TRANSITION [XIIP, XIV% XV^ SIÈCLES

Le xiii' siècle marque dans Thistoire de l'art une époque critique : la tradition gréco-romaine y reçoit des atteintes profondes. Elle n'est pas abolie, et la survivance de quelques-unes de ses formes, qui sont comme des rites musicaux universels, est définitivement assurée. Mais le jalonnement primordial établi par les Symphonies [quinte, quarte, octave] va se compléter par l'introduction de ces Diaphonies jugées indignes, jusqu'ici, d'entrer dans les échelles en qualité de facteurs. Les tierces naturelles sont érigées à la dignité de consonances et elles vont, concurremment avec les antiques Symphonies, servir à la construction des cadres sonores. Non sans combat. La force de la tradition est telle que les tierces sont d'abord tolérées plutôt qu'enrôlées. Les quintes, les quartes conservent leur prestige ; et les musiciens, tout charmés qu'ils soient par les nouvelles venues, n'osent les poser en pleine lumière; ils les glissent timidement dans le réseau des intervalles « parfaits ». La victoire de ces intruses fut donc tardive, et subreptice.

Par comparaison avec le schème qui figure la région de la Résonance, utilisée par les Grecs pour l'établissement de leurs sons fixes :

Fig. 326.

il faut maintenant allonger la série :

Fig. 3q

et cela signifie que, à partir du xiii'' siècle, tout se passe comme si les échelles sonores s'appuyaient sur les six premiers harmoniques. Ils se réduisent d'ailleurs à :

Sî,.

Fig. 328.

'Sol,

Transportée dans une bonne région d'expérience, la formule précédente, appuyée sur le sol grave du violoncelle, par exemple, et serrée contre sa base — l'oreille élimine les doublures à l'octave 2, 4 et 6, — engendre, comme on l'a vu, un Accord Parfait Majeur :

Fig. 329.

En d'autres termes, à partir du xiii^ siècle, on peut considérer que l'intervention des tierces naturelles dans la construction de l'échelle-type se produit, obscurément d'abord, et, dans les siècles suivants, de plus en plus pressante. De sorte que sur les trois sons :

Fig. 33o.

tendent dès maintenant à s'installer les trois Accords Parfaits Majeurs :

Fig. 33 I

d'où sortira la formule modale ut ré mi fa sol la si ut, déjà pratiquée, à vrai dire, dans la précédente période [Moyen Age I|, mais issue alors, comme les autres

échelles, du réglage par les seules quintes, suivant la méthode pythagoricienne.

Il est possible d'imaginer les causes par lesquelles le phénomène de la Résonance s'est « agrandi » dans l'oreille des musiciens. L'exemple (200) a montré les tentatives de certains harmonistes médiévaux. Inféodés encore aux antiques Symphonies, ils se contraignent à faire de ces consonances les éléments exclusifs de leurs accords, se montrant en cela plus étroits que leurs devanciers. Le mélange des Diaphonies aux Symphonies fut considéré comme une nouveauté. Il s'imposait néanmoins à l'esprit en même temps qu'aux oreilles des polyphonistes primitifs. Des accords incomplets tels que :

Fig. 332.

exécutés aux voix avec justesse, si on les laisse vibrex longuement, doucement dans l'espace sonore, font désirer la tierce du son de basse.

A émettre vocalement des quartes étagées de la même manière, aux voix d'hommes et d'enfants, on soupçonna peu à peu, sans se rendre peut-être un compte exact du phénomène, d'autres harmoniques \ De sorte que la fourniture des accords s'imposa d'elle-même à l'attention des musiciens. Pas assez impérieusement toutefois pour ne pas les laisser incertains. Longtemps les artistes du Moyen Age doutèrent. Leurs préjugés les empêchèrent d'accueillir d'emblée des faits qui semblaient contrevenir à de vénérées traditions. Mais sitôt qu'ils furent perçus avec netteté, ces phénomènes eurent un retentissement sur les échelles. D'abord ils amenèrent l'abolition

' Il ne s'agit point ici des sonx résidtanfs que l'injustesse peut créer.

