I II III

Exposition Développement central Réexposition

Sonate: AT -}- B^ : || a ou h ou ah AT + BT

I mésode |

Fig. 614.

Dans la Suite, les trois parties I, 11, III sont des pièces distinctes, indépendantes, séparées par des cadences parfaites ;

dans la Sonate-Symphonie, les parties I, II, III sont indissolublement liées et la construction tripartite est beaucoup plus cohérente.

Dans la Suite de haut style, le second thème appartient

en propre à la danse mésodique dont il constitue toute la trame, par son exposé et Famplification qui le suit ;

dans la Sonate-Symphonie, le second thème est énoncé dès la section I [exposition] et la mésode [développement central] est constituée soit par le développement de A, soit par le développement de B, soit par le développement simultané de A et de B.

Dans la Suite, I et III sont identiques, abstraction faite de la suppression des reprises pour Fexécution de III ;

dans la Sonate-Symphonie, I et III sont analogues, mais le jeu des modulations organiques inflige au texte, en même temps que les couleurs tonales différentes, de véritables mutations. De plus une coda, et chez Beethoven, une amorce de nouveau développement, peuvent allonger III.

Telles sont les différences. Certaines ressemblances doivent aussi être retenues :

C'est d'abord la forme tripartite de la construction ; — la première reprise, à la dominante ; — Timportance primordiale donnée à cette modulation ; — l'emploi des tons voisins entre la cadence à la dominante et le retour à la tonique : cet emploi a lieu dans la Suite à l'intérieur de I ; dans la Sonate-Symphonie il remplit II ; — Tabsence [habituelle] de reprise dans III, par crainte de prolixité.

De ces deux plans mésodiques, celui de la Sonate-Symphonie est le seul qui réalise une construction solidement charpentée. La Suite juxtapose et n'enchevêtre pas les matériaux.

La Fugue et la Sonate, formes essentielles de l'Art Classique, paraissent répondre toutes deux, chacune à sa manière, au problème idéal suivant, que se posèrent les Maîtres :

5a4 ÉPOQUE MODERNE

Aifec deux thèmes^ sans plus^ aussi dissemblables que possible^ et au moyen des seuls éléments quils fournissent^ édifier une pièce dont les colorations tonales \pxodulations essentielles]^ seront^ exclixsÏYeinQnt pour la fugue , principalement pour la sonate ^ empruntées aux tons voisins .

La sonate étant la cadette, on a le droit de dire qu'elle a emprunté à l'aînée son esprit, ses manières, tout en la simplifiant. Elle bâtit sur le terrain de la Tonalité, avec plus de grâce que la fugue, des constructions où la symétrie est de règle.

La symétrie devint, à l'Epoque Classique, le moyen ordinaire de régler l'équilibre. Elle imposa ses formules, réglées une fois pour toutes dans l'Allégro initial de la sonate-symphonie, non seulement aux ouvrages énumérés p. 488, mais à mainte scène dramatique, au théâtre. Dans ce cas, il est vrai, il arrive que le plan type soit simplifié par suppression ou abrègement du développement central, réservé de préférence au style instrumental. Dans l'Ouverture, au contraire, toute l'ampleur peut être conservée et maint ouvrage scénique a pour frontispice un véritable Allegro de sonate.

Quant à l'Air à da capo dont usèrent avec prodigalité au théâtre les auteurs du xvii^ et du xviif siècle, et auquel Bach lui-même a sacrifié, son plan est de la forme mésodique simple :

La symétrie, relativement à la mésode, se faisant par la répétition pure et simple de A, comme dans les versets alleluiatiques du Moyen Age, les pièces tripartites de la Suite, etc., ces airs sont des constructions faciles, où la banalité guette le musicien, et dont il est surprenant que les maîtres se soient si souvent satisfaits.

