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de manière à signaler une périodicité que l'exécutant et le chef d'orchestre peuvent, par inadvertance, ne point mettre en relief. De même il serait bon, par un signal quelconque, — la double barre paraît tout indiquée, — de marquer le groupement organique des néo-dochmiaques tels que :

Fig. 653. X

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Le VII temps est en effet traité tantôt comme mesure primordiale dont la battue gagne à être unique, tantôt comme mesure dérivée, faite de mesures inégales individualisées, ayant chacune leur battue propre. Dans ce dernier cas, il peut s'entrebarrer :

Fig. 654-

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Il est comme une mesure limite, ou, si l'on veut, une mesure « critique » qui, en raison de ses dimensions, se rattache soit aux mesures primordiales homogènes, soit aux agrégations faites de mesures primordiales distinctes.

Telles sont, dans le domaine des rythmes, les perspectives qui s'ouvrent. Est-il besoin d'observer qu'au fond du décor l'Art Antique se dresse? Non pas qu'on doive y tendre par un effort pédant, à l'appel des archéologues :

en art, les retours systématiques au passé ne comptent guère; les styles archaïsants, à aucune époque, n'ont fait souche. Mais certaines conquêtes des Anciens et quelques-unes de leurs croyances, en sommeil depuis de longs siècles, s'éveillent de nos jours. Elles ne pouvaient mourir, fondées sur des faits ou des idées indépendants du temps et de l'espace. Et dans l'éternel tournoiement des siècles elles reviennent, discrètes, sans imposer à notre vanité le joug des vieilles choses. Elles nous laissent créer du vieux neuf. L'indépendance et la variété des rythmes; Cinq, ancien compagnon de Trois et de Deux ; les mesures boiteuses [dochmiaques] ; cette vie des durées, si active que le Rythme passait pour le principe mâle de la musique, tout cela qui remonte au lyrisme des Grecs, nous paraît d'hier et notre œuvre. L'illusion est sans conséquence, pourvu que nous ne nous refusions pas à consulter les Anciens sur l'usage d'un trésor que nous nous imaginons découvrir et qu'ils ont exploité. Ils nous apprendront à bien l'administrer. Et de même qu'ils sont aptes à nous guider dans l'emploi des échelles modales, — qui elles aussi se mettent à revivre, et qu'il est bon de pratiquer autrement qu'à tort et à travers — , de même ils peuvent, en rythmique, nous ouvrir les oreilles, et les yeux, nous guérir de plusieurs illusions qui nous ont pipés depuis que la barre de mesure est devenue, par abus, un signal; nous aidera secouer la tyrannie du « temps fort » partout où indûment elle s'exerce, et à percevoir nettement les groupes et les dessins rythmiques que trop souvent la maudite barre anéantit, en les émiettant.

Il arrivera que les musiciens, redevenus rythmiciens affinés, se refuseront à couper par une barre des iambes ou des anapestes, dont actuellement ils se servent à rebours ; et que, prenant conscience de l'unité des groupes

rythmiques, ils n'appelleront plus « anacrouses » des fragments organiques du rythme, placés hors barre absurdement, mais avec logique, tant que la barre annoncera une « thésis » renforcée. Ce jour-là ils s'aviseront qu'il y a deux sortes de mesures : celles qui commencent par la partie faible ayant autant de droit à l'existence que les autres. Et l'on verra, sans crier au scandale, des chefs d'orchestre brandir le bâton de haut en bas, comme de bas en haut, à la manière des Anciens.

Le régime des temps « purs » ou tout autre, analogue, capable de substituer à la force un mode de jalonnement plus svelte, stimulera-t-il alors, par la délicatesse de ses prescriptions, le zèle des rythmiciens ? Il se pourrait, et qu'en ce temps la Rythmique de l'Hellade revive, parée des gloires de la langue rajeunie.

L'Art Contemporain a trouvé l'écriture musicale fixée. Procès a été intenté à la barre de mesure et aux fractions indicatrices, qui ont la prétention d'exprimer la nature et les fonctions des temps, à l'intérieur des cases limitées par des barres. Mais il est probable que les errements, déjà anciens, continueront à prévaloir. Jusques à quand?

Une seule innovation dans les figurations essentielles : les éditions de la maison Ricordi ont inauguré une clef de sol spéciale, affectée au ténor, qui sollicite du lecteur une transposition conforme à la nature de cette voix masculine : cette clef (443) a pour effet de séparer des clefs de sol normales, réservées aux voix féminines et qui se lisent à leur vrai hauteur, la clef nouvelle, qui met fin à une confusion*.

