II

Kelations directe

Ifw

Fig. 63 1.

Une construction géométrique peut fournir le moyen de mesurer avec une apparente exactitude la distance vraie qui sépare la tonique centrale de toutes les toniques [tempérées] réparties sur le cycle des quintes. Ce cycle est une circonférence. Il est facile de voir sur la figure ci-dessous * que la distance ut-fa \ [= sol 1?] est égale au diamètre du cercle :

Fig. 632.

Sl^UTP

'FAf^SOLl;

l'=trr*

elle est donc maxima. Les autres distances, égales deux à deux, sont représentées par des cordes^ de longueurs décroissantes, émanées du point ut. Les plus longues après le diamètre ut-fa \ aboutissent aux « unissons altérés » et aux secondes mineures, qui sont encore arrièrearrière-petits-cousins. La parenté se resserre avec les tierces; mais les secondes majeures sont ici plus proches qu'elles de la tonique, et les tierces mineures passent avant les tierces majeures. Ces démentis aux figures précédentes, plus apparents que réels, laissent le choix entre les deux évaluations, — qui ne sont d'ailleurs qu'approximatives.

^ Cf. la figure circulaire de Sérieyx, dans le Cours de Composition de d'Indy, I, p. io6.

- Lesjcorrfes dans le cercle.

Ces considérations, incomplètes, sont suffisantes à donner une idée de ce système tonal agrandi '. Elles peuvent s'appliquer aux tons du Mineur moderne, lequel, dans nos mœurs musicales, est une simple modification du Majeur, par abaissement de la tierce dans le tétracorde grave. Ce régime neuf ne doit donc pas se confondre avec la classique Tonalité, si Ton se souvient du sens précis, étroit, de cette étiquette : les œuvres auxquelles elle convient sont par nature intransigeantes dans le jeu des tons voisins. Or l'une des volontés de l'Art Contemporain est d'élargir le cercle de la famille tonale, de caser tant bien que mal au milieu des germains [les trois Majeurs, les trois Mineurs] des parents plus ou moins proches, catalogués 3 à 12 sur le tableau (629), qui dose les cousinages. Et non seulement ces cousins éloignés s'insinuent parmi les membres de la famille essentielle et primitive, mais ils se substituent souvent à ces vénérables occupants, dans les modulations imposées par le plan traditionnel.

Ces modulations, « organiques », correspondent à la nécessité de varier, au sein d'une même pièce, les couleurs tonales. Soit qu'un thème unique préside au développement, soit que des thèmes successifs constituent la trame de l'ouvrage, il est inadmissible qu'un seul ton y soit appliqué. Il faudrait remonter à la Renaissance pour rencontrer des chœurs unitoniques, et encore contiennent-ils des modulations passagères, quelquefois assez prolongées, aux tons voisins.

Dans l'Art Contemporain, les modulations passagères se font ailleurs, avec prédilection. Une liberté presque illimitée est concédée au musicien dans le choix de ses « couleurs ». Elle n'en reste pas moins soumise au con-

• Riemann et d'Indy ont exposé ces faits avec tous les détails que le problème comporte.

trôle de convenances, toutes pareilles à celles qui restreignent la liberté d'un peintre. Il y a en musique, comme en peinture, des « tons » inconciliables ; et en cette subtile matière Tinstinct prévaut presque toujours sur Tapprentissage de l'école. Au fur et à mesure que le cadre d'une oeuvre d'art s'élargit et que les conventions scolastiques s'effacent, le goût intervient — intransmissible vertu, et divination pure, — pour régler les rapports des éléments, au sein de l'œuvre.

Les modulations charpentières d'une symphonie contemporaine, n'étant plus assujetties à faire choix des tons voisins peuvent émigrer vers telle ou telle région de la série circulaire des quintes (632) ou du sclième (63 1). Il arrive que le musicien se plaise à mettre en contact des tons très éloignés' et qu'il s'en aille chercher, au bout du diamètre, l'un ou l'autre des homotones séparés de la tonique centrale par le « diable en musique » luimême. Il trouve dans cette association des éléments de contraste vigoureux. Toutefois il reste libre de passer contrat avec des cousins moins revêches.

Exemples. — Symphonie en ut mineur^ de Saint-Saëns. Allegro initial. — Le premier thème mineur est « dans le ton », comme de juste. Le second, majeur, est en ré 1?, avec un sol naturel qui lui donne une tournure d'Hypolydisti antique. Si le « changement de mode » rapproche les armures, puisque ut mineur a celle de mi i?, cela, comme on le dira plus loin, ne rapproche point d'autant les toniques.