Les formes lyriques libres. — Cette création d'Euri-

LES FORMES SaS

pide apparaît — assez rare — dans quelques-unes des

plus belles pages des maîtres classiques. Quelquefois elle est atténuée et il s'y mêle des répétitions, quelques c( paires », un semblant de symétrie. Dans l'examen qui a été fait plus haut du Choral, les raisons qui ont fait adopter par Bach le type pur ou les types mixtes, ont apparu; fortuites, semble-t-il. Mais une ferme volonté a construit en motifs successifs, sans redites, l'air de Gaspar [Freischutz^ I, 5] : la joie de la vengeance s'exalte ; elle précipite sans retours ses accents orageux. Mêmes intentions en plusieurs œuvres de Schumann, particulièrement expressives [Sch'ône Fremde^ op. 89, n°6; Ditchterliebe^ IV; X ; XI ; Frauenliebe^ VIII] : lieder courts, il est vrai. Ils n'en sont pas moins des constructions sans lacunes et leur forme, d'où les répétitions sont exclues, est appelée par le déroulement même du texte verbal. Schubert adopte aussi, en des cas analogues*, la construction par succession [der Tod und das Màdchen] ; parfois, comme le Doppelgànger^ en la mitigeant :

Voix : fa-{-a'-\-b-\-b'-\-c-\-d 4-m

Piano : \a-\-a-\-a-\-a-\-a'-\-a"-\- a'" Fig. 6i5.

Sur un accompagnement obstiné dans ses redites, —

1 Le lecteur s'étonnera peut-être de voir examinée la structure de pièces aussi courtes, où de simples périodes, et pas même des strophes, constituent les divisions successives. De même qu'un fort petit tableau n'exclut ni le dessin ni la composition de la scène qu'il présente, la moindre Mélodie veut être construite. En raccourci elle présente des parties diverses, faites de quelques mesures seulement et correspondant aux « distinctions » de la mélopée médiévale. Peu importe leur longueur. A l'intérieur d'une strophe brève la « succession «, ou la « répétition », ou la « symétrie » régnent. Et quand la pièce se réduit à une telle strophe, ce sont les simples périodes ou incises de cette strophe qui constituent la grosse charpente de ce petit édifice. La beauté, en art, n'est pas affaire de masse, et telle œuvre, minuscule, peut être une grande conception.

les trois dernières fois avec variantes, — l'étrange récit déroule ses périodes : il n'y a point de répétition exacte à la partie vocale ; les variantes a', è', si peu accusées qu'elles soient, ont des accents très expressifs ; elles renouvellent a et b. Une telle page rappelle — abstraction faite de la rythmique, toujours plus affinée chez les Anciens — les monodies antiques, et elle ouvre la voie au lyrisme de nos Contemporains.

Ces exemples restent exceptionnels : les musiciens classiques eurent un goût persistant pour les pendants par paires \ Ils semblent guidés par un principe, qui n'est édicté nulle part mais qui est partout appliqué : « Aucun motif dans l'ensemble, aucun dessin dans le détail, ne doivent rester isolés. »

Le plan de la Fugue et le plan de la Sonate peuvent voisiner dans une œuvre, en pièces distinctes. Il arrive aussi qu'à l'intérieur d'une pièce symétrique s'insinue une fugue, complète ou non, qui apporte une perturbation au cours normal des éléments disposés par paires. Les musiciens ne sauraient être des architectes méticuleux.

* Paires dont les éléments sont en contact au moyen des reprises, ou plus ou moins distants les uns des autres.

