Neuvième

Fig. 35.

Le lecteur observera que iMes intervalles impairs i,3, 5,7,9, sont tirés de TAccord Général fourni parla résonance, sauf la septième majeure [sol-fa^] et la neuvième mineure [sol-la];^] qui ne font point partie de la formule (3o) .

1" Les intervalles pairs 2, 4, 6, 8, ne sont que les « renversements » des intervalles impairs; entendez : le son grave de ceux-ci devient le son aigu de ceux-là. Le traitement des uns et des autres sera donc le même. Les sons à tendance résolutive conservent dans le renversement, on la vu déjà (20) (22), leur orientation propre. Voilà pourquoi dans les Secondes, la qualification de dissonant est attribuée au plus grave de deux sons ; et pourquoi il doit descendre d un degré. Cette règle s'appliquera aux accords renversés de 111 et de IV sons, et permettra d'en résoudre les dissonances sous la forme nouvelle qu'elles y prendront.

3° Il suffit de compléter le tableau précédent par les notions relatives aux intervalles diminués et augmentés (26) autres que la quinte et la quarte, pour être à même de résoudre les intervalles, dans tous les cas. Or la clef des intervalles est aussi celle des accords.

Place des Accords sur réchelie musicale. — Installons sur les divers degrés de l'échelle-type les accords issus de la formule (3o) , en excluant toutes les agrégations qui ne seraient pas conformes aux six modèles (82) :

Tierce majeure à l'aigu A. Parfaits mineurs

> j j III f / ! !v j> fl H R r pas de tierce majeure

Accords de m sons J g) P y § ît 8 '* :gr ^ ^„ ^^ j^^^j^^ ^^^^^^

A. Parfaits majeurs Tierce majeure au grave

Fig. 36.

Casons maintenant les 2 accords de IV sons issus de l'Accord Général :

Tierce majeure à l'aigu A. de septième sur le VU" degré

Accords de IV sons ,

A. de septième sur le V" degré Tierce majeure au grave

Fig:. 37.

Il est impossible de placer un accord naturel de IV sons sur les autres degrés de la gamme : partout ailleurs que sur la Dominante et la Sensible les intervalles constitutifs des accords de IV sons seront d'une autre qualité ' que dans la formule (3o), ou se présenteront dans un ordre

1 II faut entendre par là que les tierces constitutives ne se présenteront pas dans l'ordre normal, qui est. à partir du grave : 3'^'= majeure -|- -i" mineuro -f- 3*^° mineure, ou S'^^ mineure -\- 3" mineure -f- 3*=* majeure.

différent de celui qu'elle impose (3i). C'est le cas des accords :

ji m IV V >a vil

que Ton peut placer, par analogie avec les accords naturels, sur les degrés I, II, III, IV, VI, et qui n'ont ni même origine ni mêmes fonctions.

Les musiciens pourtant les ont accueillis, mais avec précautions oratoires, comme on le verra bientôt.

L'harmonisation de la gamme-type ne comporte qu'un seul accord du type soi.-si-ré-fa, sur le seul sol : c'est l'Accord de Septième-Dominante ; un seul accord du type si-ré-fa-la, sur le seul si : c'est l'Accord de Septième- Sensible. Aussi suffit-il de faire entendre l'un ou l'autre de ces accords pour déterminer avec précision la hauteur de la gamme employée. On doit se souvenir en effet que l'intervalle si-fa, à lui seul, caractérise le ton : puisqu'il fait partie intégrante de chacun des deux accords de IV sons, il est évident qu'il leur transmet la même caractéristique.

Si l'on passe aux accords de V sons « naturels » on est obligé de reconnaître qu'il ne peut y en avoir qu'un :

Fig. 39.

Tous ceux que, par analogie, on construirait sur d'autres degrés que le V* seraient autrement constitués, et n'auraient point comme celui-ci une tierce majeure au grave, l'autre à l'aigu. Il s'appelle A. de Neuvième-Dominante. Conclusion : pour s'assurer qu'un accord est « naturel », dresser l'inventaire de ses intervalles constitutifs et établir leur conformité avec ceux qui naissent de la formule (3o), suivant un processus invariable. Et cette formule n'est autre que la Résonance rectifiée. L'harmo-

nique 7, le /«* extradiatonique, y est corrigé suivant les exigences du Diatonique (9) (10).