28o MOYEN AGE II

de ce qui subsistait des pratiques enharmoniques. Il suffisait qu'on soupçonnât l'Accord, même incomplètement Parfait, pour que, l'usage des quarts de ton devînt intolérable. La rude harmonisation à II parties que Gui goûtait (202) suffisait à le détourner des amollissements de la « diésis ». Tout se tient : les sons prenant plus de fixité, leur installation sur la portée devenait une simplification précieuse. Gui, en grand précurseur, le comprit et l'imposa. Il ouvrit ainsi la voie aux pionniers du contrepoint, les Déchanteurs, qui trouvèrent constituée une écriture applicable à la polyphonie nouvelle.

Les Déchanteurs classèrent ainsi les intervalles :

Les Consonances Parfaites sont la quinte majeure ou juste, la quarte mineure ou juste, l'octave. Elles sont « parfaites » parce que les sons qui les composent ne peuvent modifier leurs distances respectives sans perdre immédiatement leur caractère de consonances ;

Les Consonances Imparfaites sont les tierces et les sixtes. Elles sont « imparfaites » parce que les sons qui les composent peuvent faire varier leurs distances respectives et rester consonants : les tierces et les sixtes ont le droit de passer de la forme majeure à la forme mineure, et vice i>ersa. Elles n'ont ni la stabilité ni l'immutabilité des consonances parfaites, et ne sauraient, à cause de cela même, prétendre à la même « perfection » ;

Tous les autres intervalles sont dissonants.

Si l'on se reporte au tableau (G7) on constate que cette théorie est conforme à celle des Modernes : les principes posés par Philippe de Vitry, au commencement du xiv"" siècle, ont encore cours.

Ouvrez nos meilleurs traités de Contrepoint, vous y retrouverez, dans les mêmes termes, les préceptes fondamentaux édictés par le fondateur de VArs Nova^ cinq cents ans plus tôt. Tant il est vrai que les théo-

riciens, avec une imperturbable quiétude, se font d'éternels emprunts. Non sans raison toutefois, comme on va voir.

L\irs Contrapuncti de maître Philippe, qui résume une doctrine déjà ancienne, semble -t-il, s'appuie, comme ceux de Cherubini ou de Th. Dubois, sur le jeu des intervalles : l'avenir n'apportera que des modifications de détail à ses combinaisons didactiques.

Le Contrepoint est l'art de superposer à une partie essentielle, vocale ou instrumentale, une ou plusieurs autres parties. Interprétez : c'est l'art d'adjoindre à une mélodie une ou plusieurs autres mélodies. Abréviativement on dit : G. à II voix ou à II parties, à III voix ou à III parties, etc. Le mot « voix » peut s'appliquer à des parties instrumentales; usage qui se perpétuera.

Il s'agit d'assurer à ces mélodies superposées à la fois l'indépendance individuelle et la mutuelle cohésion : c'est à quoi tendent les règles du contrepoint, ainsi que le mot l'implique : les notes étant figurées par des points, l'addition d'une partie à un « chant donné » va installer des points contre des points. Souvent il arrivera aux uns d'aller à l'encontre des autres : c'est surtout le conflit de leurs mouvements qui est conseillé, la plus sûre manière d'orienter deux mélodies superposées consistant à faire monter l'une quand l'autre descend, et vice versa^ par le procédé du « mouA^ement contraire ». II a l'avantage de soustraire le musicien aux redoutables « fautes » qu'entraîne le parallélisme des parties.

Exemple de mouvement contraire : intonation schématisée de l'antienne psalmique Hosanna filio David :

Contrepoint :

Chant donné :

Fig. 333.

Une pareille préoccupation, si elle était constante, deviendrait puérile. D'ailleurs, dès que trois ou plus de trois mélodies se superposent, il faut bien qu'un parallélisme plus ou moins prolongé soit toléré entre elles, prises deux à deux. La divergence des directions mélodiques n'est qu'un adjuvant de la correction ; ce ne peut être une manière absolue.

Les « règles » ci-dessous furent promulguées au commencement du xiv° siècle :

L Tout contrepoint doit commencer et finir par des Consonances Parfaites.

II. Deux ou plusieurs Consonances Parfaites consécutives sont interdites.

III. Deux ou plusieurs Consonances Imparfaites consécutives sont tolérées. Mais mieux vaut qu'une seule soit intercalée entre Consonances Parfaites.