Bien que l'art musical soit de nos jours en pleine effervescence et qu'au détour du chemin l'avenir proche réserve des surprises au Pèlerin Passionné, la langue musicale, si « évoluée » qu'elle paraisse, reste conservatrice. Ce sont moins les mots qui changent, dans la crise actuelle, que les relations des mots entre eux. L'accumulation des épithètes sonores autour des termes principaux du langage fait illusion sur l'enrichissement qu'il subit. En vérité la phalange des artistes qui, depuis Tristan, font éclater de toutes parts le vieux moule de la Tonalité, n'a guère moindre révérence que sa classique devancière pour les Symphonies antiques, pour l'Accord Parfait de la Renaissance, pour les fonctions essentielles de la Tonique. Il n'y a pas longtemps que le tyran ut voit des compétiteurs lui disputer, avec quelque timidité, le pouvoir : Wagner s'est contenté de l'échelle impérieuse. Malgré la joie que c'est, pour les amis des vieux modes, de reconnaître que, dès maintenant, ceuxci viennent à la rescousse, il faut se contenter aujourd'hui de saluer leur retour, sans vouloir régler leurs nouvelles destinées. La Muse populaire, dont on se met à faire grand cas, nous les rend un à un. Mais une transformation les guette : l'usage permanent du chromatisme

53o EPOQUE CONTEMPORAINE

leur inflige des livrées nouvelles... Tout ce qu'on peut affirmer, c'est qu'une réaction se produit contre ut. La centralisation qu'il a réalisée s'effrite ; et la messagère du Majeur, l'impérieuse Sensible ascendante, ne sera point seule, dans l'avenir, à sonner les cadences.

Le régime musical actuel étant aussi essentiellement polyphone que l'ancien régime fut homophone, l'individualisation des divers modes, s'ils reviennent, sera moins nette qu'autrefois : les empâtements d'une harmonisation touffue se chargeront d'effacer les lignes mélodiques. Sans doute on peut, sans prophétiser, — ce qui est une besogne vaine, — supposer que les diverses figurations modales réagiront sur la polyphonie elle-même et en restreindront quelque peu le domaine. Une fois en possession de lignes mélodiques différenciées par la nature et la couleur du trait, les musiciens souhaiteront-ils que ces lignes, rendues plus souples, surgissent aussi plus lumineuses ? Une synthèse se fera-t-elle de l'Homophonie et de la Polyphonie, par enrichissement et aussi par concessions mutuels?... Il semble que, dans tous les arts, les hommes aient assez vite accompli le tour de leur domaine : les révolutions sont surtout des recommencements.

Les instruments à cordes continuent — paradoxe permanent — à se régler par des quintes pythagoriciennes, ces essentiels et immuables repères, au sein d'un orchestre qui, dans son ensemble, a renoncé depuis longtemps à la justesse uniforme. Plus encore que l'Art Classique, l'Art Contemporain s'accommode du tempérament^ en dépit des contradictions et des conflits sonores qui en résultent. On sait que cet artifice ramène à douze les intervalles de l'octave ; types : le clavier de l'orgue ou du piano, le mécanisme des trous et des clefs dans les instruments de bois [flûte, hautbois, clarinette,

LES INTERVALLES 53i

basson]. Dans son ensemble Fappareil orchestral, tel que nous le disposons, est astreint au tempérament ; si bien que les instruments à cordes, qui étalonnent leurs sons par le ministère de quintes rigoureuses', sont obligés de ne point se servir, dans Texécution, de leurs cordes à vide, qui sont justes, et de tempérer leurs intervalles pour s'assortir aux moyennes « fausses » de Tensemble : ils raccourcissent leurs quintes.

D'autre part priez un violoncelliste de vous faire entendre successivement les deux couples de mesures :

Fig. 6i6.

'•'tofi-rriffcrr

vous percevrez que la soi-disant « homotonie » n'est qu'un leurre et qu'une appréciable distance sépare le [; du t « correspondant ».

Or tout le régime de nos modulations repose sur un perpétuel compromis entre les homotones. L'Art Contemporain abuse de plus en plus du système tempéré. En France, hormis quelques chefs de chœur, — un manchot pourrait les compter sur ses doigts, — on ne « produit » plus de quintes justes à l'orchestre : on n'a plus le droit d'en produire. En Allemagne, où l'art choral est resté pur, les oreilles plus sensibles ne manquent pas : dans les chœurs sans accompagnement, les Symphonies des Anciens prévalent. Mais l'orchestre « tempère », comme chez nous.

