II. i

Esthétique réservée à des talents dont un goût sûr réglera les saillies : la liberté n'est féconde que si elle connaît en perfection les limites de ses ébats. Esthétique subjective, individuelle, qui devrait avoir pour effet de décourager les imitateurs et de laisser aux œuvres originales la saveur de Texception...

Ainsi se trouve plutôt proposée au lecteur que résolue à son usage, la question brûlante de « l'harmonie contemporaine ». Pour en juger, à plus forte raison pour la trancher, il faut avoir recours à la pratique musicale, mesurer le chemin parcouru depuis que Tristan a élargi les voies, et s'essayer soi-même à parler la langue nouvelle. Tentative qui n'est point à la portée de tous.

Ce qui éclate aux yeux d'un lecteur qui, sur table, compare un quatuor ou une symphonie de Beethoven à un quatuor ou à une symphonie de l'actuelle manière, c'est, d'une part, la parcimonie qui dans l'Art Classique règle l'emploi des accords altérés, le jeu des modulations, d'autre part la prodigalité harmonique, l'appétit modulant de nos contemporains. Si l'audition contrôle les renseignements de la lecture, la sobriété des maîtres classiques et le luxe ornemental de nos artistes s'opposent avec plus de vigueur. Lorsque Bach module, à la fin du Choral XLV, avec une hardiesse dont il eût été plus souvent capable, mais qu'il a refrénée, il nous secoue par un coup droit, inattendu. Les musiciens de notre temps nous ont lancé déjà tant de défis harmoniques qu'ils ne peuvent plus guère nous surprendre. Fiers de leurs conquêtes, qui sont belles et fécondes, ils ne se montrent pas toujours soucieux de les organiser. Ils les gaspillent quelquefois.

Quelques-uns cependant, par l'usage qu'ils font des vieux accords du classicisme appliqués habilement à des

L'HARMONIE SSg

échelles modales antagonistes d'uT, ne font-ils pas la preuve que ceux-là dans celles-ci peuvent prendre un rôle neuf et témoigner d'une persistante vitalité ? Il suffît d'enlever aux anciennes formules harmoniques la rigidité de leurs « résolutions » pour leur ouvrir encore une longue carrière, et leur permettre de faire figure dans le cortège des formules jeunes, dont elles restent d'ailleurs, il faut le reconnaître, les latentes conductrices.

Dans ce domaine, TArt Contemporain n'a pas gagné grand'chose. Une inquiétude se manifeste et un désir évident d'échapper au « Trois et Deux » qui régit le monde des rythmes depuis que « Perfection et Imperfection » se le sont partagé. Souvent les efforts sont gauches et les résultats enfantins. Il ne suffit pas de compter cinq temps, d'installer une barre après le cinquième et de recommencer cinq temps plus loin, pour créer un rythme quinaire : illusion qui tient à ce que la barre passe pour un signal visible du rythme. En l'heureux temps où rien ne marquait aux yeux les compartiments rythmiques et où l'oreille seule devait en percevoir la forme et les séries, il fallait que l'organisation des durées fût solide. Alors la matière rythmique, abondante et souple, se prêtait aux entreprises individuelles ; chacun la pétrissait à son gré et chaque musicien pouvait parler sa langue des durées.

Peu d'artistes, parmi les Contemporains, attribuent au rythme la puissance qu'il recèle. Chimère, de « vouloir » écrire à cinq, à sept temps, et de mettre en rapport fortuit des mesures de longueur ou de nature diverses ! Il faut créer un organisme doté en effet de cinq ou de sept temps ; il faut aussi établir entre les mesures des contacts logiques, lorsque leurs éléments sont hétérogènes. L'ex-

traordinaire variété des « métaboles » du rythme, chez les Anciens, fondée sur l'activité verbale, correspond aux nuances de la pensée. De même notre Rameau, dans ses récits dramatiques, a fait preuve d'une opulence rythmique et s'est montré d'une hardiesse que ses successeurs n'ont plus connues. Seul l'art populaire a gardé, dans la chanson, ces primesautières allures.