Symphonie en ré mineur., de G. Franck. Allegro initial. — Les deux thèmes sont installés dans les tons clas-

1 Le schème (632) peut servir de mesure à toutes les distances musicales. Il est facile en effet d'imaginer, à partir d'un des sons figurés sur la circonférence, quel qu'il soit, une construction analogue à celle dont ut est le pivot. Lestons extrêmes sont situés à distance diamétrale : sol-ré\^; ré-la\^; la-mi\^; mi-si [?; si-fa. Tenir compte des enharmonies.

siques, le second adoptant, suivant un vieil usage, le relatif majeur. Après une exposition en re mineur^ il y ^ une réexposition en fa mineur^ qui se perd au loin, semble-t-il, mais dont l'aboutissement au second thème en fa majeur^ par simple changement de mode*, montre quelles parentés à la fois logiques et subreptices cet artifice peut créer. Notre pseudo Mineur, en raison même de son inconsistance, se prête merveilleusement à de tels compromis. Et c'est là un des avantages de ce faux mode, qui manque par ailleurs de courage et d'orientation. — Dans ce premier morceau Franck, s'il a respecté le plan tonal à deux thèmes, a complaisamment « digressé » en la [? mineur^ en si mineur^ en mi \^ mineur^ etc ; il fait de copieuses visites à ces arrière-cousins.

Symphonia domestica^ de Richard Strauss. — Les VI thèmes, par l'activité desquels l'auteur présente non seulement ses personnages, mais leurs fonctions intellectuelles et sensitives, défdent, en quelques pages, dans les tons respectifs de : \ fa majeur [ton central], II sol mineur^ III mi majeur^ IV si m^ajeur^ \ fa\ majeur^ VI ré m,ineur.

En ce genre d'examens il ne faut pas tenir grand compte des différences d'armure résultant des changements de mode : la manière d'armer les tons mineurs a subi des fluctuations ; elle est conventionnelle et ne correspond qu'à demi à la nature des choses. Les distances les plus vraies sont celles des toniques; et elles sont les mêmes, quel que soit le mode du ton, puisque le Majeur et le Mineur possèdent même sensible, donc cadence pareille. Celui-ci n'est qu'une variante de celui-là.

A l'observateur superficiel les combinaisons précé-

^ Même mécanisme modulant dans le second morceau. Par changement de mode l'armure à 5 b du début se réduit à deux pour la fin.

dentés peuvent paraître fortuites et autoriser toutes licences. Il n'en est pas moins vrai que si un a ton central » n'est point installé par le musicien et si les excursions à des tons éloignés ne subissent une véritable réduction à l'unité tonale, — par des liens qui peuvent être cachés mais n'en doivent pas moins être sûrs, — le langage sonore perdra toute netteté et nécessairement tout éclat. La crudité des tons, sur la portée comme sur la toile, n'est pas ce qui les rend lumineux.

D'ailleurs les musiciens les plus hardis dans l'usage des « couleurs » rares, ceux-là même qui paraissent bousculer à plaisir les anciens groupements, ont une secrète révérence pour les tons germains, que fournit le Corps de l'Harmonie. HugoRiemann, en créant sa belle théorie explicative des fonctions tonales de V Accord^ ramenées à trois [fonction de Tonique, f. de Dominante, f. de Sous-Dominante] donne par là même, implicitement, la raison du lien qui unit les tons situés sur les sons fixes de l'échelle antique [mèse, paramèse, hypate] devenus les Notes Tonales de l'échelle moderne. Ces liens sont si étroits que le musicien le plus libre en accepte ou en subit la contrainte. Sous les modulations les plus audacieuses vers les tons les plus disparates il est loisible, dans les œuvres solidement conçues, de découvrir la secrète magie des trois fonctions tonales et en même temps le pouvoir directeur des trois toniques germaines. Celle qui est centre d'attraction se subordonne les tons assis sur les deux autres ; de même que, à l'intérieur du ton central, l'accord de Tonique commande aux accords de Dominante et de Sous-Dominante.