Tempérons donc. Les Anciens eux-mêmes, il faut bien l'avouer, nous ont donné l'exemple : la catapycnose appliquée au Diatonique et Chromatique vulgaire fournit des échelles tempérées dont le demi-ton [= 2 diésis] est

• Violoncelle : ut^ — soli — ré.^ — /«î", alto : ut, — sol^ — réj — la^; violon sol, — re'j — la^ — mi^ ; l'opération se fait par un procédé tel que l'oreille : d'un instrumentiste exercé ne puisse échapper à la justesse quasi absolue.

Tunité, et Laloy a pu décerner à Aristoxène les honneurs de Tinvention.

Les belles expériences de Gustave Lyon tendent à légitimer dans la musique instrumentale Temploi du tempérament universel et démontrent que les instrumentistes se contentent de sons « moyens ». Par une méthode élégante d'approximations successives, Lyon établit que la sensation de la justesse persiste tant que les sons émis varient dans certaines limite, s au-dessus aussi bien qu'audessous du son exact, à condition de ne point franchir cette zone de tolérance. Et cela est pratiquement vrai. Et il est impossible, étant donné que nous usons du piano et de 1 orgue et que nous écoutons Forchestre tel qu'il est constitué maintenant, que cela ne soit pas vrai, puisque nous sommes réduits à nous satisfaire d' « à peu près ». La nature a beau nous dicter l'Accord Parfait, sous la forme immuable d un échelonnement sonore défini, (827) à (329) : elle se contredit pour ainsi dire elle-même, puisque le Corps de l'Harmonie, dont elle est aussi l'inspiratrice (76), avait abouti, dans son remplissage par la quinte, consonance primordiale, à un résultat différent (4o5).

Il faut cependant faire une exception en faveur des choristes « purs », Ces musiciens-là — quand il s'en rencontre, et ce n'est guère en France — perçoivent avec netteté les désagréments de l'échelle tempérée. Les compromissions de l'orchestre les troublent. Ils ne peuvent se résigner à franchir de la même manière, entre ut et ré^ l'ut |j et le ré [?. Ce sont là pour leur gosier, comme pour le doigt du violoniste, deux étapes distinctes ; et, en admettant qu'ils ne les couvrent point toujours congrûment, ils mettent du moins autant de zèle à les distinguer que les praticiens du tempérament à les abolir. H y a dans l'art choral pur une technique

réservée, qui ne peut s'accommoder du tempérament, et où la justesse doit tendre à l'absolu. Le chanteur qui se contente de la gamme tempérée enlève à 1 échelle musicale le souffle de vie qui fait de la série sonore ut ré mi fa sol la si ut^ autre chose qu'une mémotechnie et une abstraction.

L'enharmonie, au sens moderne [= homotonie], est un expédient connexe du tempérament, aussi nécessaire que lui dans les conditions actuelles de l'art, — et aussi peu satisfaisant pour une oreille très exercée. Un de ces chefs de chœur, rares en notre pays, qui savent quelles délices procure à Foreille une tierce majeure harmonique, exacte, éprouve à entendre les plus belles collectivités orchestrales une réelle angoisse de l'oreille.

De tels conflits sont-ils inévitables ? S'achemine-t-on vers un régime plus net ? La réponse serait négative si la polyphonie devait continuer à exaspérer ses moyens : elle ne vit, elle ne peut vivre que du tempérament à outrance. Que si le goût actuel pour les altérations des accords allait, par un réflexe normal, nous rendre plus sensibles aux caractéristiques des intervalles élémentaires, nous faire souhaiter que le demi-ton diatonique ou chromatique fût lui-même subdivisé afin de fournir à la langue des « nuances » nouvelles ou de ressusciter celles que les Grecs goûtaient ; si les subtilités des professionnels de l'Hellade allaient de nouveau avoir cours, et, s'adaptant au régime harmonique, en altérer profondément le sens, il est évident que le tempérament courrait gros risques ! Est-ce à une pareille évolution qu'a songé Saint-Saëns lorsqu'il s'est demandé quel sort est réservé à la musique, dans un avenir plus ou moins proche ?