La polyphonie a groupé plusieurs instruments construits à des diapasons différents. De là, dans le dispositif d'une page d'orchestre, des particularités de notation explicables seulement pour qui se fait de la famille instrumentale une idée exacte. Les notions essentielles relatives à la lecture de la « partition » trouvent place ici; et s'il est vrai que déjà la Période Moderne classique

1 La clef normale du ténor reste la clef d'ut 4^ ligne, dont la clef Ricordi rappelle Tusage. Voir aussi la clef de ténor employée par Expert dans les dernières livraisons des Maîtres musiciens, et qui a Tavantage de ne pas superposer deux figures de clefs distinctes.

les évoquait, il a mieux valu attendre, pour les exposer, que les familles diverses des engins sonores, agrandies de nos jours, apparussent au complet.

VOrchestre. — L'ensemble instrumental dont les musiciens sont actuellement maîtres est pour leur pensée un incomparable truchement. Depuis Beethoven les éléments de l'orchestre se sont multipliés, les timbres se sont affinés, la palette s'est enrichie.

L'auditeur d'une œuvre symphonique contemporaine est aisément troublé par la profusion de ces ressources. Nos musiciens, il faut l'avouer, n'usent point toujours de la manière discrète ; ils prennent plaisir aux déclamations d'un orchestre exaspéré; ils infligent aux oreilles du public des impressions confuses, déconcertantes. Quel est ce complexe organisme? Quels sont les moyens d'action dont le compositeur dispose, et les disciplines auxquelles il ne peut renoncer sans compromettre l'équilibre de ses parties diverses ?

Le Quatuor Vocal est le prototype de toute association polyphone. Même les accords de V et de VI sons peuvent être exprimés au moyen de ses quatre lignes superposées; il suffit de savoir faire un choix parmi les sons constitutifs et d'employer les caractéristiques de l'harmonie : un Chœur à IV Voix humaines est capable de tout dire, nous l'avons vu. Or l'orchestre peut être considéré comme la superposition de plusieurs chœurs instrumentaux, auxquels s'adjoint, le cas échéant, le chœur vocal lui-même. Sans abuser des mots, on marquera, parmi les individus de ces groupes divers, les analogies qui permettent de les répertir en soprano^ contralto^ ténor et basse.

Par ordre d'importance, ces groupes sont ceux : 1° des instruments à cordes ; 2° des instruments de bois; 3° des instruments de cuivre.

Quatuor des Cordes. — Le violoncelle et Talto sont les voix masculines, les deux violons sont les voix féminines du groupe, le second violon faisant fonction de mezzosoprano. Lorsque Ton considère un quatuor classique, les analogies de cet ensemble de « cordes » avec le chœur à quatre voix deviennent évidentes ; à l'étendue près, les rôles respectifs des parties, ici et là, sont les mêmes. Orchestralement, le quatuor des cordes parait se transformer en quintette, par l'adjonction de la contrebasse ; mais celle-ci n'est souvent que la doublure du violoncelle à l'octave grave. Elle joue le rôle du i6 pieds au grand orgue. Il lui arrive toutefois, dans les œuvres contemporaines, de rester seule, par instants, à porter l'harmonie; alors, basse réelle, elle permet au violoncelle de « ténoriser ». Malgré ces dérogations passagères, le quintette des cordes n'est qu'un quatuor renforcé dans le bas ; son organisme essentiel est quadruple.

Quatuor des Bois. — Le basson est la basse, la clarinette est le ténor ; le hautbois est un mezzo-soprano, la flûte un soprano aigu. Cet étagement n'est guère visible dans l'orchestre contemporain, où la multiplication des parties [deux, trois, quatre flûtes ; deux, trois hautbois et un cor anglais, etc.] masque le quatuor primitif. Il faut remonter aux symphonies de Mozart, aux premières symphonies de Beethoven, pour retrouver le prototype du quatuor des bois. Il y est net. Et, à tout prendre, malgré le grossissement du nombre des instrumentistes dans les partitions de Wagner ou de Strauss, le noyau primitif subsiste.

Quatuor des Cuivres. — A l'âge heureux où les facteurs construisaient des trombones basse, ténor et alto, le quatuor des cuivres complété par la trompette, ou par un cornetto, soprani du groupe, était si bien le parallèle du

quatuor vocal, que J.-S. Bach double la voix de basse par le trombone basse, la voix de ténor par le trombone ténor ; la voix d'alto par le trombone alto ; la voix de soprano par la trompette ou le cornetto [instrument dont le timbre rappelle celui du bugle à clefs ; vidgo cornet à bouquin].