Échelle-type. Nomenclature des degrés de V Echelle. — On lit sur la figure (37) la fonction harmonique des degrés V et Vil: ils portent les accords de IV sons caractéristiques du ton à' ut. Ces accords tendent normalement (34) vers TAccord Parfait sur le degré I, qui est la Tonique. Ils sont d excellents agents de la cadence harmonique, qui est la formule conclusive de tout discours musical.

Les musiciens français, en dénommant les divers degrés de l'échelle, semblent s'être inspirés surtout des fonctions harmoniques des degrés V et VII. Le V degré, base exclusive de l'Accord Général (3o), a reçu l'étiquette justifiée de Dominante. Le VII® degré, le si, qui paraît avoir, disaient nos pères, tant de « sensibilité » pour Yut, a été baptisé Sensible. Or les accords placés sur la dominante et sur la sensible appellent (34) l'Accord Parfait situé sur Vut, qui se trouve ainsi désigné comme le degré essentiel du ton. Doîi sa désignation : la Tonique. C'est autour des vocables appliqués aux degrés I, V et VII que la terminologie de 1 échelle s'est organisée tout entière :

Fig. 40.

Le degré

I est la

Tonique.

Sus-tonique ^.

Médiante^.

Sous-dominante^

Dominante.

Sus -dominante *

Sensible.

^ Un degré au-dessus de la T.

2 Degré du milieu entre Tonique et Dominante.

^ Un degré au-dessous de la D.

* Un degré au-dessus de la D.

Accords artificiels . — En passant en revue les accords « naturels », et en marquant leur place sur les degrés de la gamme on a posé les principes essentiels de l'harmonie, dans Tart classique : elle s'est appelée longtemps la science des accords, comme si toute polyphonie se réduisait à leurs formules.

Or les musiciens n'ont pu se contenter des agrégats sonores plus ou moins directement fournis par la nature. La tentation était grande de construire sur chacun des sons de la gamme un accord de IV sons, « par analogie » avec les accords que la Résonance corrigée installe sur le V^ et le VII® degré. Ils y succombèrent : heureuse faute, qui enrichit la langue musicale des cinq formules exprimées par la figure (38) .

De là une série complète d'AccoRDs de Septième :

Fig. 4<.

Elle diffère de la série (36), non seulement par le nombre des sons constitutifs de chaque accord, mais par leur mode de groupement. Les accords de III sons (36) sont tous naturels; seuls, parmi les accords de IV sons (4i), sont réputés naturels le V® et le VIP.

Aussi les créateurs des Accords de Septième artificiels n'ont-ils osé en présenter la septième dissonante qu'avec des ménagements spéciaux. Ils ont décrété qu'elle devait, pour devenir tolérable, être « préparée », c'est-à-dire entendue à l'état de consonance dans un accord antérieur. Quant à sa résolution, elle se fît, comme pour la septième naturelle, par une descente d'un degré. Exemples :

Cette préparation, affirmée nécessaire dans lart classique, distingue les Accords de Septième Artificiels des A. de Septième Naturels.

On trouve, mais par exception, dans Fart antérieur à Wagner, des Accords de Neuvième Artificiels, Comme ils comportent deux sons dissonants, la septième et la neuvième, une double préparation est jugée nécessaire :

Fig. 43.

C'est surtout sur le second degré de la gamme que cette Neuvième artificielle est évoquée.

En résumé sont dits « naturels » les seuls accords de IV et de V sons qui renferment la dissonance caractéristique de la gamme usuelle, si-fa ou fa-si^ fausse quinte ou triton^ et qui, mettant en contact ces deux sons de tendance opposée, les obligent, parce qu'ils sont émis simultanément, à converger ou à diverger. Ainsi la quinte diminuée [ou fausse quinte ou quinte mineure] et la quarte augmentée [ou quarte majeure ou triton] confèrent aux accords de IV et de V sons, auxquelles elles sont incorporées, l'exclusive propriété de la dissonance « naturelle », qui n'a pas besoin d'être préparée : ces accords seuls peuvent être attaqués directement [Cf. p. 422].

