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Fip. 532.

En résumé, une Fugue est l'exposé « tonal » \ et le développement d'un thème principal [Sujet] et d'un thème secondaire [Contresujet], associés, qui fournissent, à eux seuls, tous les éléments de cette pièce chorale. Car c'est bien d'un « choeur » qu'il s'agit, vocal ou instrumental, où chaque voix, chaque partie, pour conserver leur indépendance, font appel à l'expérience du constructeur. S'il est bon architecte, ses matériaux s'agenceront avec une précision qui n'exclut pas la fantaisie ni l'élégance, mais qui les discipline. S'il n'est qu'un riche entrepreneur, il entassera les moellons sans choisir. Il pourra faire solide, somptueux ; il n'édifiera qu'une maçonnerie sans beauté. Son hymne à la gloire de la Tonalité sera une platitude. En vain il épuisera tous les stades prévus (532) : un pareil ouvrage risque fort d'être lourd, car il est le type d'une fugue d'école, où il est permis de ne rien omettre. Le lecteur, en étudiant le Clavecin bien tempéré^ ou \ Art de la Fugue^ ou les grandes fugues pour orgue de Jean Sébastien, reconnaîtra que le maître ne s'astreint jamais à parcourir tous ces méandres ; de même qu'il en prend à son aise avec l'ordre logique des métaboles tonales.

1 Le mot ayant ici le sens de : conforme aux exigences de la Tonalité.

Libre avant tout, il s'abstient des « clichés », des poncifs; il ne se gêne pas pour intervertir les cases tonales, pour introduire la strette de bonne heure, avant même d'avoir clos la série des modulations qu'il adopte.

Comment il est loisible d'exploiter un thème, le maître d'Eisenach l'enseigne à chaque page : la première fugue en ré majeur^ du Clavecin^ l'une des plus simples et des plus riches — et des plus brèves — que l'on puisse admirer, livre en ses trois premières mesures tous les éléments de sa construction :

Fig. 533.

Tous les divertissements qui se casent entre les réitérations du sujet et de la réponse aux tons divers, sont tirés de la « tête » du sujet [i], du « corps » du sujet [2] ou des fragments [3, 4, 5] de l'épisode, long d'une seule mesure, qui est chargé d'établir le raccord entre la R. et le retour du S. [Ce retour a lieu sur la dernière note de l'exemple, le ré de la portée supérieure : la fugue est à IV voix : l'exposition ne sera donc complète qu'après nouvelle couple thématique S + R. Il est inutile de la citer plus amplement : la suite n'apporterait point de matériaux neufs.]

Dans les divertissements successifs les fragments thématiques, tirés du sujet, du contresujet ou de la « queue » de l'un et de l'autre, se succèdent ou s'agglutinent ; quelquefois ils se résolvent eux-mêmes en fragments plus menus, comme ces cellules animales qui, pour se reproduire et pulluler, se sectionnent. Mais sous leurs"; transformations diverses une oreille exercée recon-

naît leurs origines et les y ramène aisément. De là entre les divers dessins, qui sont autant d'individualités issues de « parents » communs, un véritable air de famille. Il incombe aux musiciens de créer cette parenté, de la fonder sur une consanguinité réelle et de laisser la vie circuler librement dans tout cet ensemble. Une fugue nVst pas une collection de pièces anatomiques démontables. Elle doit créer un organisme vivant, où circule un sang généreux.

L'exemple (533) montre que pour souder les entrées successives il est besoin de raccords. Les maîtres de la fugue prennent soin de les faire courts et caractéristiques. De même qu'ils opposent toujours, en contrastes aussi vigoureux que possibles, le thème du contresujet à celui du sujet, ils différencient soigneusement de ces deux thèmes les nécessaires soudures. Leur intention en cela est manifeste : ils s'arment de pied en cape afin que dès les premiers pas leur marche soit assurée par l'abondance et la variété des munitions. Ci-dessus le raccord a lieu entre la réponse et le sujet. Mais souvent le sujet lui-même ne peut se souder à la réponse que par la médiation d'une coda.