Aujourd'hui, par une étrange simplification, les trois trombones employés à l'orchestre sont des ténors. Le trombone basse est remplacé par un tuba, instrument défectueux, lourd et veule, dont la rudesse mal timbrée s'assortit mal à la noble voix des trombones, qu'elle a mission de soutenir au grave. Le quatuor des cuivres se trouve ainsi constitué par six ou sept ou huit instruments qui sont, à partir du grave : le tuba, les trombones, les trompettes. Celles-ci, comme les trombones, sont au nombre de trois, parfois de quatre. [Dans l'orchestre classique, elles se réduisent généralement à deux.] Sous ces assemblages divers, il est facile de reconnaître que le nombre des parties principales, élimination faite des doublures, est en moyenne de quatre : ici encore le quatuor primitif se retrouve à l'état latent sous la multiplication des voix instrumentales ^

Quatuor des Cors. — Ces instruments de cuivre doivent être l'objet d'une mise à part : par leur timbre et leur rôle ils voisinent volontiers avec les bois^ dont ils sont les auxiliaires assidus. Dans les forte seulement et lorsqu'ils adoptent le timbre « cuivré », par la volonté de l'exécutant, les cors prennent des allures éclatantes. Il est vrai que dans les teintes douces et très douces, ils s'allient aussi à ..avir aux cuivres apaisés, et que certains

^ Wagner adjoint à ce groupe, dans la Tétralogie, un quatuor de Tuben, d'une construction particulière, dont la voix profonde s'oppose à l'éclat fulgurant des autres cuivres.

ensembles de trombones, cors et trompettes ont une suavité parfaite. Les cors sont, par nature, des instruments hybrides, aptes à voisiner avec les cuivres^ aussi bien qu'avec les bois. Les Classiques se contentaient de deux cors, le plus souvent, et, suivant les nécessités, les associaient aux trompettes ou aux bois., généralement aux bassons. 11 est peu d'ouvrages syrnphoniques récents qui n'accueillent au complet le quatuor des cors, étagement de quatre parties homogènes, chœur partiel dont l'apport est très important, où qu'il aille.

Tels sont les quatre Quatuors essentiels de l'orchestre contemporain. L'augmentation du nombre des parties, à chaque pupitre, n'abolit pas ces groupes naturels, par la raison très simple qu'il faut quatre voix et qu'il suffit de quatre voix instrumentales, aussi bien que vocales, pour obtenir une harmonisation complète. Aussi chaque groupe \cordes., bois., cors., cuivres] est-il organisé de telle sorte que, réduit au minimum, il la procure.

L'art de mettre en œuvre les forces de l'orchestre ne consiste pas à instituer un dialogue entre ces divers organes, à les produire par alternances, et, de temps en temps, à les superposer en masse. On peut, en jetant les yeux sur les partitions des maîtres de l'orchestre, constater qu'ils ont horreur des paquets d'instruments de même famille, et qu'ils s'ingénient à mettre en colloque des individus choisis dans les différents « chœurs ». Aussi est-ce surtout dans les tutti que l'organisation de chacun de ces groupes, alors au complet, se révèle avec clarté : il y a des chances pour que chacun d'eux réalise l'harmonie de tout l'ensemble, à sa manière, et, en moyenne, à quatre parties. De sorte qu'à ces moments-là ces quatuors théoriques, analogues au quatuor vocal, se constituent réellement.

LA NOTATION. LORCHESTRE 579

Parfois le quatuor vocal lui-même s'ajoute à l'orchestre; dans ce cas il prend le pas sur tous les instruments ; son intervention a pour conséquence d'entraîner l'atténuation des couleurs instrumentales. Le musicien, sous peine d'étouffer les voix humaines, doit alléger, dès leur entrée, la masse accompagnante. Il ne faut pas croire que la sonorité grandisse en raison directe de la multiplication des moyens. On est surpris de constater, dans plusieurs œuvres contemporaines, qu'un déchaînement formidable de cuivres, et l'essoufflement des interprètes, instrumentistes ou chanteurs, n'aboutissent pas même à un grand bruit : c'est que l'auteur a eu tort de croire que, musicalement, « l'addition » fournisse un total d'autant plus gros que les nombres ajoutés sont plus forts. Les deux trompettes et les deux trombones de l'orage, dans la Pastorale^ sonnent des octaves autrement terribles que des clameurs orchestrales mal réglées.