Or chacun des différents tons n'est qu'une transposition de l'échelle-type. Il n'y aura donc, en chaque ton, qu'un seul accord naturel du type « septième-dominante » ; un seul accord naturel du type « septièmesensible » ; un seul accord naturel du type « neuvièmedominante ». D'où il résulte encore que seuls soient dits naturels les accords de IV et de V sons qui, par leurs intervalles constitutifs, révèlent le ton auquel ils appartiennent. Exemples :

5o L'HARMONIE SIMULTANÉE A L'ÉPOQUE CLASSIQUE

Tandis que Taccord fa-la-ut-mi^ qui appartient aussi bien au ton de fa qu'au ton d'w/, est un accord artificiel, l'accord fa\-la-ut-mi^ caractéristique du ton de sol, est un accord naturel de Septième-Sensible ;

Tandis que Taccord fa-la-ut-mi-sol, ambigu, — puisqu'il se trouve au ton d'w^ aussi bien qu'au ton de fa^ — est un accord artificiel, l'accord fa-la-ut-mi\^-sol, caractéristique du ton de 5/ Z», est un accord naturel de Neuvième-Dominante.

ARTIFICES DE L'HARMONIE

Cet exposé des ressources harmoniques dont le musicien classique dispose ne serait pas complet, si à l'énumération des divers accords, tant naturels qu'artificiels, on n'ajoutait la description rapide des modifications qu'ils peuvent subir, et sous lesquelles un praticien reconnaît instantanément l'accord-type.

Retards. — On peut « retarder » un ou plusieurs sons dans un accord quelconque. Chaque retard introduit une dissonance artificielle : comme telle, elle doit être préparée et résolue [p. 48]. Exemples :

y.Pr. Rés^ Q ^. Rés..

Fig. 4^

Retard de la tierce dans l'accord parfait

Retard du son fondamental dans l'accord parfait.

Fig. 45.

Retard de la Quinte dans l'A. de 2* dominante

Retard du sonfondamentai dans l'A de 7'dorîiiiraiite

Altérations. — On peut « altérer » un ou plusieurs

sons d'un accord, au moyen du |j ou du [?. Bien que le plus souvent une dissonance résulte de cet artifice, une préparation n'est pas jugée nécessaire : les musiciens classiques ne se font pas faute d'altérer brusquement l'accord.

Mais toutes ces dissonances doivent être résolues, et dans le sens déterminé par l'altération même : les sons altérés par }J tendent à monter; les sons altérés par [? tendent à descendre :

Fig. 46.

de la Quinte Alt <ksc de la Quinte

Ces artifices grossissent singulièrement le vocabulaire musical. Le lecteur connaîtra toutes les richesses de la langue classique, lorsqu'il aura compris le mécanisme du renversement, applicable à tous les accords énumérés.

Rerwersement des Accords. — Tels qu'ils ont été présentés jusqu'ici, les accords sont « à l'état direct » : ils sont constitués par des tierces superposées dans un ordre invariable. Or ils ne changent point d'origine, si l'on intervertit l'ordre de ces tierces, par le « renversement ».

Renverser un accord, c'est substituer au son grave qui est sa basse et aussi sa base normales, l'un des autres sons de l'accord.

Le mécanisme du renversement peut être ainsi figuré :

Fig. 47.

Appliqué à l'Accord Parfait, il le transforme en deux agrégats sonores intimement liés à la formule première,

ARTIFICES DE L'HARMONIE 53

puisqu'ils comportent les mêmes sons. L'impression sur Toreille diffère ; des quartes apparaissent, juxtaposées aux tierces :

Accord de Sixte

Lorsque la quarte est à l'aigu, c'est le premier renversement, dit Accord de Sixte. Son usage est fréquent.

Lorsque la quarte est au grave, c'est le second renversement, dit Accord de Quarte et Sixte :

Accord de Quarte et Sixte Fig. 49- ^ y

l'emploi en est beaucoup plus restreint, l'intervalle de quarte au grave enlevant à l'Accord Parfait ainsi disposé sa stabilité originaire. [Cf. p. 382, (466).]

Pour passer de l'un ou l'autre de ces renversements à la forme directe de l'accord, il suffit de lire l'exemple (47) de droite à gaucbe.

De même on peut renverser les accords de IV sons ; le nombre des figurations diverses de chacun d'eux sera dans ce cas-là de trois :

Fig. 5o.

Nous voyons ici apparaître la Seconde, qui n'est autre que la Septième renversée, et dont le traitement a été indiqué plus haut (35) . Comme précédemment, pour passer de l'un ou Tautrede ces renversements à la forme directe de l'accord, il suffit de lire la figure (5o) de droite à gauche.