Fugue en mode mineur. — Apparemment, lorsque le thème de la fugue est mineur et impose à la pièce cette modalité, le schème général (532) changé de mode partout \ semblerait s'appliquer. Chimère! Notre Mineur est taré d'une malformation. Lorsqu'on en fait le ton central d'une famile tonale, son cortège de satellites ne se trouve pas remplir vis-à-vis du ton conducteur un rôle symétriquement inverse de celui que les tons voisins prenaient autour du Majeur. La fugue mineure se contente

^ C'est-à-dire que les tons principaux deviennent mineurs et les tons relatifs, majeurs.

d'approximations : le soi-disant parallélisme que Bach lui-même préconise entre les tons relatifs nest quun leurre. DIndy a mis en lumière les tares originelles de la fugue mineure'. Le remède qu il propose, et qui n'est point pour nous étonner, puisque nous savons d où vient et quel est le Mineur vrai, est de recourir à cette échelle modale. Et ce conseil tend à rendre la vie mélodique et à donner la vie harmonique à la Doristi, le vieux mode des Grecs. Cette solution est implicitement contenue dans la pénétrante analyse de d'Indy et confirme, par une application technique, la continuité de l'art. Malgré des brisures, des coupures, plus apparentes que réelles, la Musique diatonique, fondée, il y a 2 5oo ans, poursuit ses destinées sans avoir tari le vieux fonds. Viendra-t-il un jour où ce courant de 1 art occidental sera dévié ou tari ? Chi lo sa ? Il suffit de constater que des sources lointaines Talimentent ; sources encore vives où les artistes peuvent puiser.

J.-S. Bach va fournir le plan d une fugue mineure, et donner en même temps qu'un modèle de construction une leçon de sobriété : il se garde, en sa pièce splendide, d'accumuler toutes ses richesses « verbales », tonales, canoniques et autres. Il la réduit à des proportions moyennes, en calculant si bien ses perspectives que l'édiiice se dresse immense.

FUGUE EN LA MINEURE I. Exposition

Dj] Divertissement en la mineur

aboutissant à une seconde Exposition

réduite à deux entrées.

^ Cours de Composition musicale, II* livre, I""** partie, p. 60. - Orgelwerke, Band II, p. 37 [Peters].

ÉPOQUE MODERNE II. Seconde exposition

D2) Divertissement modulant vers III. Le ton relatif majeur

Enchaînement presque immédiat avec IV. liA Sous-Dominante

D,) Divertissement modulant vers le V. Retour du sujet a la tonique

DJ Divertissement contenant la Réponse tronquée et conduisant à

VI. La pédale de Dominante |en sons non soutenus] et à la cadence finale.

Fig. 534.

Si l'on inflige à ce plan la forme schématique adoptée pour la fugue majeure, on obtient le très simple dispositif:

ce H

Fig. 535.

A quoi bon décrire les fugues majeures ou mineures à III thèmes [i sujet, 2 contresujets successifs, qui parfois finissent par s'associer, de compagnie, au sujet lui-

^ La seconde entrée subit une variante qui la dissimule.

même]; — à IV thèmes et plus [2 sujets, 2 contresujets]? L'habileté ne connaît point de limite à la complication croissante des enchevêtrements thématiques ; mais il faut être un Jean Sébastien pour y faire prédominer l'art sur la science. La superposition des thèmes n'est une beauté que si Toreille, l'esprit et le sentiment musical y trouvent leur compte. Tout est possible ; tout n'est pas beau. L'opulent chœur de la Renaissance s'est affadi dans les raffinements d'un contrepoint trop riche en imitations et en combinaisons de toute nature : Pitoni [f 1743], qui a composé plus de quarante Messes et Psaumes à XII voix, réparties en trois chœurs, une vingtaine à XVI voix [quatre chœurs], quelques motets à XXIV et XXXVI voix [six et neuf chœurs à quatre parties chacun] s'était attelé — c'est le cas de le dire — à une Messe à XXXXVIII voix [douze chœurs], lorsque la mort, heureusement, l'emporta !

Les fugues à V, VI, VII, VIII voix et plus, à II, III, IV sujets [avec contresujets en nombre égal ou supérieur] ne peuvent que difficilement — et cette difficulté croît plus vite encore que le nombre des thèmes et des parties — soutenir l'intérêt de l'auditeur. Si J.-S. Bach avait réalisé son intention de couronner VArt de la Fugue par une grande fugue à quatre sujets, il eût à coup sûr ajouté une merveille à son œuvre. Mais, sans médire de Sarti, Cherubini et autres artisans delà fugue à VIII voix, on a le droit de voir dans ces constructions cyclopéennes des exercices d'école. L'attirail y est pompeux et l'idéal mesquin. Un chœur à VIII voix, librement écrit, où les combinaisons ne sont point la conquête souhaitée, peut devenir un noble moyen d'expression. Une fugue à VIII voix, par la contrainte qui s'impose aux diverses parties, n'est tolérable qu'un instant, à l'état fragmentaire. Prolongée, elle devient jonglerie musicale.