Considérez les lignes tonales du premier acte de Tristan^ construit autour du ton à^ut majeur. En dépit des richesses modulantes, qui déconcertèrent Berlioz lui-même et le laissèrent sceptique, l'ordonnance est

simple. De plus elle est, par ses enchaînements, presque traditionnelle. On citera, dans l'examen suivant, les mots du texte sous lesquels le ton est nettement déterminé. Le ton d'ut éclate au Prélude par la 17* mesure [accord de sous-dominante avec appogiature énorme [si] de la tierce], où commence l'admirable et tortueuse cantilène, dont le thème fut emprunté à Liszt. Le prélude s'achève sur la dominante dut [sol\. Suit la Chanson du Matelot, monodie délicieuse, armée de deux [?, mais qui peut aussi bien — c'est ce qu'a fait Wagner quelques pages plus loin — s'écrire avec trois 1? : elle oscille entre sol mineur et ut mineur^ entre si 1? et mi |? majeurs. Elle s'enchaîne à une longue scène en ut mineur [modulations importantes à mi |? relatif] . — Retour à ut majeur [Wen meinst du ? — Dort den Helden] . — Ton de fa [paraphrase orchestrale de la Chanson du Matelot]. — Ton de ré mineur \Kurwenal : Herr Morold zog zu Meere her.,.].

— Ton de mi mineur [Isolde : Von einem Kahn...]. — Ton de ré mineur \fa m^ajeur] . — Ton de, fa mineur., nettement posé par une cadence parfaite et dont l'auteur conserve l'armure pendant une trentaine de mesures modulantes, pour revenir à mi mineur [cadence sur « ihn schweigend barg »]. — Ton d'ut majeur [Isolde : Tod uns beiden !] . — Ton d'ut mineur [Isolde : der Kronen ?. . . edlen Ohm] . — Ton de fa majeur [Isolde : und warb er Marke] . — Ton de jni t? majeur [Isolde : bald zu binden] .

— Ton d'ut majeur [cantilène du prélude] ; [Kurwenal : Frisch und froh !] ; [Isolde : der Tod nun sag' ihr Dank !].

— Ton de si mineur [Isolde : die Furcht mir's zu erfûllen], prédominant jusqu'à la ritournelle orchestrale en sol majeur [etwas bewegter], qui précède ces mots d'isolde « Wie sorgt' ich... ». Et sol., devenant dominante, ramène le ton d'ut mineur [Isolde : gewinn'ich Suhne?]. — Tons d'ut majeur [Isolde : darfst du so ihm sagen ?] ; — d'ut

mineur [Tristan : den Balsam nûtzt'icli,] ; — d'ut majeur [cantilène du Prélude]; [duo d'Isolde et de Tristan]; [vivats en l'honneur de Marke] ; [chute du rideau] .

En résumé prédominance du ton d'w^, majeur ou mineur. Et c'est ce ton qui souligne les accents principaux, dans tout le cours de l'acte. Les ton de fa et de sol avec leurs relatifs [ré mineur, mi mineur] lui font cortège, et le schème tonal (412) (5o8) se trouve pleinement réalisé. Quant aux tons de fa mineur, de mi |? majeur et de si mineur, qui se glissent parmi les germains, ils peuvent être obtenus empiriquement, comme faisaient les Classiques eux-mêmes, par l'artifice du changement de mode (546) (547), qui crée des relatifs nouveaux. De sorte que le premier acte de Tristan est une construction toute tonale, le mot conservant ici sa signification classique, dans sa plénitude.

Ce qui donne à Tristan sa physionomie propre, c'est l'usage d'un chromatisme non seulement mélodique, mais aussi, à proprement parler, harmonique ; l'emploi, inconnu jusque-là, de modulations passagères fréquentes, hardies, solidement agencées : jamais, lorsque revient un des jalons de la Tonalité, il ne nous arrive d'éprouver surprise ou mécompte. Ces retours ne sont pas de raides piquets plantés par le musicien pour orienter l'auditeur et le contraindre à ne pas perdre de vue l'ordonnance tonale sous-jacente; ils sont partout les bienvenus ; ils se présentent à l'oreille avec affabilité, même dans les moments de surprise. Par quoi Wagner a fait la preuve que la vieille Tonalité pouvait se vêtir à neuf.

