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Elle peut même se rétrécir encore et se composer d'une simple alternance aux diverses parties, du ton de la tonique et du ton de la dominante. Elle devient alors :

Fig. 524. ^

et n'est plus constituée que par «l'exposition ». Ce terme a une signification qu'il importe de définir.

Le Quatuor Vocal' a été présenté comme un ensemble parfait, grâce à l'équilibre et la plénitude de sa construction. L'écriture musicale à quatre voix dispose de presque toutes les ressources nécessaires. Même pour figurer les accords de V sons elle est efficace : il suffit de choisir parmi leurs sons constitutifs ceux qui sont essentiels, caractéristiques. La partition à quatre voix présente sur une polyphonie plus abondante l'avantage de la clarté. Elle réalise, avec un minimum de lignes mélodiques, toutes les combinaisons de la langue moderne classique ; et si l'Art Contemporain ne s'en satisfait pas toujours, c'est

* Étant convenu que l'Exposition représentée en abrégé sur la figure (622) contient autant de réitérations du Sujet ou de la Réponse qu'il y a de voix ou parties. Cf. la figure (Saa), exposition d'une fugue à IV voix.

2 Ou Instrumental, lorsque les instruments s'échelonnent à l'instar des voix. Les mots « voix » et « partie » sont synonymes.

qu'il tend vers un idéal harmonique et polyphone assez différent. Dans l'Art Classique [i75o-i85o] le quatuor est considéré comme le dispositif par excellence.

Lorsqu'on lui confie la fugue, on entend les voix s'échelonner de telle sorte que chacune de leurs « entrées » successives soit mise en pleine lumière. L'ordre de ces entrées n'est pas immuable : le plus simple procède du grave à l'aigu. Reprenons le thème (020, i) pour l'attribuer à la voix de basse. Ici ce thème s'appelle Sujet [S] et il est émis, en premier lieu, dans le ton de la fugue, c'est-à-dire à la tonique. Le ténor va « répondre » en reprenant ce thème, non à la tonique, mais à la dominante, et cette fois le thème, ainsi modulé, s'appellera la Réponse [R]. Les deux voix supérieures suivront, en observant les mêmes alternances ; de sorte que l'on peut exprimer par le symbole

le type général de l'entrée des voix. Cela constitue l'Exposition, et ce terme est très clair : les voix exposent en effet, l'une après l'autre, le thème principal sous ses deux couleurs tonales essentielles :

Fig. 52.5.

Il va de soi que la basse continue à chanter pendant la réponse du ténor ; que le ténor poursuit son chemin mélodique pendant l'entrée de l'alto, etc., de sorte que l'ensemble vocal est complet après la dernière entrée, celle du soprano.

Dans les fugues très complètes, Fauteur fait suivre l'exposition d'une «contre-exposition », où il reprend les entrées en sens tonal inverse [R + S H- R +S ], la basse émettant la réponse, au lieu du sujet, et ainsi de suite jusqu'au soprano, lequel chantera le sujet au lieu de la réponse. C'est ce qu'exprime sommairement la figure (526). La contre-exposition, lorsqu'elle est complète, amène, comme dans l'exposition, autant de réitérations du thème [R+ S H- R + S...] qu'il y a de voix ou parties.

La suite de la fugue conduira le sujet au ton relatif [I bis], puis à la sous-dominante [III] et [ou] à son relatif [III bis]. Après quoi il sera bon, pour réinstaller solidement le ton principal, d'insister sur la dominante ; car son accord parfait contient la sensible et celle-ci appellera la tonique, impérieusement. Il convient donc d'intercaler, dans ce schème, un sol entre le ré et Vut terminal :

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et cela voudra dire que, pour conclure, il n'est pas inutile de ramener la réponse avant la dernière émission du sujet. Toutefois il n'est pas rare que, au lieu de rééditer la réponse normale à la dominante, on la fasse entendre — elle-même ou ses dérivés — sur une prolongation de la dominante soutenue pendant plusieurs mesures, et à <q ud / «71- préparejll ainsi, parla chute retentissante de la dominante sur la tonique, le triomphe définitif de cette éminente personne musicale. Ce sera la « pédale de dominante » : à l'orgue, c'est le pied qui la tient. — Souvent, afin de ne pas être en reste, la tonique s'étale à son tour sous forme de pédale. De sorte que la fin d'une fugue prend volon-

^ Quelquefois le relatif mineur sépare la contre-exposition de l'exposition.

tiers, dans sa voix ou partie grave, l'aspect suivant :

Fig. 527.

