I. Allegro ma. non troppo, un poco maestoso. — En ré mineur
Exposition Développement central Réexposition
^3rT""^rsb al)^ ' 'i°">- du RT ; s ; D ; RT A.T -f B^ ""'J»'""
I mésode |
Fig. 6oi.
Les parties essentielles des thèmes sur lesquels est bâtie cette pièce splendide sont :
Fig. 602.
d'où l'on peut extraire les dessins suivants, les uns directs, les autres dérivés :
^^ amorce
Fig. 6o3.
En y ajoutant l'amorce de A, tous ces éléments sont issus des deux thèmes fondamentaux, suivant les préceptes que la Fugue a posés [p. 463].
Au schème alphabétique (601) il conviendrait d'ajouter un retour de A, qui détermine un nouveau développement sur A et sur B, assez vaste, conclu par la grandiose coda :
Fig. 604.
cordes graves
C'est presque une habitude chez Beethoven. Ses forces créatrices, inassouvies par la forme traditionnelle, le font « partir » encore, au moment où l'on s'attend, par habitude de symétrie, à la cadence conclusive : amplification inattendue mais jamais décevante, qui modifie
5i8 ÉPOQUE MODERNE
le plan type et entraîne le schème, propre à Beethoven :
Fig. 6o5. ^ + ^ +^i^+ A + B [+ A'B + codai I mésode |
Cet épilogue, que le maître accole volontiers à la construction tripartite, prend ici sa plus grande étendue.
Dans la IX®, après l'exposition, il y a une fausse fin [en si [;, c'est-à-dire au relatif majeur de la sous-dominante], mais sans reprise. D'abord on peut croire à un recommencement ; mais très vite l'amorce thématique amène le développement central, qui se fait avec les thèmes A et B.
II. MoLTO vivACE. — En ré mineur. Il faut avoir observé les transformations symphoniques du vieux Menuet, entre les mains de Beethoven, pour se douter que ce colossal Scherzo remplace ici la menue danse; il en a conservé la coupe : le Presto du milieu joue le rôle de Minuetto IP, de Trio si l'on veut, après quoi « cela » recommence par l'équivalent du Minuetto P; c'est-à-dire que tout ce qui précède le Presto central défile de nouveau, avec, au raccord des deux moitiés, une mutation très courte. Au moment de conclure, un rappel du Presto peut faire croire qu'ici encore Beethoven va rompre la symétrie : fausse alerte ; cela tourne court, l'édifice à trois corps reste intact :
Molto vivace i . 1 Presto central | | Molto vivace ( J
'ArTiTTA^: [[ "Tr^lTB^T^" "TÂTTiP'a^^
mode mineur mode majeur mode mineur
I mésode |
Fig. 606.
Mais c'en est fini de la symétrie : Beethoven, dans les deux pièces qui suivent, va donner cours à son IjTisme par des discours « successifs », sans pendants.
m. Adagio molto e cantabile. — En si [?, dominante
LES FORMES Sig
du relatif majeur. Le plan de cette méditation orchestrale est singulier :
AT j B^° en majeur | jV'T -\- B'^ en majeur J ^.''S "* ^ |- A"'T -j- A""T
Fig. 607.
C'est une sorte de commentaire varié à deux thèmes, dans lequel le second reste en route, après avoir été entendu deux fois. Le premier poursuit seul sa voie en un épisode A" qui n'est pas une variation, mais un rappel et aussi une soudure avec une variation réelle A'", suivie d'une pseudo-variation A"". On a le droit de donnera cet Adagio le nom d'Air Varié à condition que cette étiquette s'élargisse; mais elle est la meilleure, puisque l'amplification thématique est toujours reconnaissable. Voici les deux thèmes et les « habillages » successifs de A :
AyrrHif' j.p
(FViQki yarA'( les notes duthàne ont l'assis qne)
Episode A" I corl
;' ?La dernière variation interrompt son cours normal pour faire place à des motifs épisodiques. Elle paraît ensuite se poursuivre, à moins qu'il ne faille voir une variation de plus dans les vingt dernières mesures de la pièce [A'""].
L'ensemble est donc de la forme :
A + B -1- A' -I- B' -(- A" 4- A'" -I- A"" + A'"" Fig. 609.
OÙ la marche du développement, si elle exclut les répétitions et les symétries, se fait à travers les aspects mul-
tiples d'une même pensée, qui à la fois subsiste et se transforme.