On n'entrera pas ici dans le détail des renversements *

^ Il suffît que le lecteur comprenne le mécanisme très simple de ces artifices du langage. Le reste est affaire de pratique.

applicables à chacun des accords de septième [A. de 7* Dominante, A.de j^ Sensible, A. de 7*" Artificiels]. Mais il y a intérêt à signaler le troisième renversement de chacun des accords de IV sons : c'est, pour TA. de 7" Dominante, VAcco?'d de Triton :

Fig. 5i.

dont la sonorité, due à la présence de la quarte augmentée au grave de Taccord, est tout à fait spéciale; — c'est, pour TA. de 7® Sensible et aussi pour chacun des accords artificiels, V Accord de Seconde, ainsi nommé de l'intervalle qui occupe sa région grave. Il diffère de VA. de Triton par Tabsence de quarte augmentée au grave :

Dans cet exemple, la Seconde en A est attaquée sans préparation, parce qu'elle émane d'un accord réputé « naturel ». Elle est préparée en B parce qu'elle provient d'une Septième artificielle.

Il n'y a pas lieu d'insister sur la façon de traiter les dissonances dans les accords renversés : rien de nouveau ne s'y produit. Ce qui a été dit des accords à l'état direct s'applique aux dissonances de leurs renversements. Ces principes suffisent à nous orienter à travers les multiples combinaisons, simples d'ailleurs, de l'harmonie classique : on peut dire que toute l'harmonie dissonante pivote autour de la formule expérimentale :

Fig. 53.

qui se résout, dans l'immense majorité des cas, conformément à cette pratique.

Chiffrage des accords. — Tout se compte, en harmonie,

ARTIFICES DE L'HARMONIE

à partir du son grave : celui-ci, étant la base du chiffrage, ne comporte aucun signe, et il est lu directement. Les chiffres s'étagent verticalement. Ils marquent les dimensions, en échelons diatoniques, de chacun des intervalles supérieurs au son de base, dans l'échelle du ton. Les j? ou {7 placés devant les chiffres déplacent les échelons de la quantité connue (24).

Quelques-uns des accords naturels ou de leurs renversements ont un chiffrage abrégé.

L'accord parfait se représente par un 5 ; assez souvent aussi par le signe accidentel de sa tierce \ Exemples :

Fig. 54.

L'accord de sixte se représente par 6 ; si sa tierce est altérée, le i| ou le [7 placé dessous suffit à la spécifier :

Cette représentation de la tierce par le Ji ou le [^ est applicable à tous les accords. De plus, lorsque la tierce du son grave est la note sensible, on peut la figurer par le signe -(- qui dispense de toute autre indication.

1 Dans les nombreuses partitions anciennes où la basse continue est chiffrée, laccord parfait ne porte aucun chiffrage, lorsqu'il ne contient pas d'accidents.

- Le partie droite des deux exemples (54) et (55) montre l'harmonisation théorique et non la réalisation exacte des accords. Pourvu que le son grave ne change pas, l'arrangement des sons supérieurs ne réagit point sur la nature

Fig. 56.

de l'accord : il suffit de rapprocher autant que possible les sons aigus de la basse pour reconnaître l'agrégation. Voyez l'exemple inclus (56).

C'est ainsi que Taccord de Septième-Dominante [en ut mineur, par exemple] sera déterminé par le chiffrage ci-dessous :

Fig. 57.

chiffrage qui peut être réduit à 7, c'est-à-dire à Tintervalle essentiel.

Lorsque ce même signe + est placé à la gauche d'un chiffre, quel qu'il soit, il signale la sensible :

Fier. 58.

Le 5 barré marque la quinte diminuée

Fig. 59.

Les accords figurés ci-dessus (58) et (39) sont les trois renversements de Taccord de Septième-Dominante. Ils adoptent souvent le chiffrage simplifié indiqué entre parenthèses.

Dans de nombreuses partitions anciennes, l'harmonie n'est point explicitement réalisée. On se contentait d'écrire au-dessus de la basse des chiffres flanqués ou non des f|, j;, t]. Le claveciniste ou l'organiste devait interpréter à première vue ces signes numériques et les traduire par les accords correspondants.

Notes de passage. — Toutefois il est, dans la langue musicale, bien des sons que le chiffre se refuse à représenter. C'est le cas des notes de passage et des ornements mélodiques. Dans l'art classique, les accords sont les jalons du discours, entre lesquels la fantaisie du compositeur brode des guirlandes sonores. Elles ne font point partie intégrante de l'harmonie.

ARTIFICES DE L'HARMONIE

Si Ton réduit à ses éléments harmoniques essentiels le début de la Sonate de Beethoven [op. il\\ pour piano et violon, et si l'on compare la ligne des a sons réels » faisant partie des accords, à la ligne des sons employés, on prend notion des libertés du langage mélodique :