Par une étrange erreur, c'est souvent dans les pièces de caractère orchestique, là où le « temps fort » a le devoir de régner en maître, que les musiciens contemporains s'évertuent à briser l'isochronisme; ailleurs ils le cultivent avec complaisance. Ils ligottent leurs rythmes dans des œuvres qui, par leur nature, évoquent l'indépendance des durées et imposent à leurs « danses » — le mot étant pris dans un sens très général — les dislocations rythmiques qu'elles ne comportent pas. Il faut savoir révérer le temps fort, l'isochronisme, la carrure elle-même, là où ils sont parfaits, parce qu'ils sont bien situés. Ce qui ne veut pas dire que la fantaisie disciplinée ne puisse, même dans le style orchestique, employer les brisures. Dans l'exemple qui suit, elles sont appelées par la forme même du contour mélodique. Elles n'interviennent pas arbitrairement ; la barre de mesure n'a créé dans l'esprit de l'auteur nulle nécessité illusoire ; elle s'est installée d'elle-même au bon endroit :

D'Indy, IP Quatuor, Scherzo.

Fig. 643.

Par la logique inégalité des mesures [= entre-barres], par l'inégalité même des membres rytmiques, qui ne coïncident point avec elles et dont les unités constitutives sont respectivement au nombre de X, X, XI, VII, cet

56a EPOQUE CONTEMPORAINE

exemple rappelle Tindépendance et la diversité des mètres antiques. Les Grecs ont excellé dans la modulation rythmique ; et quelle que soit la variété qu'elle crée dans la succession de leurs durées, elle n'y devient jamais désordre.

Dans plusieurs ouvrages contemporains règne une vie rythmique intense. Du moins la goûtons-nous telle. Peutêtre les Anciens jugeraient-ils qu'elle s'alimente, par instants, de formules trop longtemps répétées, et que le régulier jalonnement des barres est un obstacle insurmontable aux épanchements lyriques. Mais plusieurs partitions récentes, très goûtées, prennent avec la barre des libertés grandes, surtout dans le récit dramatique ; le style d'Euripide et de Rameau s'y propage : le sens verbal y prédomine.

Wagner, — cela doit être remarqué, — tout en portant à la carrure de rudes atteintes, est resté inféodé à l'isochronisme. Il a concilié merveilleusement les exigences du Sprechsingen avec l'égalité des mesures. 11 suffit d'ouvrir la partition de Tristan pour s'en convaincre : la modulation rythmique, le changement de tempo y sont relativement rares. Dans ces compartiments égaux de la durée, Wagner a su caser, sans les châtrer jamais, les prodigieux élans de son poème. Et la voix empruntée à nos Trouvères parle dans ce lyrisme une langue vraiment libre. C'est que la barre est ici un secours optique, rien de plus ; elle n'a pas créé chez l'auteur l'illusion plus plus haut signalée. Elle ne contrevient ni à l'indépendance des dessins rythmiques, qui la débordent de toutes parts, ni à l'impétuosité du discours, qui la franchit. Wagner aime les temps « purs », les figurations nettes et qui procèdent par réitérations. La variété de ses rythmes est due, à travers un isochronisme souA^ent très prolongé, au renouvellement fréquent de ces temps-

LA RYTHMIQUE 5ô3

types, plus qu'à leur mélange. Gela prouve qu'il est laissé aux artistes une liberté parfaite dans l'usage de leur activité créatrice. Tel saura, avec des ressources traditionnelles, vivifier les durées et les plier à toutes les exigences d un génie impétueux; tel autre, usant de procédés subtils, créera des moyens nouveaux de l'expression rythmique. Tous deux réussiront si leur volonté maîtrise également la matière, si les procédés qu'ils emploient concordent en perfection avec le dessein poursuivi. En revanche, ni la tradition ni la nouveauté dans les rythmes ne seront efficaces si les figurations rythmiques, vieilles ou jeunes, ne correspondent à un organisme réel, interne, des durées.