« Nous connaissons, nous calculons le comma, qui est à peu près un neuvième de ton, mais nous ne l'utilisons

pas. Les demi-tons suffisent à notre organisation. Et pourtant ce n'est pas avec notre système de demi-tons et de notes synonymes que Ton peut être dans la vérité musicale. Il n'y a là qu'un à peu près, et le temps viendra peut-être où notre oreille, plus raffinée, ne s'en contentera plus. Alors un autre art naîtra; l'art actuel sera comme une langue morte dont les chefs-d'œuvre subsistent, mais qu'on ne parle plus... » [Harmonie et mélodie^ passim].

En attendant, nous nous abreuvons d'enharmonies, — qui ne ressemblent guère à celles des Grecs et qui aboutissent, entre autres, à l'étrange gamme que voici, improprement dite « à six tons » :

Fig. 617.

Le /<2 Ij y joue l'office de sous-tonique, homotone de si \^. Depuis quelque vingt ans cette formule jouit d'une haute faveur. Elle est a-diatonique car : 1° elle exclut les demi-tons, compagnons assidus, traditionnels des tons dans les échelles modales et, par conséquent, parties intégrantes du système diatonique ; 2° elle suppose l'enharmonie, que ces échelles ne comportent pas. Son étoile semble pâlir, aussi bien que celle des tierces majeures en série continue :

Fig. 618.

i^^^^^sm^^^^^

dont quelques musiciens ont su tirer parti. On peut en chercher l'origine dans Tristan^ où elle revêt encore des formes discrètes. Le malheur est que cette « hexaphonie » devienne aisément un procédé et aboutisse, lorsque l'auteur en abuse, à l'abolition de l'échelle tonale, restée jusqu'à présent un support permanent, — même lorsque des artifices le masquent.

L'Art Contemporain a renouvelé des Grecs un moyen mélodique, qui consiste à créer des échelles défectives. Elles nous reportent à l'Enharmonique vocal, étudié dans une œuvre antique conservée (171), par suppression systématique d'un ou deux degrés de l'échelle. Ont été signalées déjà les mélodies pentaphones du Rheingold et de Siegfried. Au surplus, suivant la remarque que Gevaert en a faite [Traité cV Harmonie^ p. 22 et suiv.], cette ablation d'un ou deux sons* de l'octave diatonique est un raffinement, une affectation si l'on veut, que toutes les musiques, même les plus humbles, ont pratiquées. Les mélodies populaires, y compris celles des Iroquois, présentent assez souvent des gammes défectives [Ibidem^ ex. 36].

Enfin, dans la pratique même des intervalles mélodiques, l'Art Contemporain marque un retour aux habitudes vocales des Anciens. Ceux-ci ne redoutaient ni la quinte ni la quarte fausses [quinte diminuée, quarte augmentée]; la dureté que le Moyen Age goûtait et contre laquelle l'Art choral Palestrinien s'est vigilamment prémuni \diabolus in musica\ était pour les Grecs la caractéristique d'une certaine région des échelles ; on chantait fa-si ou si-fa^ et les intervalles analogues, avec autant de plaisir, sinon avec autant de facilité, que les consonances imparfaites. La même allégresse a cours dans notre art, sans compter qu'il a libéralement accueilli toutes les dissonances mélodiques pareilles : intervalles diminués et augmentés de tout calibre, y compris ceux qui dépassent l'octave :

^ De là création d'intervalles « incomposés », analogues au,diton ou au trikémiton des Anciens (4o5).

Exécution malaisée! Le tempérament y est d'un secours efficace. Les expériences de Gustave Lyon appliquées à des passages tels que celui-ci :

Fig. 620.

Salomé de R. Strauss.

