proposée par le créateur de 1' « interprétation modale ».

On devine quelles graves conséquences entraînerait l'application de ce régime à toutes les pièces de la

liturgie versifiées rytlimiquement. Il faut attendre que les travaux de Beck aient éclairci le problème et résolu toutes les difficultés. Il est nécessaire de s assurer que d'un siècle à l'autre, d'une étape graphique à la suivante, il n'y eut pas modification du rythme primitif, et que les générations successives se sont légué, sans l'altérer, le jeu des durées dans les monodies. Or cette altération a pu se produire'. 11 faudrait aussi déterminer l'époque où, en versification rythmique latine, le dactyle a pris la forme singulière que lui confère le mode III. Enfin il serait bon de délimiter l'époque où l'accent « fort » auquel plusieurs philologues assignent une vie assez courte, se prêtait, dans la versification en langue vulgaire, au jalonnement rythmique ; et ceci est très important. C'est le nœud même de la méthode.

Dès aujourd'hui l'interprétation modale de Beck donne la vie à un nombre immense de compositions médiévales. Elle permet de transcrire les précieux chansonniers de nos Bibliothèques et elle « anime » leurs trésors. Elle est assez générale pour renouveler les études de rythmique relatives à la période qui s'étend du bas latin au xiii^ siècle, jusqu'à l'époque où Francon et ses successeurs vont fixer la notation, en la rendant c( proportionnelle » ; nécessité imposée par les progrès de la polyphonie grandissante.

Les formes musicales dans les chants versifiés. — Dans le chant ecclésiastique, les Hymnes, les Séquences et les Proses, sont les principales pièces versifiées.

^ L'hypothèse de Beck sur la transmission des rythmes applicables aux monodies reçoit de vivantes confirmations. Quelques chants bourguignons populaires recueillis et imprimés à Dijon en 1700 [Noels de la Monnoye] étaient demeurés intacts dans la mémoire des paysans de la Côte d'Or, qui en observaient encore toutes les formes mélodiques et rythmiques vers 1900, même lorsque le texte verbal s'était entièrement transformé.

Les Hymnes ont la forme strophique et sont construites par la simple et indéfinie répétition. Type : A solis

ortus cardine :

Les Séquences, également strophiques, sont plus riches de structure. Les strophes, souvent très courtes, peuvent être inégales en longueurs. De la Séquence paschale [Victimae paschali laudes] on peut tirer le schème suivant, où il est fait usage de lettres minuscules, en raison de la brièveté des strophes :

Fig. 321. c d c d

// Amen. Alléluia.

La Strophe 6' est une véritable variation de la strophe b. Les accouplements et les enlacements strophiques sont signalés aux yeux par la figure.

Le Lauda Sion se présente sous la forme :

Fig. 3a2. e' e'

i^j^+rT+ k ^

Amen. Alléluia.

Cela paraît quelque peu chaotique. A laudition il n'en est rien : les plus ingénieux rappels se produisent dans le détail des strophes, et ils établissent dans l'ensemble une unité profonde. Les formules conclusives de chaque strophe mériteraient aussi de retenir l'attention. Leur insistance échappe à la monotonie par une délicate variété. La Prose des Morts [Dies irap] aussi est remarquable. Trois paires de strophes sont entendues, dans le même

ordre, deux fois, de manière à former deux grandes strophes complexes ; après quoi des réitérations exactes, puis tronquées se produisent, mêlées d'éléments nouveaux, La conclusion e est saisissante.

a rt + i + ^' + c c

Fig. 323. b h

h' e [Pie Jesu]

L'incomparable Te Deam est une hymne à part, dont l'ordonnance tient à la fois, — à ne juger que par les formes extérieures, — du Psaume et de la Séquence. Mais il a subi des remaniements, des additions. Si beau qu'il soit dans la forme bâtarde qu'il a prise, il ne peut guère nous renseigner dans son état actuel sur sa charpente primitive.

Il suffit d'examiner avec quelque attention ces magnifiques pièces pour découvrir l'art qui en a réglé l'économie. Hélas! il vaut mieux les lire que les entendre : presque dans toutes les églises, l'exécution qui leur est infligée les dénature.

Dans les chants versifiés en langue vulgaire dont les travaux de Gaston Paris, de Bédier et de Jeanroy ont révélé l'intérêt littéraire, Chansons à Danser^ Chansons de Toile, tant d'autres où le lyrisme naïf et charmant de nos pères prenait légèrement son essor, le plan général n'offre guère que des strophes ou couplets, séparés ou non par des refrains [R] :

R4.A + R + A-fR+A + R + A+ ...

D'ordinaire le nombre des strophes est indéterminé, et

a7a MOYEN AGE I

il était pratiquement illimité : le chanteur du Nord ou du Sud, en langue à'oil ou en langue d'oc, Trouvère ou Troubadour, ajoutait souvent aux couplets primitifs ceux que sa fantaisie experte savait improviser.

Mais rintérieur du couplet est parfois organisé avec soin, et même avec un art affmé. Certains vers s'y répètent à des places très variables, créant ainsi de la symétrie, de l'équilibre, ou bien, au contraire, des dissymétries savantes. Le plus souvent les vers, en reparaissant, appellent la mélodie qui les ornait et le musicien obéit docilement aux réitérations du poète. Mais le musicien ne se fait pas faute aussi d'imposer à des vers différents la répétition musicale.

Exemple de plan strophique [sans vers répétés], où, en huit vers, il n'y a que deux périodes musicales :

Autre exemple, presque aussi fréquent :

[a + 6] + [a + b] Fig. 325. [c +d]-\-[c + d]

OÙ les deux dernières périodes étant de simples variantes de celles qui précèdent, on voit deux formules musicales suffire à dix vers distincts.

Voici le plan d'un « rondet », ancêtre du « rondeau » des xiif siècle et suivants, avec vers répétés en manière de refrains, intérieurs au couplet, — lesquels pouvaient être émis en chœur, par opposition au chant solo, appliqué aux vers non répétés :

Aalis tôt se leva,

[solo]

— Bonjour ait qui mon cueur a —

i*"" vers refrain

[chœur]

Beau se vêtit et para,

[solo]

Dessous l'aulnoic.

— Bonjour ait qui mon cœur a —

i" vers refrain

[chœur]

N'est avec moi.

3^ vers refrain

Les paysans de Bourgogne chantaient pendant la vendange, il n'y a pas plus de trente ans, des couplets de cette sorte où le chœur intervenait à certaines places de la strophe minuscule.

Les chansons du x* et du xf siècles ne nous sont guère connues que par leur survivance, plus ou moins altérée, dans celles de la période suivante. Nos chansonniers contiennent surtout des pièces des xiif , xiv^et xv® siècles. A partir du xiii% les chansons, jusque-là homophones, peuvent s'orner de polyphonie, en entrant dans les motets [p. 3oi].

Est-il nécessaire d'ajouter que les mélodies de ce temps sont souvent modales* ? Toutefois, beaucoup plus que les chants liturgiques, les airs profanes se montrent accueillants aux entreprises d'Uï majeur, qui se glisse, avec son cortège de tons voisins et armé de la redoutable et irrésistible Sensible, dans les rangs des vieux modes, dont il prépare la déroute.

* Appliquez de nouveau le qualificatif « modales » aux échelles, et non aux nthmes.