La Fugue à IV voix [en Majeur] construite sur un sujet unique, flanqué dun seul contresujet, reste le chef de file de toute composition classique. Ses procédés de construction tonale, Tamalgame de ses fragments thématiques, qui se succèdent, se superposent, s'associent ou se combattent dans les divertissements intercalaires, seront appliqués au plan de la Sonate et de la Symphonie; le Développement Central, qui règne en ces types de composition, n'est qu'un divertissement tiré des deux thèmes fondamentaux de la pièce, par des moyens que les fuguistes ont mis en honneur.

La fugue relie si bien le passé au présent que dans la forme donnée à la réponse, on retrouve avec évidence les traces de la Quinte Modale antique. 11 a été constaté déjà que les musiciens du xvi^ siècle (474) à (477) •> dans les entrées de leurs parties vocales, répondent à la quinte par la quarte et i^ice versa :

Fig. 536.

Gela devient une nécessité dans la fugue, lorsque, en tête du sujet, ces intervalles se présentent nettement, soit à nu, soit munis d'un^revêtement^simple :

Fig. 537.

Tel est le jalonnement par la Quinte Modale, que les Anciens ont institué et qu'ils ont légué au Moyen Age. L'intervalle essentiel du Corps de l'Harmonie, conserve en l'Art Moderne toute son efficace :

VQneiir antique

iieurmodemB

Ce n'est pas tout. Les changements ou « mutations » qui se produisent dans la réponse, et dont les exemples (537) (538) montrent la nécessité, sont parfois très subtils. Or on « répond » toujours à la quinte ou à la quarte, jamais à un autre intervalle, usant ainsi dans le formulaire essentiel de la fugue de ces seules Symphonies qui, dans Testime des musiciens helléniques primaient sur tous autres intervalles. Gevaert a donné, avec sa pénétration coutumière, la raison profonde de cette règle absolue', qui rattache notre art à celui que Platon goûta. Dans la pratique, les mutations de la réponse peuvent être difficiles à régler ; les points de suture entre les régions modulantes, suivant lesquelles certains sujets sont partagés, nétant pas toujours très visibles. La règle dit : « Répondez au ton de la tonique par celui de la dominante et i^ice versa. » C'est, dans les concours, une grave affaire, pour les élèves, de trouver la solution du problème. Plus d'un y trébuche. Or Bach lui-même, en quelques fugues, oscille entre plusieurs formes de la réponse, et semble prendre un malin plaisir à répliquer tantôt par la quinte, tantôt par la quarte.

J.-S. Bach et Rameau. — Jean Sébastien fut le régulateur et l'ordonnateur de la Fugue ; il vivifia les combinaisons scolastiques de ce langage par un sentiment profond. En son œuvre, il n'y a ni redites, ni longueurs, ni défaillances. Mais son génie s'est montré tyrannique. 11 a voulu que la fugue endossât toutes les exigences de la Tonalité. 11 s'est fait le champion du Mode Majeur moderne, des Tons Voisins, de tout l'appareil créé par elle et autour d'elle. 11 a prêché la Tonalité, comme il a glorifié l'Evangile en ses œuvres religieuses, avec une ardeur passionnée, exclusive.

^ Musique de V Antiquité, I, p. \oi sqq.

Il a orienté la musique vers la sujétion à cette échelle d'uT MAJEUR, devenue tyrannique, et il a fourni de ce régime des modèles achevés. Il faut bien avouer pourtant qu'il a sacrifié des trésors.

Jusqu'à lui les antiques modes avaient survécu. En face et à côté d'uT ils conservaient quelque prestige ; les musiciens leur concédaient le droit d'élever la voix devant lui. Jean Sébastien fut l'auxiliaire du mode despotique qui bannit les antiques Harmonies. Il joua le même rôle que d'autres « puristes » en un autre langage. Les réformateurs de la poésie et de la prose françaises, au XVII* siècle, ont appauvri la langue de leurs pères. Ils ont dénudé le riche parler de France. En donnant des modèles de précision verbale, ils ont relégué une foule de mots précieux, qui aujourd'hui nous font défaut.