Quintette des Juifs, p. 104 de la partition P. et Ch. [Fûrstner],

prouvent sans réplique que le régime des à peu près leur est appliqué : l'écriture « pour Toeil » * et Teffet sur Toreille sont en connexion suffisante pour que celui-ci n'inflige pas un trop gros démenti à celle-là : c'est tout ce qu'on peut exiger.

Consolons-nous à la pensée que, dans l'Antiquité, les intervalles enharmoniques et les nuances furent l'occasion des mêmes solutions « moyennes ». Seulement, en raison du caractère homophone de l'art et de l'isolement de la mélodie, il était possible aux professionnels très exercés de s'approcher plus que nous de l'exactitude sonore.

1 II vaudrait mieux dire l'écriture pour l'esprit, car elle respecte la logique sonore.

L'examen des intervalles a permis de signaler déjà les échelles défectives et la gamme à « six tons », qui peut se rattacher à ces échelles. Elles ne sont et ne peuvent être qu'un artifice passager. La suprématie reste au mode d'uT. Le Mineur-Majeur de J.-S. Bach :

Fig. 621.

dont la formule descendante reproduit TEolisti antique :

Fig. 622.

fait encore un usage si constant de la sensible, que la pente ascendante de l'échelle mineure continue à affirmer a sujétion de ce soi-disant mode au Majeur, son maître. 1 La forme néo-chromatique du tétracorde-type, chez les Grecs (68), s'applique de nos jours en Orient, à une série de tétracordes disjoints qui fournissent, par paires, une octave modale d'une espèce singulière, remarquable par son hybridité tonale :

Fig. 623.

elle a deux sensibles ascendantes et, harmoniquement, deux toniques *.

Le style instrumental s'accommode volontiers, même chez nous, d'un Néo-Chromatique mitigé, appliqué, comme chez les Anciens, à un tétracorde sur deux, dans notre Mineur hybride :

Fig. 624.

otfo <^sn o

Toutefois, Fexistence de cette gamme est en Occident plus théorique que pratique. Si les pianistes et les instrumentistes de toute espèce en font usage, il est rare que le compositeur y trouve son compte. Bien que la a seconde augmentée » ne soit pas pour le troubler, l'inélégance présumée d'une harmonisation sous-jacente lui fait préférer presque toujours le fa dièse au /a naturel, devant la sensible. Il n'emploie guère le tétracorde néo-chromatique que dans les formes mélodiques inclinées vers le grave : encore prend-il soin d'éviter le contact direct du VIP degré avec le VP :

Fig. 625.

Allegretto de la Symphonie de C. Franck.

Mais il est évident que le Mineur ambigu, affadi, dont Bach a consacré et glorifié l'usage, laisse inquiet l'Art Contemporain. L'installation du tétracorde mineur vrai [la sol fa mi\ sur la tonique comme base, produit, au sein du Mineur hybride, un effet de contraste saisissant :

Fig. 626.

Saint-Saens : Danse Macabre.

i L.-A. Bourgault-Ducoudray, iJ<u<ie sur la musique ecclésiastique grecque. - Mélodies populaires de la Grèce moderne.

LES ÉCHELLES SSg

Cet emprunt passager à la Doristi hellénique, formule du mineur pur, a permis à César Franck aussi de donner à certaines cantilènes [voy. Quintette^ en particulier] une expression intense. Le resserrement du second degré contre la base du trétracorde coïncide souvent, dans Tœuvre de ce maître, avec des harmonies qui, s'évadant de la modalité marquée par la partie mélodique, donnent le change sur la contexture de l'échelle. Un tel conflit, pourvu qu'il soit très sciemment réglé, est une source de richesse pour le langage sonore : l'application, à une formule modale, d'une harmonisation moderne et tonale, est féconde en trouvailles et l'école russe n'est pas seule à montrer la voie dans ce sens. Que si le problème est élégant, la solution est délicate. Bourgault-Ducoudray recommandait à ses élèves d'éviter avec soin les pseudo cadences, dans lesquelles l'accord parfait installé sur la dominante, et devenu mineur par abolition de la sensible, tomberait, selon une vieille habitude, sur l'accord parfait mineur de la tonique :

