LES FORMES DAMS LES MOTETS

La variété des formes, dans les motets à plusieurs voix, n'apparaîtra en pleine lumière que lorsque toutes les pièces polyphones manuscrites seront publiées et transcrites. Dès aujourd'hui pourtant l'habileté des constructeurs s'impose à notre curiosité.

Ils sont les créateurs de la Variation, plus ou moins enveloppée, et ils lui ont donné souvent une charpente superbe. Que le remplissage harmonique de cette charpente soit intolérable pour nous, il n'est que trop vrai : c'est un étonnement de penser que nos pères aient pu se délecter de tels ensembles. Du moins les plans de ces motets valent d'être étudiés.

Assez rarement se trouve réalisée la construction « par succession », du type A +B + G-t-D-fE-|-... [qu'il vaut mieux représenter par des minuscules a + b -f c -h d j e +..., lorsque la composition est tirée d'une période unique tronçonnée en membres d'étendue restreinte]. On en trouve des exemples dans le manuscrit de Montpellier, fol. 8 1 [Couasemâker, Art harmonique, iv]^où la Communion de laMissa motiva de sancta MariaaPentecoste usque ad Adveritum sert de Ténor à un trio vocal :

Cette monodie continue est coupée de silences, par l'auteur du motet polyphone :

Elle se poursuit jusqu'au bout, plus ou moins tronçonnée par la fantaisie du musicien. Elle est ici « basse donnée », ou « chant donné », comme on voudra; les fonctions harmoniques n'étant pas encore nettement définies. Les parties supérieures ou adjacentes s'amalgament sans retours périodiques, à cette cantilène liturgique, qui poursuit son cours. C'est là un plan si simple qu'on pourrait presque arguer d'une absence de plan : le Ténor n'est que le décalque d'une courte mélopée.

Plus fréquents sont les motets dont le Ténor présente ses périodes sous la forme itérative de la construction « par répétition ». Le Ténor Aptatur^ cher aux compositeurs polyphonistes, apparaît, dans le manuscrit de Montpellier, comme il suit^ [Coussemaker, xviii] :

1 Aussi convient-il qu'une œuvre de ce genre soit figurée par un schème tel que le thème initial et ses transformations successives soient apparentes. Le motet (38o) sera figuré par :

A 4" A' ou a -\- a'

La persistance de la lettre montre que le thème, dont elle est le symbole, reste la « matière » de la seconde partie.

Si les divisions sont plus nombreuses, le thème A demeurant le soubassement répété, le nombre des accents indique celui des variations créées par la polyphonie :

et l'on voit la Variation sortir de la répétition, où elle introduit la succession.

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Fig. 3So.

Cette répétition produit en réalité une variation : car si le ténor réitère identiquement son thème, les parties qui le flanquent brodent sur lui toujours du nouveau. Elles affectent de ne point faire coïncider la fin de leurs périodes avec celles des divisions principales du Ténor. Delà l'enchevètement plus haut signalé des diverses voix, dont l'effet est de masquer la rigidité du cantus fîrmus.

Ainsi le Moyen Age a créé la Variation polyphonique, le mot étant pris dans le sens spécifié. On trouve aux vieux motets déjà le mécanisme de la Passacaille[p. 5o31. Ils sont ancêtres de ces compositions modernes, voire contemporaines, où le musicien se délecte à tisser de neufs dessins sur une trame unique.

Dans le Ms. de Montpellier, aux folios 196, 809, 819, [Coussemaker, xxvi, xvi, xii], on relève les triptyques :

Fig. 38 1. A + A' + A".

Certains Ténors usent plus largement de la répétition : il en est qui rééditent jusqu'à douze fois le même thème. Fréquemment la dernière réitération est tronquée; ou bien une clausule tout à fait différente, qu'on ne peut guère appeler un second thème, intervient. On a ainsi :

A + A' + A" + A'" -\- A"" + . . . A tronqué Fig. 382.

OU encore :

A -f A' + A" -h A"' + A"" + . . . B. Fig. 383.