Jean Sébastien aussi fut puriste à outrance. Cet infatigable professionnel a mis son génie au service d'uT MAJEUR. Il l'a débarrassé de ses rivaux, et a fait le vide autour de lui. Il lui a donné pour unique vassal ce mode mineur réputé « parallèle », dont on a précédemment marqué toutes les tares. Bach lui-même a dû adopter, résolument, le mineur à sensible (421), si fortement teinté de majeur, que l'ambiguïté modale est le propre de cette échelle. Il accumule des prodiges d'habileté pour donner à ses fugues mineures un aspect conforme au décevant parallélisme des modes-tons-relatifs . D'Indy a fait cette remarque : a II semble que les fugues mineures de cette forme soient admirables surtout par l'art consommé que les auteurs y déploient pour remédier aux défectuosités tonales de la formule'... »

Chez Bach la Tonalité absorbe la Modalité, ou plutôt elle se confond avec elle. Qui dit Tonalité, il faut le

^ Composition musicale, II, i, page 67.

répéter encore, dit ensemble de phénomènes liés invariablement à l'unique mode d'uT, qui est le Majeur absolu, — comme le mode de mi était le Mineur absolu'. Mais UT, moins libéral que le vieux monarque, et point du tout (( constitutionnel », ne tolère à côté de lui aucun mode suffragant. Il ne se montre indulgent que pour un pseudo-mineur, auquel il impose une humiliante vassalité.

Jean Sébastien fut le sévère ordonnateur de ce régime. Il a appliqué toutes les forces de sa volonté à enfermer les musiciens dans un cercle tonal, limites de leur salut. Peut-être les destinées de l'art, en ces temps, l'exigeaient. Il devient évident que cet effort de centralisation, qui a maîtrisé la musique, pendant près de deux siècles, semble épuisé. La Tonalité craque; les vieux Modes, avec circonspection, reparaissent et l'autocratie va prendre fin.

Pour démêler le rôle que J.-S. Bach a joué dans l'établissement de la fugue tonale, il faut lire les œuvres de Gabrieli, de Frescobaldi, de Froberger, de Buxtehude '. Ce noble maître, que Jean Sébastien, son disciple, a trop fait oublier, a des libertés de plume et un formulaire modal qui donnent à ses lignes mélodiques une souplesse admirable. Et l'on se prend à regretter que Bach ait châtré ce langage !

Exemple emprunté à Buxtehude [Fugue en ut, à IV voix, pour Grand Orgue] :

Fig. 54o.

* Sur le sens de ce qualificatif, v. p. i85.

2 De Buxtehude ce sont les pièces d'orgue surtout qu'il convient d'étudier : elles sont bien supérieures à ses cantates, et comptent parmi les chefsd'œuvre du genre.

Le si [7 (*) de la première mesure n'est pas une modulation à la sous-dominante. C'est : ou le résultat d'un mécanisme de Conjointes, analogues à celles des Anciens,

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et qui n'entraînent pas une métabole organique, — ou bien l'emploi, à côté du mode d'uT [clairement installé à partir de la seconde mesure], du Mode de sol, appliqué à la première :

Fi g. 542.

A preuve : l'incertitude tonale de la réponse. La règle de J.-S. Bach : e Tout ce qui est dans le ton de la tonique, au sujet, passe dans la réponse au ton de la dominante, et vice versa », n'y est pas exactement appliquée; il y règne une sorte de « flou » tonal que Bach a proscrit, mais qui, résultant de l'emploi simultané de deux échelles modales différentes, constitue un formulaire plus varié, recelant des coins mystérieux. A lire Buxtehude, on se prend à regretter que Bach ait raidi les formes flottantes qui persistent dans l'œuvre de son maître, et substitué à ce langage, riche et ondoyant, les ressources mieux ordonnées et les couleurs plus crues de la Tonalité.

Si J.-S. Bach fut un simplificateur systématique de l'échelle sonore, un centralisateur à outrance au détriment de la Modalité, il a eu la gloire de réaliser la synthèse de la monodie et de la polyphonie. En imposant des sacrifices à la langue musicale, désormais inféodée à un mode unique, il l'a enrichie de toutes les ressources d'une harmonie à la fois adventice et coordonnée. Et, bien qu'il n'ait pas songé à voir dans les accords des entités harmoniques, on peut considérer

qu'il a fixé leur activité sous le régime tonal. Les accords sont le plus souvent, sous sa plume, des résultats de la polyphonie : ils ne peuvent être individualisés que par une véritable abstraction. Ils se dégagent, sans qu'on puisse les isoler, d'une écriture perpétuellement « chorale » et tonale, qui peut passer pour parfaite et dont la plénitude compense les pertes. Seulement il arrivera que les successeurs de Bach, inféodés eux aussi à ut majeur, ne posséderont point une telle maîtrise. Ni Mozart, ni Beethoven lui-même ne réaliseront un « chœur » aussi parfait.