IV. Les Dissonances sont interdites dans un contrepoint note contre note.

Ces prescriptions ont passé à peu près telles quelles dans tous les traités postérieurs. Il s'en dégage que la meilleure solution du contrepoint primitif à deux parties était un mélange de consonances parfaites et de consonances imparfaites à l'état d'unités alternantes :

C. parfaite -}- C. imparfaite -|- C. parfaite -|- C. imparfaite -|-

par réaction contre la manière antérieure, (200) et (202) ; réaction à la fois excessive et insuffisante. Aussi avec le temps, la règle II est-elle devenue moins rigoureuse et ne s'applique-t-elle plus qu'à des Consonances Parfaites de même espèce : deux quintes, deux octaves. La règle III s énonce actuellement : « on ne doit pas écrire plus de trois tierces ou de trois sixtes consécutives ».

La persistance des prescriptions I et II s'explique. Elles ont leur fondement dans une technique raisonnée.

qui s'appuie sur des phénomènes stables ; elles sont autre chose que l'expression d'un pédantisme traditionnel.

I. Ouvrir et conclure un ensemble vocal par des consonances parfaites, c'est donner aux chanteurs le moyen de contrôler, et par conséquent de garder la justesse, dont ces consonances sont les facteurs les plus efficaces. Ne pas perdre de vue en effet que les règles du contrepoint primitif ont pour objet des mélodies chantées simultanément par des « voix » : le chanteur crée sa note ; il importe, pour qu'il la produise juste, que son oreille ne gêne pas le fonctionnement de son larynx. Le musicien choriste est à la fois passif et actif, et, à se frotter au voisin qui émet une partie différente de la sienne, il risque d'être troublé dans la rectitude de ses intonations. Il est indispensable qu'il ait, au moins aux deux extrémités du chemin à parcourir, un repère net. En cours de route, il prendra pour jalons les consonances parfaites éventuelles.

II. Du jour où, même vaguement, on soupçonna la véritable nature des Accords de III sons et l'inclusion de la tierce dans la quinte, on se prit à honnir les quintes consécutives avec la même ardeur qu'on avait mise à les enchaîner en chapelets. On s'avisa peu à peu, après avoir réalisé tant bien que mal ces lourdes successions, qu'elles sont d'une exécution très difficile : les chefs de chœur savent par expérience qu'un passage tel que celui-ci :

Fig. 334.

risque de chavirer, quant à la justesse, dès la troisième ou la quatrième quinte. Gela tient-il à ce que l'oreille, désirant l'insertion de la tierce majeure [naturelle] appelée par le son grave, perçoit confusément la série des

:i84 MOYEN AGE II

accords suivants :

Fig. 335

et attribue à chacun d'eux la valeur d'un accord de tonique, d'où résulte une juxtaposition intolérable de tons disparates ? Il est possible que tel soit le phénomène latent dont les oreilles musicales ont, en pareil cas, à souffrir. Et l'on se demande comment une servile révérence à l'égard de la tradition antique plus ou moins bien comprise a pu, contre les répugnances de l'oreille, faire pendant un temps prévaloir les brochettes de quintes ou de quartes ; comment un musicien tel que Gui d'Arezzo a pu accepter de pareilles formules. Il est vrai qu'il ne tarda pas à regimber contre elles et à leur préférer les mélanges à la façon de (202) : il cherchait à s'évader hors de ce tohu-bohu modulant, et, fait remarquable, il alla jusqu'à exclure de ces mélanges la quinte. Les séries de quarte, allégées par l'insertion de quelques autres intervalles de diverses natures, et qui nous semblent vacillantes, étaient pour Gui, en raison de leur imprécision harmonique, beaucoup plus tolérables que les quintes impérieuses. [Cf. p. 171.]

Le lecteur peut s'expliquer l'interdiction d'écrire, dans le style vocal, deux quintes consécutives :

Fi g. 336.