La barre de mesure, devenue une aide indispensable de la polyphonie, n'indique point le rythme ; elle ne lui est point liée ; les membres rythmiques ne correspondent que rarement aux espaces séparateurs des barres. Il faut donc, en tête d'une pièce musicale, fournir à l'exécutant des indications préalables et telles qu'il puisse s'embarquer sans péril. Les chiffres dont nous usons ne sont point du tout capables de lui procurer cette sécurité. Ils expriment grossièrement la constitution des unités secondaires, c'est-à-dire des temps, — l'unité principale à laquelle toute durée se réfère étant la ronde. Cette représentation numérique, ordinairement sous forme de fraction dont les deux termes ont chacun leur rôle, défini une fois pour toutes, ne renseigne point sur le type rythmique. Un rythme où les diiambes prédominent s'écrira 6/8, de même qu'un rythme à ditrochées. C'est au lecteur à reconnaître dès l'abord le dessin rythmique essentiel. Il est des cas où quelque incertitude survit à un examen sommaire, et il serait à souhaiter qu'une indication spéciale fût créée pour remédier à cette imprécision. Jusqu'à présent on vit de routine.

Toutes les mesures modernes se bornent à reproduire les décompositions des durées inventées par les musiciens médiévaux ; il suffit même de feuilleter les Scriptores pour reconnaître que ceux-ci sont plus riches, en dispositifs, et plus méthodiques que nous. Ils réglaient avec amour les alternances, les mélanges divers de Perfection et d'Imperfection. L'Art Moderne a perpétué, en la restreignant, leur manière. Voici quelques mesures modernes schématisées à la manière des vieux rythmiciens [Cf. p. 322 à 826] :

Imperfection : f f

Imperfection : ff fj

IIP-

Perfection :

Imperfection :

Fig. 644.

Imperfection : P-

Perfection: U J f f f UJ l±J AAA AAA AAA AAA

Imperfection : UUU U tîU U UIS U U U

Fig. 645.

Le lecteur peut généraliser ; il a constaté déjà que l'étiquette mesurée simple s'applique aux mesures dans lesquelles le temps est imparfait ; que l'étiquette mesure composée est infligée aux mesures dans lesquelles le temps est parfait (5 19). Les unes et les autres possèdent le même nombre de divisions organiques, qui sont les temps : elles ne diffèrent que par les subdivisions de ceux-ci.

Or si l'on s'avise — et c'est le cas aujourd'hui — de diviser le temps d'autre manière que par Deux ou par

Trois, la règle [p. 44^] qui permet de transmuer la mesure simple en mesure composée, et vice versa^ devient inapplicable, nécessairement. Exemple :

Fig. 646. r r r r

^JMi OUI ffi£/ u^

Cette division quinaire du temps ne peut être représentée clairement [?] que par le symbole 25/ 16 qui, en raison de sa genèse, se refuse à être divisé par 3/2. Il en serait de même si Ton fractionnait le temps en 6, en 7 éléments, etc. *.

De plus le numérateur de la fraction indicatrice accueille maintenant les nombres « premiers » i, 5, 7, II, etc., valeurs inconnues à l'Art Classique. En faisant subir la division ternaire aux mesures comportant ces numérateurs", on doit écrire au numérateur 3, i5, 21, 33, etc., ce qui, au-dessus de i5, devient cabalistique. Dans le cas où la division quinaire serait infligée aux temps, il faudrait installer 5, 25, 35, 55... au numérateur. Pour retrouver, sous ces symboles, la mesure originelle, des calculs seraient nécessaires qui, sans être de la mathématique transcendante, exigeraient un effort inconciliable avec une lecture rapide, à première vue ou en cours de route.