Une influence française s'exerça sur eux, sans doute à leur insu. En 1722 notre Rameau avait publié son Traité de V harmonie^ dans lequel il donnait un corps à des faits musicaux qui étaient jusqu'à lui restés dans le domaine de la spéculation pure. Les belles théories harmoniques du Vénitien Zarlino [f 1090], combattues àprement par le défenseur des Anciens, Vincenzo Galilei [f vers 1600]. père de l'astronome, n'avaient guère eu de retentissement dans la pratique. Rameau reprit en musicien consommé les travaux de Mersenne et surtout de Sauveur, rendit concrets les accords en s'appuyant sur les «harmoniques », et en en rectifiant les étagements par tierces (5o3). Il mit en évidence ce que 1 harmonie « en soi » peut avoir de légitimité et créa, en regard de Iharmonie adventice, latente dans la polyphonie, une science des accords, catalogués Quel appoint fourni au style monodique, auquel les Italiens se complaisaient depuis plus de cent ans ! Rameau fournissait le moyen de définir et de régler les agrégats sonores employés dans l'accompagnement de la monodie et du solo instrumental.

Pour juger de son influence, il faut mettre son œuvre en regard de l'œuvre de Bach. Jean Sébastien avait pris la succession des polyphonistes de la Renaissance, tout

en accommodant son langage choral aux exigences de la Tonalité ; Rameau fut un disciple de ces Italiens qui, par réaction contre une polyphonie pléthorique, avaient, depuis le commencement du xvii* siècle, décrété et pratiqué le retour à la monodie accompagnée. Rameau est monodiste ; non qu'il soit incapable de polyphonie : il fait preuve, en particulier dans l'écriture du quatuor des cordes, d'une entente remarquable des superpositions linéaires. Mais il pense « harmoniquement ». Il dissocie la mélodie et l'harmonie ; il fait de celle-ci le vêtement de celle-là. Il veut, à toute agrégation sonore, attribuer une étiquette conforme aux principes de \ Harmonie réduite à ses principes naturels. Il ignore les organistes des Flandres et de l'Allemagne, et il ne semble pas que notre admirable de Grigny ^ [f 1 708] ni ses meilleurs émules de France aient exercé sur lui une influence. Jamais il ne subira celle de J.-S. Bach, à qui il survécut de quinze années et qui regardait beaucoup plus vers la France que les Français, de son temps, ne regardaient vers lui. Bach et Rameau incarnent deux régimes différents, antagonistes. Est-il absolument certain qu'il faille exalter la polyphonie au détriment de tout le reste? L'harmonie, dont on a abusé, lorsqu'on s'est mis à se payer d'accords — monnaie d'un usage plus courant que les combinaisons polyphones, — n'a-t-ellepas des droits, elleaussi, à quelque révérence ? Elle dégage à merveille les forces sonores latentes en une monodie bien construite. On peut, en jouant sur le mot « harmonie » pris au sens que lui conféraient les Anciens et au sens moderne, trouver une raison d'associer les choses que ces deux sens désignent : dans la pensée des Grecs, l'harmonie est constituée par les liens d'origine qui unissent entre eux les sons divers d'une

^ Révélé par les publications d'Alexandre Guilmant.

formule mélodique. Mais de ce que Tharmonie est pour eux successive, il ne s'ensuit pas qu'elle entre en conflit décisif avec l'harmonie simultanée. L'apparent contresens commis par les Modernes lorsqu'ils ont demandé à l'antique vocable harmonie d'exprimer la superposition des sons, n'est donc en vérité qu'une adaptation d'un terme très général à un usage restreint.

Après Bach et Rameau deux courants s'établissent dans l'art, celui des polyphonistes, qui aboutit de nos jours à Wagner; celui des monodistes, qu'ont suivi Gluck, Haydn, Mozart, Weber, et près de nous, Berlioz. Beethoven a puisé aux deux fleuA^es. Il n'est d'ailleurs pas un seul des maîtres cités qui n'aient fait des emprunts, parfois copieux, au régime adverse. Souvent les deux courants confluent, et les œuvres contemporaines en fourniront encore la preuve. J.-S. Bach lui-même avait donné l'exemple de la monodie accompagnée, et malgré des préférences certaines, son lyrisme savait, selon les nécessités du sujet, tirer de l'un ou de l'autre régime ses moyens d'expression.