Faut-il considérer comme accompli le fait que la Tonalité se meurt, — qu'elle est morte? L'Art Contemporain s'en sert, en la dissimulant. Même quand il lui porte les plus rudes atteintes, il a des repentirs ; ou, ce qui est plus vrai, il subit encore sa puissance. Tout compte fait, et

LES ÉCHELLES 54g

en se souvenant que lartifice du changement de mode fut déjà un moyen classique, on ne peut mettre la Tonalité au tombeau sans s'exposer a sa fréquente et fantomatique résurrection. Abolie dans sa forme rigide, exclusive, — répudiée^ en tant que directrice des modulations essentielles, — elle reste présente et. pourrait-on croire, intrinsèquement nécessaire. Tant que le Diatonique vivra, tant que les trois fonctions tonales de l'Accord s'exerceront, trois Toniques aussi resteront en connexion étroite, plus ou moins masquée.

» Il est des auteurs, très « avancés », qui imposent cependant à leurs symphonies, leurs quatuors, lancienne ordonnance tonale.

L'harmonie empirique du Classicisme a été exposée en manière d'introduction, au chapitre i. Elle reste, même pour nous qui assistons à une singulière extension de ses forces latentes, un guide « agréable » et sûr. En jouant de r « analogie », en appliquant aux agrégations sonores nouvelles les artifices déjà connus, on peut se rendre compte de tout, — ou à peu près. Il n'y a guère de formules harmoniques, si neuves qu'elles paraissent être, qui résistent à une analyse fondée sur les anciennes rubriques. Quelques-unes toutefois sont réfractaires à toute classification antérieure. Sans trop de dommages il pourra en être fait ici abstraction.

Les accords désignés sous le nom d'Accords de Septième Artificiels (38) (4i), autrement dit les Accords de IV sons placés sur les degrés I, II, III, IV^ et VI de la gamme-type, sont devenus d'un usage très fréquent. Par analogie avec les Accords de Septième Naturels, on se considère aujourd'hui comme autorisé à les exonérer de toute préparation. De plus, pour les uns comme pour les autres, la résolution de la Septième, par descente sur le degré immédiatement inférieur, est souvent différée, éludée ou supprimée. II en résulte que les Accords de IV sons peuvent se montrer presque aussi indépendants

L'HARMONIE 55i

les uns des autres que les Accords de III sons, aucune pénétration mutuelle ne résultant de leur contact. Saisissante nouveauté ! Wagner en a donné les premiers exemples. Elle est devenue, chez quelques artistes, une habitude de la plume; et elle crée, dans l'entendement de l'auditeur, une imprécision du ton, parfois du mode, qui est une des caractéristiques de la musique contemporaine. A ce jeu les sensibles s'émoussent, les cadences perdent leur aplomb, les modulations leur franchise : une sorte d'estompage noie les contours et enlève au dessin tonal, autrefois si précis, la raideur de ses profils. La couleur y gagne à coup sûr ; et le dessin peut n'y rien perdre, pourvu que sous ce revêtement plus riche, la ligne directrice soit aisément devinée et suivie. Laissez-vous guider par Tristan.

Ainsi, par la généralisation de l'Accord de IV sons, la langue musicale s'est parée d'atours nouveaux. Le principe fécond que Rameau avait mis en lumière, — l'étagement des tierces à partir du grave, — a pris une extension que l'auteur n'avait point prévue. On s'est lassé d'établir entre les Septièmes des distinctions irréductibles. La Septième-Dominante et la Septième-Sensible (37), tout en conservant leurs fonctions dans le ton et dans le mode, se voient flanquées de Septièmes ambiguës par nature, qui, sans abolir les fonctions de leurs devancières, exercent autour d'elles une très libre activité. De là une richesse sonore dont il importe de ne point abuser. L'emploi continu des Septièmes devient promptement du verbiage ; et en musique, pas plus qu'en littérature, il ne faut se payer de mots. L'Accord de III sons — le seul accord réel — restera longtemps sans doute le plus sûr jalon du discours.

L'analogie a étendu plus loin ses effets. Il n'y avait jadis qu'un Accord de V sons. Situé sur la dominante.

caractéristique à la fois du ton et du mode', il était une ressource exceptionnelle, et le plus souvent, dans la langue classique, sa neuvième était préparée. On ne le renversait pas. Il tend aujourd'hui à s'installer sur tous les degrés de la gamme, ce qui causerait quelque émoi à Rameau et à son école. Car si tous les accords de Neuvième sont constitués par des chapelets de tierces, conformément à la théorie, le dispositif de ces tierces est considéré comme normal dans l'accord de Neuvième- Dominante seul ; l'échelonnement y étant, à partir du grave : tierce majeure + tierce mineure 4- tierce majeure ; or cet ordre est troublé dans toutes les figurations ci-dessous des Accords de Neuvième Artificiels :

Fig. 633.