La triade de Stésichore [type : A -f A -}- B] est rare. Exemple tiré du manuscrit de Bamberg, fol. 55 '"*', où

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ïhec dies, graduel pascal,

Fig. 384.

est traité comme il suit : la strophe et l'antistrophe [= A -h A] empruntent leur thème aux douze premières notes quadrangulaires. L'épode est construite sur une modification rythmique de A. La fin de l'intonation s'y trouve altérée \ La transcription ci-dessous groupe les éléments rythmiques de manière à mettre la construction strophique en évidence :

piiiiiiii

Fie. 38-

1 Cette fin n'est pas la même dans le Graduale que dans le motet du mani crit de Bamberg.

LES FORMES DANS LES MOTETS Si?

L'épode (385, B) tire aussi ses éléments du thème A, mais la modification rythmique est si profonde qu'on peut considérer les dix-sept dernières Longues [B] comme une période distincte : c'est une de ces transformations dont sont friands les musiciens de lepoque. Le chano-ement de rythme crée presque un thème nouveau.

Les formes symétriques sont alors rares. La symétrie implique une partie mésodique,avant et après laquelle les mêmes périodes se font équilibre. L'exemple qui suit est singulier : la mésode absorbe tout. Elle se fait par la quintuple répétition de A. Avant et après, un membre musical très court, m, forme l'encadrement de ce motet à VI voix. [Canon à VI, par l'anonyme de Reading, ms. du British Muséum. Coussemaker, Art harmonique] :

Fig. 386.

Une certaine recherche de la symétrie apparaît au Ténor du manuscrit de Montpellier, fol. 87 [Coussemaker, v], où les périodes, de longueur variable, se succèdent comme il suit, représentées par les minuscules :

mésode B

Le pendant de droite a éliminé deux périodes et troublé Tordre des trois dernières. Mais la tendance à l'équilibre est visible. Il est même permis de dire que cet à-peuprès est heureux et engendre une symétrie plus attrayante que si elle était rigoureuse : lorsque c revient après la mésode, il est amputé de ses deux derniers éléments ; h s'allonge initialement; f par la fin. De sorte que ces petites périodes composantes ne s'astreignent point à « marcher » dans un ordre implacable ni dans

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une attitude figée. Elles se bousculent dans les rangs, tant soit peu, ce qui n ôte rien, au contraire, à l'intérêt du défilé.

Ces ^tentatives sont rares. Les motets polyphones, jusqu'à présent connus, se rattachent à la construction par répétition, avec revêtement « varié ». Ih semble que Tunité étroite de la composition soit l'objet de l'essentielle préoccupation des auteurs.

Quelques pièces paraissent contrevenir à ce besoin : entre autres un motet à Ténors ou à thèmes multiples, juxtaposés [Coussemaker, Aft harmonique ^ xxxvi], où des refrains populaires servent de substructions, toujours renouvelées, à l'édifice polyphone. Les rappels mélodiques qui semblent apparenter les refrains appariés ci-dessous sont fortuits et ne témoignent d'aucune attention spéciale dans ce plan, tout « successif » :

Cis à qui je suis amie

l Ele m"a navré la bêle,

Est cointe et gai.

\ Ele m'a navré,

Por s'amour serai jolie,

et

1 D'un chapiau de violetc

Tant com vivrai.

Qu'ele m'a donné.

•iex ! que ferai du mal d'amer

et

\ Diex se j'ai le cuer joli,

Dans la majorité des cas, le souci de la forme hante les compositeurs de ces revêches déchants. Les pendants, même éloignés, sont recherchés par eux ; les motifs isolés demeurent rares. Les « paires » de membres, de périodes ou de strophes sont en faveur ; soit que les deux termes de la paire se trouvent juxtaposés, soit que des éléments étrangers les séparent. Ce qu'on a entendu une fois, on l'entendra une fois encore au moins, et si ce n'est sous une forme identique, ce sera à titre de variante reconnaissable. Principe fécond, toujours vivace parmi nous, et dont il est juste de reconnaître l'efficace dans ces ébauches de l'Art Moderne.

Enfin on peut relever que dès le xiii* siècle, alors que