Il n'est pas malaisé de reconnaître parmi les auteurs d'opéras français et italiens, au xviii^ et au xix^ siècle, ceux qui n'étant point « polyphonistes », et pour cause, ne sont guère plus dignes d'être appelés « monodistes », et rentrent dans la catégorie des indigents. Leur langue est en déchet sur celle que parlèrent Rameau, Mozart et Weber dans leurs œuvres pour la scène. Ils n'ont pas su garder les conquêtes glorieuses. Dans ce nombreux et pauvre répertoire les ouvrages ne manquent pas auxquels pourrait s'appliquer à merveille la définition donnée par le professeur de piano, ancien style, à l'élève qui réclamait des lumières sur l'harmonie et sur son rôle : « L'harmonie, cest à la main gauche ; la mélodie, à la main droite... »

[h] LA CONSTRUCTION TONALE DANS LA SONATE ET LA SYMPHONIE

Le dualisme thématique. — La Sonate et la Symphonie seront à dessein associées dans une vue d'ensemble qui, suivant une certaine perspective, permet de les confondre. Elles ont même structure, se composent le plus souvent du même nombre de pièces, disposées dans le même ordre, suivant les mêmes convenances tonales. Chacune de ces pièces possède un organisme qu'on peut dire spécifique en ce sens qu'un premier Allegro, un Menuet ou un Scherzo, un Adagio, un Allegro final, seront ici et là faits de matériaux équivalents : une symphonie est, à vrai dire, une sonate pour orchestre.

La fugue a montré l'installation, dans l'Art Classique Moderne, d'un « dualisme thématique ». Les deux thèmes opposés [Sujet, Contresujet] se promènent de compagnie à travers les Tons Voisins, ceux-ci étant limités, par ordre, à un nombre maximum qui peut ne pas être atteint et, fort rarement, est dépassé.

La sonate et la symphonie, d'Emmanuel Bach [f 1788] à Schumann^ [f i856] sont jetées dans un moule commun, qui n'a point arrondi tous les angles et n'a pas aboli les différences individuelles, mais permet à quiconque en sait la capacité et la forme de prévoir l'agencement général de chaque œuvre : il n'en est aucune, en effet, qui n'applique les principes de la fugue déjà décrite et de la sonate qui va l'être ; celle-ci d'ailleurs émanant comme celle-là d'une source commune qu'on essaiera plus loin de dégager [p. 124].

La pièce caractéristique d'une sonate ou d'une sym-

^ Schumann est par son langage et ses formes musicales un vrai sinon un pur classique. Même lorsqu'il élude la forme traditionnelle, il se rattacha aux modèles du classicisme par les substructions.

phonie est le premier morceau. La construction consacrée de ce frontispice à II thèmes paraît manquer d'ampleur : les œuvres sont là qui, dans leur variété, donnent à cette rigidité inquiétante un démenti.

Sonate dans le mode majeur. — Le dualisme thématique ressortit au dessin ; le jeu des tons voisins applique au dessin des couleurs, comme dans la fugue. Mais dans la sonate ou la symphonie les deux thèmes, au lieu d'être simultanés, sont successifs, du moins dans l'exposition, et les modulations essentielles, moins nombreuses que dans la fugue, sont plus durables. Le musicien se plaît à séjourner aux étapes principales de son voyage tonal. Il s'installe avec complaisance à la tonique et à la dominante, qui, l'une après l'autre, comme dans la fugue, font parade de leurs atours. Voici le plan de la pièce initiale ; généralement un Allegro :

ExposiTiois, — Quelquefois un « mouvement v lent [Andante, Adagio, Largo] de quelques mesures sert d'introduction à l'AUegro, lequel s'ouvre toujours par le thème principal. Ce thème peut entraîner à sa suite plusieurs périodes mélodiques ou harmoniques, et nous rappellerons A, en comprenant sous le même signe le cortège qui fait suite au motif principal et qui est dépendant de lui. Tout cela se passe dans le ton de la sonate, autrement dit dans le ton de la tonique ; mais dès que ce ton essentiel est bien installé, le ton de la dominante se fait pressentir et réagit par attraction sur la fin des périodes terminales de A*,

Le second thème B fait son apparition dans le ton de la dominante. Il étale ses périodes, plus ou moins nombreuses, comme avait fait A; il oc se divertit », d'ordinaire

* Celles-ci constituent souvent un divertissenient véritable, dont les éléments sont empruntés au thème A.

avec discrétion, et il conclut sur la dominante. Ici « fausse fin » sous forme de cadence parfaite à la dominante, arrêt et recommencement de la sonate, de sorte que l'exposition se réitère et fait entendre successivement :

A dans le ton de la Tonique.

B — Dominante.

A — Tonique.

B — Dominante.

A cette restriction près qu'ici B est essentiellement différent de A, on retrouve, dans cette exposition de la sonate avec reprise^ les mêmes alternances de tons que dans l'exposition de la fugue à IV parties :

S[ujet] dans le ton de la Tonique.