Pédale de Dominante. Pédale de Tonique.

Au-dessus, les parties supérieures se livrent à une agitation pleine d'allégresse et s'autorisent de la fin qui approche pour se permettre, en sus de beaucoup de mouvement, quelques incartades harmoniques. Elles ont été sages tout le long du chemin et se sont soumises au régime du contrepoint sévère. La fin, qui va les libérer de cette contrainte, les incite à quelques plaisanteries.

Tel quel, le plan d'une fugue est d'une simplicité enfantine. Ce défilé des différentes formes tonales prises par un seul et même thème, ne saurait constituer une œuvre d'art, et si la fugue se réduisait à une série de modulations, toujours les mêmes, toujours dans le même ordre, elle ne serait qu'un maigre verbiage, tout au plus capable de fixer le souvenir et de régler l'emploi des tons voisins, cette petite confrérie tonale.

Mais pour chanter leur musicale union la fugue a pris plus d'ampleur. Ce n'est pas en vain que les Déchanteurs, depuis le xiii" siècle, ont laborieusement créé un langage polyphone de plus en plus alerte. Les ordonnateurs de la fugue vont s'emparer de ces conquêtes déjà lointaines, Contrepoints-doubles (365) renversables, qui permettent aux parties d'échanger leurs places, sans que péché s'ensuive ; Imitations (366) ; Canons [p. 3o6], parfois, il faut l'avouer, plus ingénieux que séduisants. Ne seront point décrits dans ce livre les « espèces » du contrepoint ni les types des imitations, des canons ; arsenal plantureux dont les traités spéciaux inventorient les trésors, et où s'empilent des fatras- Il suffit aussi d'examiner l'œuvre du grand Bach, pour découvrir que tout n'est

pas pédantesque dans ces périlleuses combinaisons. Jean Sébastien vint au monde ayant hérité toutes les acquisitions de ses prédécesseurs. Le langage sonore de ce prodigieux constructeur échappe à toute mesquinerie : la fugue ou le style de la fugue sont chez lui un mode de la pensée, et il démontre, en des œuvres qu'on ne dépassera point, que les artifices du contrepoint peuvent servir la cause de l'art le plus libre.

Les maîtres de la fugue, pour corser leur ouvrage, ont de bonne heure appelé à l'aide un de ces artifices. Ils ont flanqué le sujet d'un « contresujet » renversable, aussi différent que possible du sujet par la forme et l'allure; de manière à ce que le compagnon contribue, par sa physionomie propre, à faire saillir celle de son voisin. L'introduction de cet associé se présente dans la fig. (528) * sous la forme la plus simple et la plus ordinaire ; et il est entendu que les modulations, dans le même ordre qu'au sujet, s'installent au contresujet. [Le terme « contreréponse » n'a pas cours.]

Fig. 528.

Par suite du jeu des modulations, les dernières notes du contresujet peuvent être amenées, sous la réponse, à subir une modification : elle se produit dans l'exemple ci-dessus, au contresujet, mesure 5.

* Les simplifications apportées au texte sont destinées à rendre l'exemple plus clair.

L'adjonction au sujet d'un associé disparate introduit dans la fugue le « dualisme* thématique ». Toute fugue repose sur l'amalgame et le développement de deux thèmes. Il faut deux thèmes; et deux suffisent. Tous les éléments de la pièce sont tirés de l'un ou de l'autre : éléments mélodiques, éléments rythmiques. C'est affaire au musicien de leur appliquer avec goût les artifices, catalogués ou non, — car des combinaisons nouvelles sont toujours possibles, — que l'art du contrepoint comporte. L'art de la fugue consiste à organiser des a mélodies » simultanées, dont l'indépendance doit être parfaite, en dépit du pacte d'union qui les unit, 11 y a là pour l'activité d un maître musicien matière à trouvailles incessantes, 11 convient d ajouter aussi que nul genre musical ne se prête mieux au stérile bavardage et à l'emphase. La connaissance du contrepoint, même parfaite, ne suffit pas au bâtisseur d'une fugue. Avec la seule science on écrit une fugue d'école. 11 faut s'appeler Buxtehude, Bach ou Haendel pour élever le style de la fugue au-dessus du formulaire.