Par suite de l'introduction, dans les éléments numériques des mesures, des facteurs autre que Deux et Trois, la règle de concordance entre les « mesures

* Dans ces divers cas, le moyen depuis longtemps employé, et d'ailleurs le plus simple, est d'imposer à chaque groupe de 5, 6, 7 éléments les chiffres 5, 6 ou 7 placés de telle sorte qu'ils spécitlent, pour chaque groupe, la divison quinaire, sénaire, septénaire, etc.

^ En d'autres termes ou en faisant des mesures composées, c'est-à-dire en multipliant leur fraction indicatrice par 3/2. Cf. p. 44^, (5 19)-

simples » et les « mesures composées » se trouve soit en défaut, soit obscurcie, et il y aurait avantage à recourir, dans tous les cas, à la fraction indicatrice la plus simple. Avant de proposer un moyen pratique de conserver cette fraction simplifiée, un argument peut être emprunté à Beethoven en faveur de cette solution.

Dans Vopus m [Sonate pour piano à V archiduc Rudolph] les diverses mesures de l'Arietta finale se présentent sous Taspect suivant :

Il y a cent à parier contre un que le professionnel exercé, à première lecture, broncheradevant ces nombres, à moins que la lecture directe des groupes rythmiques ne lui fasse négliger les signaux fournis par ces fractions quelque peu mystérieuses... Supposons qu'il opère congrûment le calcul prescrit, — division par 3/2 — , il obtiendra pour la mesure simple type, seule capable, si l'on s'en tient à la règle, de lui révéler les grandes divisions de la mesure et les signaux de la battue :

Alors il sera tout à fait noyé. Car Beethoven ici a fait fi de la règle. Son 6/i6 est un III temps; son i2/32 idem! En réalité, toute l'Arietta est un 3/8 avec alternances compliquées, dans la divisibilité successive des valeurs, de Perfection et d'Imperfection. Il est possible que Beethoven ait songé à représenter arithmétiquement les sous-groupes ternaires. Mais il s'est arrêté en chemin. Il a reculé devant le i8/32 et le 36/64 que les errements habituels lui dictaient, sans doute parce qu'il les jugea hiéroglyphiques, et aussi parce qu'il y crut voir une détérioration du rythme fondamental.

Ne serait-il pas simple de recourir à un mode de notation numérique abrégé, tiré de conventions habituelles et au lieu de 9/16, d'écrire 3/8 • , en convenant que le point d augmentation placé à la droite du dénominateur marquerait la division ternaire de chaque temps, c'est-à-dire de chaque croche? Vistesso tempo^ 6/16 où le temps est « imparfait » [= binaire] serait signalé par un 3/8 normal ou binaire. Le 12/32, pour la même raison, resterait un 3/8. Si les subdivisions et sous-subdivisions « parfaites » ne sont point spécifiées par cette fraction, le schème général de la mesure est suffisamment exprimé ; et cela seul importe. Il suffît de considérer les symboles adoptés par Beethoven pour constater que le 6/16 et le t 2/32 sont de vrais contre-sens. [Le trait vertical dans les figures ci-dessous signale les valeurs employées par le maître dans le thème de \ Aria et ses Variations ; les autres valeurs restent sous-entendues] :

Tstesso tempo

rî^^ rrrrrr rrrf

Istesso tempo

Perfection.

Imperfection.

Perfection.

Perfection, Imperfection.

j* Imperfection.

A A A A A A A A A\ A A\ A llStIi:iS:iI pCfrÛTlCf ^:iS:n^ Perfection.

Fig. 647.

Les fractions indicatrices, capables de représenter une série plus ou moins longue mais continue de divisions et de subdivisions ternaires, sont impuissantes à marquer les interruptions et les reprises de la ternarité : là où Beethoven a écrit 6/16, rien ne dit que chacun des 6 temps [groupés d'ailleurs par 2 -)- 2 -|- 2 et non par 3-1-3, suivant la rubrique] va engendrer une Perfection. Là où il a écrit 12/32, rien n'avertit de la même subdivision des triples croches, et la « règle » oblige à faire du 12/32 un quatre temps M Ainsi Beethoven exige des fractions indicatrices qu'elles annoncent ce qu'elles ne peuvent exprimer.