R[éponse] — Dominante.

S — Tonique.

R — Dominante.

Fig. 544.

Dans l'un comme dans l'autre cas, l'exposition installe de robustes assises tonales sur lesquelles va s'édifier le reste de la construction. De même que dans la fugue le contresujet — ou second thème — doit différer du sujet le plus possible, par la structure mélodique et rythmique, dans la sonate le thème B doit faire avec A un contraste complet. C'est le fameux précepte de « la variété dans l'unité », vanté dans les traités du Sublime, et qui s'imposa aux musiciens, sans le secours de la philosophie. Us en tirèrent le Dualisme thématique.

Développement central. — Il s'appuie sur A et sur B; soit qu'il associe A et B ; soit qu'il emprunte des fragments à A ou à B, à A et à B. Aussi ne présente-t-il aucun élément nouveau ; il est l'éclosion spontanée et normale des germes contenus dans A et dans B. Tous ses dessins dérivent par amplification, resserrement ou frac-

tionnement, des deux thèmes précédemment installés. La couleur tonale de ce développement est, dans ses touches principales, celles dont la palette de la fugue dispose. La sous-dominante et les relatifs mineurs sont évoqués et pratiqués avec une insistance plus ou moins grande, et suivant un ordre variable où les préséances tonales ne sont pas toujours respectées. Souvent l'artifice du « changement de mode » qui consiste à « majorer » le mineur ou à « minorer » le majeur, apporte des perturbations, grandes en apparence, à la série des tons voisins. Mais à y regarder de près et à discerner avec exactitude les liens profonds qui unissent les tons évoqués, on reconnaît que le formulaire de ces tons ne diffère pas sensiblement de celui de la fugue :

Fig. 545.

Artifice du changement de mode appliqué aux tons majeurs et faisant apparaître trois nouvelles toniques accidentelles :

Fig. 546.

Artifice du changement de mode appliqué aux tons mineurs et faisant apparaître encore trois autres toniques accidentelles :

Fig. 547.

Mais cette porte n'est qu'entr ouverte sur des modulations fugitives, d'ailleurs hiérarchisées, et dont quelquesunes sont éliminées presque toujours, parce que trop lointaines.

Exceptionnellement l'artifice du changement de mode

48o ÉPOQUE MODERNE

s'applique, dès Texposition, au thème B, avec des ricochets dont les figures ci-dessus peuvent rendre compte'.

En sériant chronologiquement les sonates classiques on découvrirait l'intrusion progressive de ces voisins de voisins et de ces cousins par alliance. Tandis que presque toutes les sonates des Bach, d'Haydn, de Mozart se contentent des tons convenus (545) , et que les changements de mode y sont rares et discrets, Beethoven a élargi les voies de la Tonalité, en faisant, très brusquement parfois, des emprunts audacieux aux formules (546) et (547) .

On peut considérer le développement central comme un divertissement ou une série de divertissements émanés de A et de B, présentant parfois des superpositions de A et de B, qui luttent l'un contre l'autre ou s'associent étroitement l'un à l'autre. De là l'emploi, pour désigner cette partie de l'Allégro initial, du symbole â! 6, qui marque à la fois l'origine et l'union de ses éléments constitutifs.

Au contraire de l'exposition, qui s'oriente vers la dominante et y conclut provisoirement, le développement central doit aboutir à la tonique. En d'autres termes, l'exposition a réalisé une véritable ascension tonale : la génération des tons à H se faisant du grave à l'aigu par quintes justes. Le développement central est une région critique qui peut être un palier; ou provoquer des escalades nouvelles; ou au contraire déterminer une chute au-dessous du niveau de la tonique' ; mais il doit

'■ Exemple : sonate de Beethoven [op. 53] en ut majeur. Le thème B est en mi majeur (547), mode substitué à mi mineur, qui est lui-même le ton relatif substitué à la dominante ; et ce mi majeur entraîne avec lui, en modulation très passagère, son relatif ut # mineur. [Voy. les deux mesures du dolce e molto ligato]. Quant au développement central de cette même sonate il louche à la sous-dominante, à ut mineur (546), à sol mineur (id.), à fa mineur (id.), à si mineur (547), sans compter les dominantes et les sous-dominantes de quelques-uns de ces tons-là. — Dans la réexposition, B est en la majeur (547).

2 Cette chute se produit lorsqu'interviennent la sous-dominantc, ou ses alliés. Voyez p. 49oet49ice que d'indy appelle l'ascension vers la dominante.

finalement retrouver ce niveau et rentrer de plain pied dans le ton de la sonate, pour la a réexposition ».