Non seulement l'exécution en est scabreuse — c'est un fait d'expérience — mais leur contact est trop rude, surtout à deux parties isolées, à cause des sous-entendus harmoniques. On sait quelles libertés les Modernes ont prises avec des proscriptions qui répondaient, dans le principe, à la nature des choses ^

* Quant à la défense d'écrire deux ou plusieurs octaves de suite, elle fut

Gui d'Arezzo a pressenti la Tonalité, l'un des plus simples systèmes harmoniques que la nature puisse suggérer, et qui repose sur l'utilisation des premiers sons harmoniques, les seuls qui soient aisément perçus. Elle n'est pas l'expression de I'Harmonie ' intégrale : celle-ci, d'un développement illimité, n'est point fixée par un « ne varietur ». Mais l'harmonie tonale, pressentie par Gui, était le premier stade du concert des voix. Il faut voir comment dès sa naissance elle a réagi sur les échelles et molesté les antiques modes.

et demeure absolue : elle correspond à la nécessité de fuir le « vide » qu'engendre le parallélisme à l'octave. C'est aussi pour donner un langage musical concertant plus de richesse, qu'on interdit, dans un ensemble vocal sévère, de mettre plus de trois tierces ou plus de trois sixtes consécutives. Pi-écepte dicté par le goût, simplement, et favorable à la sveltesse du dessin : les mélodies superposées du contrepoint ne doivent pas se mouvoir longtemps en parallèles, sous peine de platitude. Cf. p. 282.

1 A partir d'ici le mot « harmonie » prendra son sens moderne : science des Accords.

Au xuf siècle, on trouve établies deux formules modales qui depuis deux cents ans s'insinuaient lentement parmi les autres : redoutables associées, elles vont peu à peu confisquer à leur profit toutes les autres. Il leur faudra trois siècles pour réaliser cette absorption ; mais dès l'époque où elles s'affirment avec quelque netteté, elles sont pour les vieux modes l'élément destructeur qui sourdement les ronge.

Jusqu'à l'an Mil environ, la musique — le lecteur s'en souvient, — vécut de quatre échelles Modales essentielles, assises chacune sur une des quintes :

Fig. 337.

à l'exclusion des quintes

Fig 3:

Si la dernière de ces trois reléguées n'eut pas le droit de prétendre à l'honneur de fonder une échelle, attendu que si-fa est une fausse quinte, dont le caractère dissonant entraîne l'exclusion, ses deux voisines de gauche réclamèrent le droit de vivre.

La quinte nè-la eut satisfaction la première. Il est vrai

qu'elle dut son installation dans la famille modale à une manœuvre frauduleuse : on a vu comment le mode de LA était devenu, pour raisons graphiques (206) (207), le mode de ré avec si [7. La substitution de celui-ci à celuilà était d'autant plus aisée que la quinte modale la-sol-fa mi-RÉ est semblable à la quinte mi-ré-ut-si-i.k : les demitons y occupent respectivement mêmes places. Mais il arriva qu'on prit bientôt le ré pour une fondamentale autonome et que les mélodistes négligèrent, dans les cantilènes du a premier mode », d'employer le si \^ issu de la transposition. Ou bien encore ils se servirent du si sous ses deux formes, introduisant ainsi dans leurs compositions une sorte de modulation par les Conjointes. Enfin on finit par croire que le mode de ré avait ceci

Fig. 339.

pour échelle type, et ce fut la première étape vers la construction du Mineur Moderne.

A la même époque la quinte vt-soI se glissait aussi dans l'usage. Gela lui était facile : elle est semblable à la quinte sol-;-^. La difficulté était de compléter l'échelle ayant ut pour fondamentale :

Fig. 340.

car cette quinte modale, pareille à la phrygienne, appelait, conformément à la tradition, un si\?. Comment le si naturel put-il triompher ?

Il a été dit que durant le Moyen Age, c'est le mode du SOL, riasti antique, qui a fourni le plus d'Antiennes à l'Office [p. 189] : la quinte modale avec tierce majeure incluse, a donc été la plus usitée. Elle comprenait implicitement et, sous forme mélodique, explicitement, l'ac-

a88 MOYEN AGE II

cord parfait majeur^ :

D'autre part, les premiers essais polyphoniques fournissaient des types d'accords incomplets dans lesquels la tierce majeure naturelle était évoquée et confusément perçue (335). On prit goût à placer sur la teneur du a septième mode », c'est-à-dire sur le son répercuté dans la psalmodie, ici le ré^ — dominante du ton qui aurait 50/ pour tonique — , un accord mélodique analogue à celui que la fondamentale sollicitait (34 1) :

Fig. 34^.