Fig. 627. "/" Q. n

Le jour est proche peut-être où des modes autres que UT — nécessairement renouvelés des anciennes échelles, tant que la série diatonique subsistera, — obligeant l'autocrate à céder du terrain, les fonctions tonales, telles que nous les concevons, ne seront plus partout appliquées. Déjà Riemann a indiqué comment, dans le Mineur inverse (78), elles subiraient, elles aussi, une interversion. Dans ce mode de mi, produit de la Résonance Inférieure, le la serait dominante, le si, sous-dominante. Et d'Indy, après avoir constaté que la fugue en Mineur bâtard est pleine de disparates, propose de l'adapter à ce régime « naturel » et d'abandonner des errements qui

ont fait trébucher les maîtres de la Fugue eux-mêmes. Ainsi au moment même où le mode de mi, las de Texil, décèle sa présence aux frontières de la Tonalité et commence à se faire des partisans à l'intérieur, les théoriciens justifient ses prétentions. Observer toutefois que ce Mineur inverse diffère organiquement, — donc fonctionnellement, — de la Doristi-Mi antique. [Cf. p. 74, 79 et p. 3447 note.j

La Tonalité. — A la définir suivant la formule propre au classicisme et qui établit la connexion étroite, nécessaire, de six tons germains, trois majeurs et trois mineurs (5o8), la Tonalité est en passe de disparaître. Elle tend du moins à un prodigieux élargissement de ses domaines. Tant que subsistera la fonction de dominante, qui implique la sensible et détermine les cadences principales du discours, il faut s'attendre à ce que le rôle actif du Y* degré conservera, aux côtés de la tonique, un incontesté magistère. Mais outre que l'artifice du « changement de mode », déjà connu des Classiques, ouvre des perspectives modulantes de plus en plus charmeuses, les affinités mutuelles des harmoniques nous dictent un diagramme tonal de plus en plus riche.

Tout se passe comme si les harmoniques principaux des trois degrés essentiels [les Notes Tonales = le Corps de l'Harmonie], c'est-à-dire leur quinte et leur tierce, pouvaient, autour du centre tonal, devenir des toniques. Lorsque l'on construit les triades génératrices du ton central :

Fig. 628.

on constate que les neuf sons exprimés se réduisent à sept, qui représentent précisément les sept degrés constitutifs de l'échelle. Abstraction faite des tons mineurs

relatifs, les rapports directs de la tonique avec la sousdominante et la dominante se complètent [en ut] de rapports indirects : 1° avec la tierce de la tonique [ton de mi majeur] ; 2° avec la tierce de la sous-dominante [ton de la majeur] ; 3° avec la quinte de la dominante [ton de ré majeur] ; 4° avec la tierce de la dominante [ton de si majeur]. L ordre dans lequel sont énumérées ces nouvelles toniques correspond à la règle empirique suivante dont l'application peut être bonne :

La parenté de tous les tons avec la tonique décroît au fur et à mesure que la distance des toniques diminue. Entendez, par exemple, qu'un ton situé à une tierce majeure de la tonique centrale est plus près de lui qu'un ton distant d une tierce mineure, etc. On peut donc dresser le schème suivant :

Fiç. 629.

r>ti ,1*1

^-^^wAh

Il faudrait attribuer les numéros i3-i4 aux arrièrepetits-cousins fa '■^ et sol 1? [altérations de la sous-dominante et de la dominante], qui sont, dans la famille, les alliés les plus éloignés.

Les cousins 3, 4i ^i 6 constituent un groupe spécial (63 1, I), attendu que l'accord parfait majeur construit sur leur tonique possède un son commun avec l'accord parfait du ton central :

Fig. 63o.

la (7-UT-mi [?

na-sol^-si

la-ut i,-yii

mi [?-soL-st i?

tandis que les toniques du groupe 11, dont la parenté s'éloigne, ne peuvent arguer d'un tel lien :