IV. Finale. — Il est précédé d'une rapsodie où les récitatifs alternent avec des fragments empruntés aux trois premiers morceaux. La pièce ne prend corps qu'à l'énoncé, par les cordes graves, du thème populaire de la Joie. Elle s'interrompt bientôt pour laisser à la voix d'un soliste le soin de reprendre, avec des mots, le « récit » que violoncelles et contrebasses avaient si fièrement campé dès les premières mesures. Alors seulement la pièce va se dérouler aux soli, au chœur et à l'orchestre, avec une grandeur croissante.
Et voici, une fois de plus, un prodigieux Air Varié, où se glisse un semblant de dualisme thématique :
Frtude.'scJioner Gôller-Tun-ken, TochtrrausE — Ij si— um,
n,A" Alla marcia
Freu de Ipinken al 'le Vfesen
(bws & r,ofs)
r r f fif f rg
freu de, schôner £ôt --ter-fijn -ken rrcu-de scho— ner GiSt — tcr-fun — ken
(violons
' Freu de , Tochter aus E - 1^ - si un
Fig. 6io.
Entre A'" et A"" s'insinue en effet un Andante, dont le thème est nouveau :
B Fig. 6ii.
Seid ■ umschlun-genjdi!- li — o-ren!
et qui reparaîtra après A'"" sous la forme B' ; en prestissimo :
Fig. 612. __^_____
Seid umstUungen, Mil-li — o-nen !
LES FORMES 5ai
apothéose de cet immense développement choral, où l'ultime coda est tramée sur un dessin tiré de A. Le schème ci-dessous peut donc être construit :
A 4- A' 4- A" + A'" + B 4- A"" 4- A'"" + B' + a Fig. 6i3.
Ce n'est plus que dissymétrie : l'enthousiasme du maître rejette ici la construction systématisée. Le thème A prend des formes si diverses qu'il s'adapte aux élans d'une pensée tumultueuse, mais sûre d'elle-même. Rénovation incessante, propre à ce lyrisme « actif », dont les Anciens furent les créateurs, et vers lequel tendit Beethoven, dans la dernière période de son activité.
J.-S. Bach, le maître de la Fugue, avait été surtout un génial créateur de Variations, — la fugue pouvant passer, à plusieurs titres, pour une sorte de « variations » [p. 5o3]. J. Haydn, un des créateurs des formes modernes symétrisées s'était, dans celles-ci, à peu près exclusivement cantonné. Mozart, ce joyeux indolent, se montrait satisfait de ces cadres, réglés par d'autres, et qui fournissaient à sa miraculeuse fécondité des plans faciles. Beethoven d'abord s'y tint et régla ses ardeurs sur les ordonnances coutumières ; et il ne parut pas souffrir de leur contrainte. Peu à peu cependant elles lui pesèrent et il les secoua. Ses derniers Quatuors sont un acheminement vers des formes moins raides, et ils tendent à la « succession », — avec des rappels dans le détail. Ainsi le procédé propre au lyrisme « actif », qui, largement compris, peut régner dans la musique purement instrumentrale aussi bien qu'au théâtre ou dans l'ode, fut assez tard mais glorieusement appliqué par Beethoven. Est-ce à dire que la symétrie, après ces audaces du plus généreux des classiques, ait été définitivement condamnée ? 11 n'en est rien; et telles œuvres contemporaines, qui seront peut-être
admirées clans Tavenir à l'égal de leurs devancières, font revivre le type de composition mésodique à pendants égaux. Il n'est guère de forme, si ancienne qu'elle soit, si surannée qu'elle paraisse être, qu'une pensée libre et forte ne puisse rajeunir. Et ce serait une erreur de croire qu'à chaque époque correspondent certains plans, à l'exclusion des autres. La Musique, comme l'Architecture, est, dans ses substructions essentielles, un art où l'inédit importe peu. Sur de vieilles fondations un musicien créateur peut agencer de très neufs matériaux et bâtir œuvre originale. L'artiste jouit de toutes les libertés pourvu qu'il les discipline. Il a tous les droits, même celui d'appuyer ses édifices sur de vétustés bases, car il lui reste celui de traiter comme il l'entend l'aménagement des « étages », et leur décoration.
Si Ton compare les pièces de type mésodique dans la Suite et dans la Sonate, on est amené à construire le tableau suivant :