Il en résulta une échelle nouvelle

Fig. 343. -^-^^

qu'il était plus simple d'écrire :

Fig. 34

et qui, mélodiquement ^ pouvait être fournie par les quintes pythagoriciennes. Car il ne faut pas oublier qu'avant d'être un mode essentiellement harmonique — au sens moderne du mot, — l'échelle d'uT fut tirée d'un mécanisme analogue à celui qui avait procuré l'échelle de mi aux Anciens (210) (216) :

On chanta :

Commun de plusieurs Martyrs.

Fig. 345.

Sous réserve que la tierce incluse tende à devenir « naturelle ».

LES ÉCHELLES : LES MODES NOUVEAUX aSg

De là à « entendre » la chute de l'accord parfait de la teneur sol sur l'Accord Parfait de la fondamentale ut, il n'y avait pas loin :

et Ton ne fut pas long à goûter l'attraction que la fondamentale du mode semblait exercer sur le degré placé un demi-ton au-dessous d'elle, — la Sensible des théoriciens modernes.

Chez les Anciens, les sons mobiles tendaient vers la base des tétracordes : par là fut déterminée la pente descendante des échelles issues de ce concept musical. Dorénavant, toutes les fois du moins que l'on aura affaire aux modes nouveaux, il faudra se livrer à une escalade sonore :

Fig. 347.

en rencontrant, durant cette ascension, les deux sensibles, mî* et /rt, qui caractérisent l'orientation de l'échelle, par la place qu'elles occupent :

Fig. 348.

Tel est le Majeur iioiCvcau, dont l'Epoque Moderne définira enfin, et complètement, les fonctions harmoniques. Aux siècles où il naît, celles-ci ne sont qu'ébauchées.

Cependant elles s'exercent déjà avec assez de force sourde pour modeler l'échelle de ré (SSq) sur celle d'uT, le plus puissant des deux nouveaux venus. Cette adaptation de RÉ à UT ne se fera point par le sacrifice de la tierce mineure incluse dans la quinte modale nÉ-fa-la ;

* Manière de dire : il est clair que dans le ton d'ut le mi, sensible du ton de fa, est essentiellement la médiante de la quinte modale,

290 MOYEX AGE II

car cette tierce est précisément la caractéristique des plus anciennes échelles, celles du groupe dorien, dont la survivance persiste. Mais, à l'imitation de ce qui se passe en mode d'uT, la fondamentale ré va exercer sur le degré voisin au grave, une attraction puissante et le transformer en sensible. Pour ce faire, il fallut bien, malgré des répugnances, diéser, en ré, le degré ut. On eut :

Fig. 349-

lom Ton ^ Dora. Ton

La juxtaposition des deux échelles, divisées en tétr cordes.

Fip. 3^

montre que les tétracordes supérieurs sont semblables. Le règne commence de la sensible ascendante.

Non que les vieux modes soient abolis. L'Église chrétienne, conservatrice, va les protéger contre Tenvahissement qui les menace. Elle gardera le répertoire de ses chants primitifs. Môme elle défendra son mode de ré, au nom de la tradition, contre l'intrusion de la sensible. Si elle accepte le mode d'uT malgré cette sensible, c'est sans bonne grâce, et en réduisant le plus possible son emploi. Elle tolérera qu'il s'applique aux chants nouveaux, qui, dans l'ensemble de la liturgie, ne sont pas nombreux. 11 faut avouer qu'ils y détonent.

Parmi les musiciens laïques, l'amour des antiques Harmonies était moins ardent. Au fur et à mesure que les tâtonnements de la polyphonie créaient des besoins à l'oreille, ces besoins recevaient satisfaction. Après qu'on eut goîité à la sensible ascendante, on trouva quelque fadeur aux anciennes échelles, qui l'excluaient. Non seulement on leur opposa les nouvelles [ut, ré], mais

on introduisit volontiers des sensibles dans les anciennes, pour amener les formules conclusives. De là naquit le chromatisme, au sens moderne, puisque l'on haussait d'un demi-ton, par le moyen du ji, la sous-tonique, et que dans une même pièce les deux formes [ ;} et b] pouvaient coexister :

Fig. 35 1.

sous-tonicpje sensible'

Caractères des Modes nouveaux. — Les Modes ecclésiastiques, comme les Modes helléniques, ont pu être répartis en deux groupes, spécifiés par la nature de la tierce incluse en la quinte modale :

Fig. 352.

