A L'ÉPOQUE CLASSIQUE

La langue musicale est, dans ses fondements, fournie par la nature : il semblerait qu'elle dût être universelle et parlée de la même manière par tous les peuples. S'il n'en est rien, cela tient à ce que ses éléments naturels sont, suivant les époques et les pays, plus ou moins complètement connus et employés ; d'autre part, à ce que leur coordination varie. De sorte que le langage sonore, issu de phénomènes constants, éprouve des fluctuations perpétuelles, dont il est certain que l'ère ne sera jamais close : les échelles mélodiques et les formules harmoniques se comportent comme si elles étaient des organismes vivants. 11 y a la « vie des sons » comme il y a la « vie des mots », en ce sens que l'on assiste à l'éclosion, au développement et à la transformation des uns aussi bien que des autres. L'objet de ce livre est l'histoire de cette genèse progressive.

Le régime musical moderne, est l'aboutissement provisoire des systèmes antérieurs ; il doit donc servir d'étalon pour les comparer. H y a lieu d'établir ici brièvement, mais avec solidité, les principes de la musique occidentale, qui, polyphone par essence, est soumise aux lois mi-partie naturelles, mi-partie conventionnelles de l'harmonie.

L'Harmonie est la science de FAccorcl et de ses fonctions.

L'Accord est un agrégat de III sons, suggéré par la nature dans le phénomène de la Résonance', qui peut se décrire comme il suit.

Le son isolé n'existe pas. Tout mouvement vibratoire sonore s'accompagne de mouvements vibratoires secondaires, dits « harmoniques » du mouvement principal. Celui-ci est le « son fondamental », autour duquel gravitent ses satellites assidus. La théorie indique qu'ils sont en nombre illimité. Pratiquement, leur production [tuyaux, instruments dits « naturels », etc.] ou leur perception [lorsqu'on fait vibrer une corde grave de violoncelle, de piano ou de harpe, — lorsque l'on frappe sur une cloche, etc.], ont des limites assez étroites. On verra que le développement de l'art musical semble être lié à leur recul progressif.

Si l'on fait vibrer au piano, — ou mieux au violoncelle— le 5o/j -, pris comme son principal ou fondamental, on entend avec netteté résonner les harmoniques 2, 3, 4, 5. La perception de ceux qui se produisent plus haut [ré.fa^

Fig. G.

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soi, la...] est réservée à des oreilles ultra sensibles ^

^ On renoncera dans ce livre à certaines divagations, absurdes, de l'orthographe et l'on écrira, en unifiant : résonance, consonance, dissonance .

- Le choix de ce son est entraîné ici par la place qu'occupe sur l'échelle vulgaire lAccord Général défini plus loin : Sol-si-ré-fa* -la. Pour que ni •? ni [? n'y apparaissent, il faut de toute nécessité l'installer sur le sol, cinquième degré de la gamme-type. Quant au choix de l'octave grave ut^-ut.y [d'où sol^] il est appelé par les facilités qu'il donne à l'expérience.

' Gustave Lyon, par de saisissantes démonstrations et d ingénieuses discussions, réussit à établir que les harmoniques perçus et les harmoniques exacts diffèrent; que par conséquent et par exemple l'harmonique 2. entendu

LA RESONANCE a3

On peut dire que, en moyenne, le phénomène de la Résonance est auditivement limité aux sons i, 2, 3, 4, 5. En supprimant les doublures à l'octave et à la double octave [harmoniques 2 et 4], il ne subsiste de ces cinq premiers termes de la série que les sons i , 3 et 5 ; lesquels, rapprochés le plus possible du son de la base, constituent 1' « Accord Parfait » :

Ainsi la nature conseille, en fournissant à Toreille des données positives parmi lesquelles elle fait un choix, l'accord figuré ci-dessus, ([ui est, comme on le verra bientôt, caractérisé pas sa tierce : celle-ci est majeure. Les données de Texpérience, réduites à la perception des harmoniques aisément discernables, permettent de dire que les phénomènes musicaux spontanés sont « majeurs ».

Cela semble contrevenir à un fait réputé général : les peuples anciens, les races peu cultivées chanteraient en « mineur » et l'accord essentiel que leurs échelles permettent de construire serait « mineur » ; — ce qui est partiellement exact. On dira plus loin quelles restrictions comporte cette affirmation, beaucoup trop absolue.

Il n'est pas niable que l'accord sol-si\^-ré soit une conquête instinctive des musiciens et ne leur paraisse aussi « naturel » que l'accord sol-sV^-ré. Aussi s'est-on efforcé de lui établir un acte de légitime naissance. Sans entrer dans le détail, il est opportun de rappeler dès maintenant que Hugo Riemann, après Œttingen, a cherché à prouver que le phénomène de la Résonance est double ; que, simultanément à la production des harmoniques

lorsqu'on fait vibrer une corde, ne correspond pas avec précision à la demilongueur de cette corde, etc. Mais il faut bien admettre, en un traité élémentaire, et dans les expériences qui sont à la portée de tous, que ces différences sont négligeables. Du moins toutse passe-t-il comme si elles le sont en effet.

supérieurs, une série criiarmoniques inférieurs, symétrique et inverse de la précédente, est engendrée paile son fondamental. La réalité objective de ses satellites au grave a été rendue plausible par de remarquables expériences. Toutefois, dans les conditions ordinaires et normales, Toreille ne perçoit que les harmoniques supérieurs, autrement dit les phénomènes « majeurs ». La (( Résonance inférieure » n'est qu'indirectement vérifiable. 11 est donc permis d'en faire momentanément abstraction, quitte à l'appeler plus tard à la rescousse. Et, sans empiéter sur l'exposé chronologique des faits, on installera sur trois degrés de la gamme usuelle un accord semblable au précédent (7) * ; autrement dit on fera vibrer les trois sons ci-dessous :

Or cela suffit pour obtenir, par resserrement des harmoniques principaux contre le son fondamental, les trois accords semblables :

Fig- 9-

dont l'égrènement mélodique \J'a la ut ml sol si ré\ fournit, en un autre dispositif, la série traditionnelle :