Un fait est à retenir : le 6/16 divisible en 2 + 2 -f- 2 fournit la preuve que Beethoven ne croyait pas aux « mesures composées^ ».

Conclusion : il faut limiter le rôle de la fraction indicatrice, strictement, à la spécification des divisions majeures de la mesure, à celles que la battue doit ellemême révéler. Par conséquent, ces fractions gagnent à être réduites à une expression aussi simple que possible et telle qu'elle puisse se lire et s'interpréter directement.

Principes. — On considérera comme mesures primordiales les mesures de I à Vil temps ; la fraction indicatrice aura pour numérateur l'un des sept premiers nombres. Le dénominateur, suivant l'unité temporelle choisie sera i ^^ o, ou 2 = J, ou 4 ^ J, ou 8 = J^, ou 16 = J^ ; il n'est guère utile de recourir à une unité plus faible.

LA RYTHMIQUE Sfig

Dans le tableau suivant, le dénominateur pouvant être l'une ou l'autre de ces valeurs, indistinctement, sera représenté par x :

Fig. 648.

Pour marquer la division ternaire du temps, il suffirait de placer à la droite du dénominateur [signe du temps] le point d'augmentation, usité dans les temps ternaires, et d'écrire, par exemple :

Fig.649. — — — — --g- -g- — T

L'avantage serait double : d'une part, lecture directe de la battue sur la fraction indicatrice ; d'autre part, indépendance des mesures à VI temps et autres, etc., dont les éléments pourraient être groupés de diverses manières, au lieu de s'inféoder à la battue d'une mesure simple, soi-disant correspondante.

Les mesures à V, à VI, à VII temps gagnent à ne point passer pour formées de deux ou plusieurs mesures plus courtes. Elles peuvent assurément, dans la pratique, se diviser en parties égales ou inégales, à la manière des mesures antiques (i36), mais on ne doit point battre un V temps :

en deux mesures distinctes, juxtaposées; pas plus qu'on ne doit battre un VI temps :

Il faudrait, par la battue, faire comprendre « aux yeux » qu'il y a dans les mesures à V, à VI, à VII temps un organisme à la fois complexe et un. Si, pour les besoins de la clarté, on divise graphiquement ces mesures en deux

régions égales ou inégales séparées par un pointillé, on battra non :

Andante Andante

„. ,, -^j r r r "i LiË ir r rrU ^

i ' Il

mais, en décomposant la battue comme faisaient les Anciens :

Fig. 65 1. V

Et il faudra se reconnaître le droit de diviser :

le V temps en 2 H- 3, aussi bien qu'en 3 -f 2 ;

le VI temps en 2 + 2 + 2, aussi bien qu'en 3 + 3 ; ou même en 2 H- 4 aussi bien qu'en 4 + 2;

le VII temps en 3 + 4, aussi bien qu'en 4 +3; ou même en 2 -f- 5 aussi bien qu'en 5 + 2.

Il est nécessaire que la notation, pas plus que la battue, ne contreviennent aux convenances rythmiques voulues par le musicien. Le malheur est que des habitudes vicieuses, consacrées, entraînent des complications graphiques, injustifiables.

Il semble que le VII temps représente le maximum de longueur des mesures primordiales, qui comportent une seule battue, plus ou moins décomposée. Les Contemporains, lorsqu'ils se servent de VIII, IX, X, XI, XII, XIII temps, — leurs tentatives vont jusque-là, — n'hésitent pas à individualiser chaque région de la grande mesure boiteuse, à V entrebarrer et à répéter après chaque barre la fraction indicatrice. C'est prudence. L'inconvénient est cependant que le dessein de l'auteur est moins apparent à l'esprit et aux yeux. Il y aurait lieu, dans des

^ Dans le tempo vif deux mouvements inégaux de la baguette suffisent et la décomposition, d'ailleurs impossible, n'a plus lieu d'être.

séries telles que la suivante, où revit le dochmiaque des Anciens :