La Réexposition. — Le mot est barbare mais il convient bien à la chose. La sonate semble recommencer : voici le thème A suivi de ses développements propres. Et voilà le thème B reparaissant à son tour, cette fois sous un nouvel habit tonal : il adopte les couleurs de la tonique et renonce à gravir les pentes de la dominante. De là entre A et B une « mutation » [cf. ci-dessus, p. 469] au point de soudure des deux thèmes réexposés ; mutation qui a pour effet ici d'éviter une modulation, AetB devant être dorénavant exprimés tous les deux au ton de la tonique.

Cette troisième partie est le pendant de la première et non sa répétition pure et simple ; de plus elle doit conclure. Pour ce faire, elle ne se contente pas toujours de transposer la « fausse fin » de l'exposition et d'en tirer ainsi une cadence parfaite : elle admet volontiers un divertissement nouveau, qui développe quelque fragment thématiqueetaboutit, chez Beethoven, à une dernière réitération du thème initial. L'économie et l'équilibre de la construction exigent que la partie conclusive ajoutée à la réexposition ne soit ni longue ni monotone ; il faut qu elle dise, avec des matériaux anciens, des choses nouvelles. Et l'on peut être sûr, quand c'est Beethoven qui parle, que ces conditions soient remplies.

Si l'on essaie de représenter aux yeux la marche tonale d'un tel morceau on peut construire le schème :

tjV j»yV'^yivfiintniial de la XoirrinanU V'^'i » TTTTT Toniqne

i) ^ Sous Dominante i , - »/— « r •

Exposition îivelcigp^&enlT'^ Eéoqpositian- Fig. 548.

48a EPOQUE MODERNE

qui s'applique à une sonate en ut majeur^ mais il est aisément généralisé, par transposition.

Ainsi s'édifient TAllegro initial d'une sonate et les pièces musicales bâties sur ce modèle. Ce plan s'applique parfois aux autres morceaux constitutifs de la sonate, excepté au Menuet, lorsque cette partie orchestique est conservée. Mais une assez grande liberté est laissée à l'auteur : il ne se croit plus obligé, après avoir donné, dans le premier Allegro, satisfaction au plan-sonate, de l'adopter tel quel dans les pièces qui suivent. Il lui suffit qu'on en retrouve les lignes principales dans l'Adagio, dans le Scherzo, dans le Finale.

Lorsque le Minuetto subsiste, il intercale dans la sonate une pièce à mésode de la forme A -)- B + A ; le trio y jouant, si une telle comparaison est permise, le rôle du verset dans les pièces symétriques de plain chant. Le trio est, soit dans le même ton que A [ton de la Sonate], soit à un ton voisin. Se souvenir que la réitération de A, après le trio, supprime les reprises, s'il y en a, de sorte que l'A final est moitié moins long que TA initial. [Gf (299) (3oo).]

Le Scherzo substitué au Menuet, conserve fréquemment la forme A + B + A : la partie centrale y rappelle de la sorte le trio de la pièce orchestique.

L'AUegro terminal de la sonate peut prendre, même dans l'œuvre de Beethoven, la forme du Rondeau [Rondo], tirée de nos vieilles poésies, dansées ou non : un refrain s'y fait entendre périodiquement. Appelons le R. 11 s'intercale entre des a couplets » successifs A, B, C, D, etc. Leur variété contraste avec la répétition intensive du refrain :

Fig. 549. RA -H RB 4- RC -)- RD -t- ...

Beethoven, qui a porté cette pièce à la perfection, établit une parenté entre les couplets de ses Rondos : ils ont

souvent la forme :

Fig. 55o. RA + RA' + RA" 4 RA'" -f ...

de sorte que ces couplets, à partir du second, semblent être des variations du premier. Le maître pratique aussi les enlacements tels que :

Fig. 55 1. RA + RB + RA' + RB'.

D'où un « dualisme thématique », exploité à peu près comme dans TAllegro initial et compliqué d'un refrain.

Il est habituel que le refrain du Rondo reparaisse dans le même ton, qui est celui de la sonate. Les couplets intercalaires modulent aux tons voisins. Us usent aussi, dans leurs excursions modulantes, de Tartifice du changement de mode [p. 479]-

Tons des diverses pièces de la Sonate-Symphonie . — Que le nombre de ces pièces soit de trois ou de quatre, la moitié plus une s'installent dans le ton qui sert de pivot à la sonate. Une sonate en ut majeur, prise en exemple type, méritera sans conteste l'étiquette qu'on lui donne :