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Fig. 26.

Ce n'est pas que l'on ne doive rencontrer, surtout dans les œuvres modernes, des intervalles plus petits que les diminués, ou plus grands que les augmentés. On peut en effet, en retranchant un demi-ton chromatique

^ Le # est une altération ascendante ; le b est une altération descendante.

aux premiers, en faire des I. sous-diminués \ et, en ajoutant un demi-ton chromatique aux seconds, les élargir encore en I. sur-augmentés ^ ; ce sont là des formes exceptionnelles, dont le lecteur n'aura que faire en lisant cet ouvrage.

Au contraire, il doit s'attendre à ce que les diverses grandeurs d'un même intervalle soient souvent mises en cause dans les pages qui suivent, et il faut qu'il comprenne le mécanisme de leur production. Il observera que les intervalles altérés correspondent à un changement d'échelons, mais non à un changement de nom. Exemple : qu'une tierce soit diminuée, mineure, majeure, augmentée, elle ne cesse pas d'être tierce et ne veut pas être confondue avec ses « enharmoniques » :

Fig. 27.

On voit par cette figure que le nombre des échelons reste théoriquement le même, quel que soit le « calibre » de l'intervalle. Et il importe de ne pas prendre la forme diminuée de la tierce pour une seconde majeure, ni sa forme augmentée pour une quarte juste. Observation analogue pour tous les intervalles.

Enfin, dès maintenant le lecteur peut généraliser le « jeu de mots » qui a été indiqué tout à l'heure à propos de la quarte augmentée et de la quinte diminuée, et accepter cette notion que : tous les intervalles augmentés, étant dissonants, tendent à la consonance par l'augmentation de leur « longueur ». Il faut entendre par là que leurs sons, inquiétants pour l'oreille, se résolvent en s'éloignant l'un de l'autre.

' Ou deux fois diminués.

- Ou deux fois augmentes.

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4o L'HARMONIE SIMULTANEE A L'EPOQUE CLASSIQUE

Ainsi :

Fig. 28. Çl. ^ly^- — l passe normalemeTit ;

Par une constatation inverse, les intervalles diminués, étant dissonants, doivent aussi tendre à la consonance ; mais c'est par la diminution de leur « longueur ». Il faut entendre par là que leurs sons se résolvent en se rapprochant Tun de Tautre.

Ainsi :

Fig. 29. A- jf il— , — 1 passe normalement

Ces observations sont générales de rintervalle aboutit à une consonance de plus grande « longueur » sur l'échelle ; toute diminution aboutit à une consonance de plus petite longueur.

Ce ne sont point là des règles absolues, mais des constatations d'expérience faites sur les œuvres de la période moderne classique. Elles ont une importance grande ; elles vont suffire à donner la clef des Résolutions appliquées aux accords dissonants. Les accords ne sont en effet que des superpositions d'intervalles ou sons appariés. Ces intervalles sont, dans un accord, au nombre de deux au moins, de quatre au plus.

Tout se passe comme si les divers accords en usage dans Fart classique étaient issus d une formule unique, TAccord Général :

En dépit de la Résonance qui les contredit (6) (ii), les fondateurs de l'harmonie moderne ont traité comme « naturel » l'agrégat sonore ci-dessus, et ils en ont tiré tous les accords en usage [Cf. p. 27].

Pour cela, il leur a suffi de combiner 3à3.4à4,5à5 les sons voisins dans cette formule. Ils ont obtenu ainsi 3 tranches de III sons, 2 tranches de IV sons, i tranche de V sons, en somme G accords différents (32) (33).

Avant d'en présenter la liste, il faut analyser les éléments de l'Accord Général, en calibrant ses intervalles à partir du son grave ou « son fondamental » :

yyjture s'ajuste l^mntmt S'mjjeurt

La constitution de l'Accord Général se trouve spécifiée par cette figure et ses légendes.

Accords naturels dérivés. — Ils sont au nombre de six, sans plus :

Accords

Fig. 32.

Par la nature de l'impression qu'ils produisent sur l'oreille, les accords ci-dessus peuvent être répartis en deux groupes :

accords consonanls ou Parfaits

Accords

dissonants

^^f- » -VH — 1 1 II 1 II

majeur miueur

Acconl

(5) Accord

de quinte de septième de septième de neuvième

diminuée avec avec dominante

3'^^ majeure 3ce mineure

au grave au grave

Fig. 33.

Il est évident que les accords contenant la fausse quinte [quinte diminuée] seront eux-mêmes dissonants. Quatre sur six sont dans ce cas.

Les deux autres, dont les seuls intervalles constitutifs sont des consonances de tierce [majeure ou mineure] et de quinte juste, sont parfaitement consonants ; et leur stabilité est telle qu'on les a nommés Accords Parfaits.

Les accords dissonants au contraire causent à l'oreille un trouble spécial, qui n'est nullement celui de l'injustesse, mais qui appelle un correctif. Ce correctif naît, normalement, de l'émission consécutive d'un accord parfait, qui apporte le repos.

Or, si l'on a soin de résoudre la dissonance si-fa suivant la pratique exposée plus haut, en portant le si à

Vut et le fa au mi, on s'aperçoit immédiatement que les 4 accords dissonants aboutissent tous, par la résolution desi-fa^ à l'accord parfait situé surl'w^. [Cf. p. 34 et 35]. On aura donc, — et le lecteur peut reconnaître, pour peu qu'il ait quelque intuition musicale, combien ces enchaînements sont normaux :

Fi g. 34.

Observations. — V) Le ré s'en va à Vut ou au mi. Dans l'accord parfait de résolution, le sol est sous-entendu. [Le ré peut au besoin s'y porter.]

X) La « septième » sol-fa., moins dure que la fausse quinte [quinte diminuée] si-fa, est cependant considérée comme dissonante : elle participe au mouvement résolutif descendant de la quinte diminuée. D'autre part, la formule (12) montre que si-fa est suscité par le sol. Donc le fa, dans sol- fa, doit descendre.

XX) Réalisation à 4 parties, plus sonore et plus complète queX), mais équivalente.

Y) La (( septième » la, par analogie avec le fa de sol-fa, doit descendre d'un degré.

Z) La « neuvième » la subira naturellement le même traitement.

ZZ) Réalisation à 5 parties, plus sonore et plus complète que Z), mais équivalente.

Ainsi, de proche en proche, la résolution de si- fa en ut-mi influe sur la direction que prend la sus-dominante (4o) lorsqu'elle se trouve, dans les accords de IV et de V sons, adjointe à la quinte diminuée. Dans ce cas, la sus-dominante suit, parallèlement, la même direction que

la sous-dominante (4o) : elle descend d'un degré. Du moins est-ce là sa résolution normale. D où la règle empirique : la septième et la neuvième, dans la résolution des accords dissonants naturels^ doivent descendre d'un degré.

Il est dès maintenant loisible de classer les intervalles :

Consonants

[repos]

Dissonants [mouvement]