Tierces mineures Tierces majeures

Type dorien Type phrygien

Et Gevaert a signalé que les deux modes nouveaux correspondent précisément à cette distinction :

Tierce mineure Tierce majeure

de sorte que ces deux échelles s'opposent l'une à l'autre de la même manière que les deux groupes (352) ; elles en résument la structure. Elles sont l'aboutissement de cette réduction des « harmonies » au type dorien et au type phrygien, mentionnée par Aristote dans sa Politique : le Majeur et le Mineur Moderne en sont issus.

Mais malgré les survivances partielles, il y a rupture de la tradition, par le fait que le tétracorde supérieur a la même forme dans l'une et l'autre échelle. — Si bien que, en réalité, les deux séries diatoniques (35o) peuvent

se ramener à celle-ci

Fig. 354.

Elle exprime que le nouveau mode mineur empruntant au mode majeur naissant son tétracorde aigu, et ainsi les éléments essentiels de sa cadence parfaite, n'est plus qu'une manière d'être de cette échelle principale. Du jour où RÉ consentit à s'affubler d'un dièse, il perdit son individualité ; il accepta d'être amphibie : majeur par en liaut^ — donc « moderne » — , mineur par en bas, — donc « antique ». Il joua de cette guitare avec habileté, regimbant aussi, à l'occasion, contre la sensible. Son compère UT, bien plus franc d'allures, ne tardera pas à lui tailler des croupières, lorsque les découvertes successives des polyphonistes auront mis en relief la série des phénomènes majeurs, naturels. Alors il se fera peu à peu un renversement des préséances, et le Majeur iiïtégî^ régnera en despote dans le monde sonore. Il réduira le Mineur, le mode de ré avec sensible, à n'être que son acolyte. Quant aux modes vieillards, il les laissera périr de mort naturelle [xvii'' siècle].

Nous n'en sommes pas là. Le mode de ré à l'époque de transition [xiif-xv® siècles] fait bonne figure à côté des échelles aînées, et du Majeur, son futur maître. Il a en effet un rôle, défini au chapitre viii [Echelles].

Enfin il est facile de prévoir que ce mode d'uT, dont le développement se fait à l'époque même où les accords parfaits s'ébauchent, appelés par les résonances de la polyphonie, trouvera en eux des auxiliaires préférés aux antiques Symphonies, jugées dorénavant par trop vides. Il va se faire « harmonique », car il est apte à porter, sur les cordes limitatives de ses tétracordes, des accords de III sons. Le « Corps de l'Harmonie » aristoté-

licien, en étendant ses fonctions primitives et en prenant un rôle conforme aux aspirations nouvelles, devient le pivot de l'harmonie moderne. De sorte que le support commun aux ^chelles mélodiques des Anciens et à l'échelle harmonique du régime nouveau, tyranniquement centralisateur, est le facteur de l'Harmonie au sens antique, et de l'harmonie, au sens moderne : elles ont la même base ; elles ne diffèrent que par le mécanisme de la construction et son aménagement intérieur. Dans l'Art Antique, le Corps de l'Harmonie fournit toute l'échelle par le seul jeu des quintes. Dans l'art qui se forme et qui sera l'Art Moderne, le Corps de l'Harmonie engendre les sept degrés par la résonance de ses trois sons constitutifs, chacun d'eux suscitant sa quinte et sa tierce (33i).

Cette création des modes nouveaux correspond à des nécessités générales. Et bien qu'il soit difficile de dire si le développement de l'harmonie polyphone a été la cause principale du changement de sens dans la « pente mélodique », celle-ci, qui tend, à partir du Moyen Age H, à se faire ascendante, exige des échelles qu'elles correspondent à cette orientation. On verra plus loin [chap. v et viii] le rôle du mode de ré dans la période transitoire et comment il servit à préparer l'avènement du mode d'uT.