Nonobstant, on les accueille de nos jours avec une faveur qui n'est pas égale pour tous, du reste. Le seul ménagement qu'on mette à leur emploi est de ne point trop leur infliger le renversement ; lequel, lorsqu'il s'agit d'une neuvième, intervalle excédant l'octave, présente des difficultés particulières. On ne renverse guère que l'accord de Neuvième-Dominante, auquel on ne craint plus de faire opérer une culbute... périlleuse. Il reste le plus employé des Accords de V sons, et ses confrères yo^r analogie se montrent jusqu'à présent discrets. Tout de même ils ont pris droit de cité.

Les successions harmoniques créées par le contact de plusieurs accords de Neuvième-Dominante relèvent expressément d'un goût sûr : en effet, à chaque changement de la fondamentale correspond une modulation. S'il est vrai que l'enchaînement des accords de Sep-

* Il spécifiait la tonique, par suite de la remarque empirique énoncée p. S;, et le mode par la Neuvième, majeure en majeur, mineure en mineur.

LHARMONIE 553

tième-Dominante créait déjà, dans TArt Classique, les mêmes métaboles de ton, il faut observer qu'avec la Neuvième, elles sont plus tranchées encore, partant d'un maniement plus difficile.

Les accords de Neuvième Artificiels ne se présentent presque jamais sous la forme « serrée » qu'ils revêtent dans l'exemple ci-dessus; l'échelonnement de leurs sons doit se faire autant que possible suivant le modèle de la Résonance naturelle, où Ton voit les intervalles s'élargir de l'aigu au grave. Principe général, particulièrement fécond lorsqu'il s'agit d'assurer, à des pseudoaccords de riche contexture, la meilleure sonorité :

Fig. 634.

Tandis que A « sonnerait » fort mal, B causerait à l'oreille beaucoup plus de plaisir. D'autre part, il arrive que par la suppression d'un des éléments de l'accord, — généralement la quinte, — on réduise à quatre le nombre des degrés exprimés. Il est toujours facile, en rapprochant les sons de manière à obtenir un chevauchement continu de tierces, de combler par la pensée les vides, s'il s'en trouve.

Dans certains cas, une agrégation sonore telle que A (634) ne doit pas être considérée comme un accord de V sons individualisé, mais bien comme le résultat d'un « passage » (635, G), ou d'une surcharge ornementale D [appogiature double] :

On rencontre déjà dans l'Art^Classique la succession suivante :

Fig. 636.

L'accord signalé par l'astérisque est propre au second degré de la gamme. Gevaert n'hésite pas à y voir un Accord de Onzième, dans lequel la Neuvième et la Onzième, normalement préparées et résolues, appartiennent à un Accord de VI sons \ré-fa-la-ut-mi-soV\ incomplet, privé de sa tierce et de sa septième. Cette construction, réalisée avant Rameau lui-même, peut passer pour une extension anticipée du chevauchement des tierces. Maintenant les musiciens s'apprêtent à user couramment des Neuvièmes et des Onzièmes, sur tous les degrés, — sous réserve que la sensible en fournit de cruelles !

Ces agrégats sonores, déjà fort imposants, ne sont point le nec plus ultra de l'Art Contemporain. Des Accords de Vil sons, — tous les degrés de la gamme superposés — se font de jour en jour plus nombreux dans les productions musicales.

Il est vrai qu'il importe de distinguer avec soin les agrégations sonores constituées par des artifices mélodiques, des accords individualisés ou soi-disant tels. Par exemple on voit en E (637) une double appogiature et en F un Accord de Onzième, rendu acceptable par ablation de la tierce grave :

Fig. 637.

De même G et H (638) ont des fonctions distinctes :

Fig. 638. 0)'!^^^ 4.1^5 ^1

En G, mi est une anticipation de l'accord final ; ut et la sont des appogiatures supérieures de sol^\ si : l'agrégat G n'est qu'une modification artificielle de la Septième- Dominante.

H peut passer pour un agrégat harmonique de six

tierces superposées : Accord de VII sons. Mais comme celui-ci ne peut guère se concevoir muni de sa tierce grave [si\ et comme Tablation systématique d'un ou deux sons s'impose aux accords de cette taille, une autre explication est peut-être préférable. Elle est empruntée aux Classiques. Us voyaient dans l'agrégation I (639) la superposition de deux fondamentales :

Fig. 639.