C'est la fugue qui suscita ce dualisme thématique implanté dans tout l'art moderne, et qui s'accommode fort bien, on le verra, aux formes symétriques, privilégiées chez les Classiques.

Comment du sujet et du contresujet on tire des dessins et des rythmes, comment on les agence, comment on les dissocie; — ce que sont les « diminutions », les « agrandissements » d'un thème; — comment on lui inflige le « mouvement contraire » ou 1' « allure rétrograde y>'\ le lecteur peut l'apprendre en un livre sans

^ Le mot Dualisme implique la divergence des deux thèmes, qui doit être aussi grande que possible. Ces deux associés sont des frères ennemis.

^ A l'écrevisse, disaient les amateurs de ce vieil artifice, quelque peu ridicule.

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autre texte que des notes, VArt de la Fugue, déjà cité. Il y verra comment, sur un unique thème, par des modifications perpétuelles et par Tadjonction de contresujets renouvelés, on développe une pensée musicale.

Appliqués à la fugue, ces procédés permettent d'insérer entre les divers stades modulants du sujet des « divertissements » construits avec des fragments des deux thèmes. Aussi le schème (526) va-t-il s'allonger de ces épisodes intercalaires, qui peuvent d'ailleurs, ici ou là, faire défaut :

Fig. 529.

Le divertissement qui sépare la contre-exposition de l'exposition est ordinairement court. Les dimensions des autres sont variables ; il importe qu'elles ne soient jamais excessives, surtout en une fugue complète.

Le précédent schème va se compliquer encore si l'on y représente, à chaque rentrée du sujet, la réponse qui s'y rattache II deviendra :

Fig. 53o.

Dans ce cas, la réponse du sujet au relatif mineur du ton principal se fait dans le ton [ici mi mineur] relatif de la dominante [ici sol\ ; — les réponses signalées par l'astérique font double emploi avec des énoncés antérieurs du sujet. C'est là une raison de les supprimer.

De cet exposé il résulte que le musicien a intérêt, une fois l'exposition et la contre-exposition présentées, à ne pas prodiguer les « entrées » dans chacune des transpositions du sujet. Ainsi, dans une fugue à IV voix, qui fait dès le début entendre huit fois le même thème

[4 fois dans l'exposition + 4 fois dans la contre-exposition], le mieux est de se contenter d un sujet et de sa réponse [2 fois le thème seulement] à chaque stade tonal postérieur. Il ne faut pas qu'une pseudo-exposition paraisse recommencer au relatif mineur, à la sous-dominante, au relatif de la sous-dominante... Les épisodes successifs qui séparent les rentrées du thème étant tirés eux-mêmes, par hypothèse, du thème principal et du contresujet, par trop de conscience et avec trop d'entrées, le musicien serait un radoteur.

Et le schème de la fugue n'est pas encore étalé tout du long! 11 faut lui ajouter une partie essentielle, organique, même lorsqu'elle reste sous-entendue : tout sujet doit se prêter aux combinaisons de la « Strette » [en italien Stretto\^ qui consiste dans le resserrement des entrées :

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Fig. 53 1.

Quelques sujets présentent même trois, quatre façons et plus de resserrer les entrées : on dit qu'ils ont trois ou quatre strettes. Opulence excessive !

Conséquence nécessaire : tout thème n'est point propre à devenir « sujet ». C'est un honneur réservé aux motifs capables de former, avec leur transposition à la dominante, une sorte d'appareil à coulisses mobiles, susceptible de rétrécissement. Les anciens fuguistes attachaient à cette propriété du sujet une importance capitale. Traditionnellement, nos concours de fugue impliquent la confection d'une strette.

A l'école on la case d'ordinaire après la pédale de dominante et le point d'orgue qui la clôt. De sorte que — II. 9

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dernière extension du schème de la fugue — Tédition complète, le nec plus ultra du genre aboutissent à la formule générale que voici :