UT RÉ MI FA SOL LA SI LT

Donc la résonance dicte, directement, l'Accord Parfait de III sons (7), mais à cette triade sonore est limitée son efficace : et c'est là une légitimation de la théorie deRiemann. L'Accord essentiel est de trois sons, sans plus.

Gomment a-t-on pu, empiriquement, créer des accords de IV, V, VI et VII sons, contre lesquels semble protester la résonance naturelle ? 11 semble qu'il faille faire intervenir ici un facteur que les grammairiens appellent à leur aide pour expliquer de nombreux faits dans le langage des mots : l'analogie.

Lorsque fut constitué, ne çarietur^ l'Accord de III sons [xvf siècle] on observa qu'il était formé de deux tierces superposées (7).

L'addition à cette formule d'une troisième tierce, par analogie^ donna [xvii® siècle] un accord de IV sons :

Fif<. 12.

Une quatrième tierce fut accueillie, — toujours par extension analogique du principe des tierces superposées, — à l'époque du Classicisme [xviii* siècle] et fournit un accord de V sons :

Fig. .3.

a8 LHARMOME SIMULTANÉE A L'ÉPOQUE CLASSIQUE

Enfin TArt Contemporain pousse encore plus loin Tétagement des tierces et il aboutit à des accords de VI et de VII sons. Le tableau ci-dessous, d'après Gevaert, rend compte de ces conquêtes progressives. On y observera que l'Antiquité ne pratiqua que des accords faits de II sons, sans plus ' : elle semble dans sa perception du phénomène de la résonance, s'être arrêtée à l'harmonique 4 (6), ce qui, par suppression de la doublure à l'octave, prive l'accord de sa tierce.

Fig. 14.

Art moderne UGÛO-1850]

Art coiteroporain

De ce qui a été dit plus haut il résulte que les quatre accords ci-dessous :

Fig. i5.

sont des artifices. Les accords de IV et V sons, dits par les harmonistes « A. de Septième et A. de Neuvième naturels » ne sont, pas plus que ceux de VI et de VII sons, immédiatement fournis par la résonance. Mais bien qu'ils ne soient qu'une extension analogique de la superposition des tierces (7), l'étiquette d'Accords Naturels qui leur fut attribuée par les harmonistes modernes leur sera conservée dans l'exposé qui suit. Quant aux accords de VI et de VII sons, ils ne figureront qu'au chapitre de l'Art Contemporain. La seule « harmonie classique », tout empirique, sera dès maintenant exposée. Son examen

* A proprement parler ce ne sont pas là des Accords. Il faut réserver cette étiquette aux agrégats de III sons, mais reconnaître pourtant que deux sons suffisent parfois à représenter en raccourci, et comme en abrégé, un accord de trois sons et plus.

est nécessaire. Il est suffisant à donner au lecteur la clef des faits d'habitude. Puisque dans Tart classique tout se passe comme 67' chacun des accords de III, de IV et de V sons possédaient une individualité et des fonctions minutieusement réglées, c'est une grande commodité d'accepter cette convention et de décrire les accords conformément à ce point de vue.

L'analyse des accords se fait par l'examen de leurs « intervalles » constitutifs.

Supposons construite la gamme usuelle et associons deux à deux, de toutes les manières possibles, les sons qui la composent. Nous apprendrons ainsi à mesurer les distances qui séparent les sons, autrement dit les Intervalles qui entrent dans la composition des accords.

Soit la gamme-type :

à laquelle on peut donner, pour en faire mieux comprendre la structure, la forme d'une échelle :

Fig.

Le nombre des échelons est de huit'. Ils sont inégalement distants. L'espace qui sépare mi de fa, et si de ut est moitié, en grandeur, de l'espace compris entre toute autre couple d'échelons voisins.

1 Le huitième échelon, en relation d'octave avec le premier, recommence une nouvelle série de huit sons, identiquement disposés. De sorte que léchelle peut s'allonger par les deux bouts, tant qu'on voudra.

LES INTERVALLES ET L'ÉCHELLE 3i

Dans le schème ci-dessus et dans les suivants on a teinté les deux espaces de demi-ton afin de les rendre plus clairement appréciables dans leurs dimensions et dans leur rôle.

Nomenclature des Intervalles. — Le nom de l'intervalle est fourni par le simple compte des échelons :

Deux échelons consécutifs mesurent une Seconde : ut-ré, ré- ml, etc.

Trois échelons consécutifs mesurent une Tierce : ulmi, ré- fa, etc.

Quatre échelons consécutifs mesurent une Quarte : ut-fa, ré-sol, etc.

Cinq échelons consécutifs mesurent une Quinte : ulsol, ré-la, etc.

Six échelons consécutifs mesurent une Sixte : ut-la, ré-si, etc.

Sept échelons consécutifs mesurent une Septième : ut-si, ré-ut, etc.

Huit échelons consécutifs mesurent une Octave : utr ut^, ré^-ré.y, etc.

Enfin on nomme unisson la rencontre de deux sons sur le même échelon : ut-ut, ré-ré, etc. : c'est « l'absence d'intervalle ».

La qualification de l'intervalle tient à sa grandeur. Tout intervalle, autre que l'unisson et l'octave en effet, — et cela résulte de l'inégalité des distances qui séparent les échelons, — se présente sous deux dimensions. La plus grande vaudra logiquement à l'intervalle l'étiquette de « MAJEUR », la plus petite celle de « mineur' ». Voici l'inventaire :

1 En latin plus grand se dit major, plus petit minor. Le mode majeur est donc celui où la tierce, comptée à partir de la tonique est le plus grande.