Sur la dominante s'installe un accord de Septième relevant de la sus-tonique. Les Classiques disaient : sous l'accord RÉ-fa-la-ut^ la dominante porte un accord parfait soL-si-ré \ dont le si est supprimé et dont le ré fait double emploi avec le son fondamental de la Septième Artificielle. De même les accords dits de Septième ou de Neuvième sur Tonique passaient pour réaliser la superposition de deux fondamentales :

Fig. 640. tf o -

avec élision indispensable de la tierce grave. On estimait que seules la dominante et la tonique étaient capables de supporter ces échafaudages sonores. L'Art Contemporain n'a donc fait, une fois de plus, que généraliser un procédé antérieurement acquis. 11 ne s'encombre pas de scrupules. Les frottements de seconde ne l'effarouchent plus. Il écrit à l'occasion :

Fig. 641.

se livrant ainsi sur les Accords de V sons, — voire de VI et de VII, — à l'opération du renversement, qui met

* Ou même un accord de septième sOL-si-ré-fa.

en contact direct les dissonances originairement distantes de plus d'une octave.

De quelque manière qu'on s'efforce de classer et de cataloguer les agrégations de six et sept sons, — soit qu'on y voie des accords individualisés par extension du principe de Rameau [étagement continu des tierces diatoniques à partir du son fondamental], soit qu'on n'y reconnaisse que des états transitoires de l'harmonie ramenée à III sons au plus [Accord Parfait] et compliquée d'ornements mélodiques qui font croire à un excédent de sons constitutifs, — on se trouve, de nos jours, en face des apparences suivantes :

Fig. 642.

A. de VI sons A. de VII sons

ou de Onzième. ou de Treizième,

Figuration théorique, puisqu'il n'arrive guère que tous les sons soient employés ; représentation ici grossière, puisqu'en réalité les sons se disséminent sur une étendue plus vaste, s'organisent entre eux suivant des intervalles c. oissants ou décroissants, et imposent volontiers silence à un ou deux membres de la collectivité. Tels quels, ces schèmes rendent compte, si l'on ne va pas au fond des choses, des accords fort étoffés employés par quelques Contemporains.

Par l'application à ces pseudo-accords des renversements, des artifices harmoniques [retards, altérations], des artifices mélodiques [appogiatures, anticipations, échappées, etc. *] en usage sous l'ancien régime, le nombre des combinaisons possibles va devenir si nombreux qu'il échappera à tout recensement. Il faut bien se garder de dresser la liste de ces « incidents » de la polyphonie :

1 Tous ces termes sont expliqués au chapitre i.

de telles accumulations de tierces, simple résultat de la marche des parties, relèvent bien plus de l'écriture contrapontique que de Tharmonisation ; et c'est dans la liberté des lignes mélodiques superposées qu'on doit surtout chercher la clef de ces accumulations formidables.

Il est nécessaire, pour trouver cette clef, d'éliminer tout le revêtement ornemental qui enrobe les sons essentiels. Ici les fonctions tonales de l'Accord [p. 546] interviennent pour guider l'analyse. Sous l'habillage chamarré des degrés principaux [I, IV, V], et malgré le papillotage sonore qu'il engendre, il faut saisir la tendance du discours musical vers l'un ou l'autre de ces degrés, ou reconnaître l'assiette qu'il y a prise. Besogne d'autant plus difficile que la modulation passagère devient terriblement fréquente et qu'en changeant de ton, ne fût-ce que pendant une fraction de mesure, on change de notes tonales, on écartèle le Corps de l'Harmonie.

Encore faut-il, pour que les fonctions tonales de l'Accord puissent être reconnues, qu'elles soient respectées par l'auteur. Et, parmi les Contemporains, il est des artistes pour qui les accords, anciennement caractéristiques d'un ton, n'ont plus pour mission de le révéler: ils peuvent se mouvoir « libres de toute gamme préconçue » ; d'où il résulte que les signaux accoutumés perdent en de telles œuvres leur efficace, et qu'ici l'accord en soi doit surtout attirer l'attention. Quels liens l'unissent à ceux qui le précèdent et à ceux qui le suivent? « C'est le secret de l'unité qui n'est pas assurée par des moyens extérieurs, n'a pas ses signes de reconnaissance, mais se fie à la suite naturelle des impressions. C'est l'unité d'un caractère, celle d'un paysage ; c'est enfin l'unité du ton, si l'on entend ce mot, non dans l'acception étroite de la théorie musicale, mais au sens moins défini que lui accordent les poètes et les peintres. »