En résumé, le chœur instrumental du grand orchestre contemporain est formé de chœurs partiels, édifiés à l'imitation du quatuor vocal et dont la construction ressortit, en une large mesure, à l'art d'écrire pour les voix. De ces chœurs partiels, le plus important reste celui des cordes; et c'est comme un paradoxe de voir les plus frêles des instruments servir de supports à tous les autres. Du moins en était-il ainsi à l'époque même où Mozart et Beethoven se contentaient de quinze à vingt-cinq violons, altos, violoncelles, contrebasses. Aujourd'hui, leur nombre atteint ou dépasse la soixantaine ! Si bien que, dans les exécutions des œuvres classiques, une rupture d'équilibre se produit entre la masse de cordes et les autres groupes instrumentaux. Les finesses dévolues aux flûtes, aux hautbois disparaissent ; le ronflement des neuf ou dix contrebasses confisque tout ce que cor, basson, cla-

58o ÉPOQUE CONTEMPORAINE

rinette avaient à dire, discrètement. Les chefs d'orchestre se feraient un scrupule, — et cela les honore — de renforcer pour l'exécution des œuvres consacrées, un trait de flûte ou de tout autre instrument. Ils respectent l'écriture des bois, des cors, des cuivres et se refusent, à peu près tous, à l'engraisser. La logique voudrait, et aussi la révérence, que pour exécuter Haydn ou Mozart, et Beethoven lui-même, et surtout le vieux Bach, on allégeât l'orchestre de la moitié de ses cordes, au moins, lorsque leur nombre atteint le chiffre ci-dessus. Cela s'impose par l'équilibre même que ces maîtres avaient réglé. Cette armée de cordes est bonne tout au plus pour les œuvres orchestrées « par trois » ou « par quatre », celles où 3 ou 4 flûtes, 3 ou 4 hautbois [y compris le cor anglais, qui est un hautbois plus grave d'une quinte],

3 ou 4 clarinettes [y compris la clarinette-basse qui donne l'octave grave de la clarinette ordinaire], 3 ou

4 bassons, 4 cors et plus, 3 ou 4 trompettes, 4 trombones et plus, 2 tubas peuvent lutter contre elle. Sans parler des petites flûtes, des contre-bassons [i6 pieds des bassons], des tuben wagnériens, des saxophones surajoutés; sans compter les harpes, l'orgue, la batterie, les cloches, le chœur à bouche ouverte ou fermée. A une telle cohorte soixante ou soixante-dix cordes ont le devoir de s'adjoindre. Il est moins évident que le résultat soit sublime. Wagner prend le soin de cacher ses phalanges, d'atténuer par des moyens spéciaux l'éclat de leurs rumeurs : il enferme ses instrumentistes dans un espace aux deux tiers clos, et les chanteurs peuvent lutter contre eux sans effort. Malheureusement cette disposition, voulue par le maître de Bayreuth, n'est pas adoptée dans tous les théâtres où ses ouvrages paraissent : faute de l'observer, on expose l'orchestre wagnérien à des violences auxquelles il répugne.

Mais Wagner, paraît-il, n'a guère été qu'un précurseur. La surenchère continue. On ne se contente pas de mettre à découvert la force armée dont il masquait l'attaque ; on en grossit les rangs. Chaque chœur partiel devient un bataillon copieux. La division, la subdivision des (( pupitres » permet au musicien d'employer jusqu'à huit ou dix parties réelles à chaque groupe. Le malheur est qu'il en soit ici de même que dans les œuvres chorales, à trente-deux voix et plus, tentées à la fin de la Renaissance : la confusion est imminente. L'éparpillement des parties se fait au détriment de leur cohésion.

Les musiciens n'ont pas encore renoncé, malgré leur tendresse croissante pour les empâtements et le tumulte, à isoler parfois un instrument solo de la masse, à le dénuder entièrement ou à ne lui donner pour fonds harmonique qu'un groupe de l'orchestre en douceur, — ordinairement celui des cordes^ qui se prête le mieux à ce décor enveloppant. De sorte que, en face des complications systématiques, surgissent tout à coup des retours à la monodie harmonisée. Peut-on citer un plus bel exemple de cette manière que le cor anglais du pâtre, dans Tristan}

C'est l'honneur de la France d'avoir su, en plusieurs ouvrages contemporains, conserver la mesure, de s'être refusée à révérer le bruit, d'avoir répudié les complications vaines. L'orchestre de Tristan^ et surtout celui de Pai'sifal, restent dans l'œuvre wagnérien ses modèles préférés. Elle échappe, par ses artistes les meilleurs, à ce verbiage instrumental dont l'orchestre de la Tétralogie, méchamment imité, et les belles tentatives de Berlioz mal poursuivies, ont été le prétexte. Les touches discrètes, les timbres purs, une polyphonie sans abus font des œuvres françaises — des plus élevées, s'entend.

— une réaction contre la boulimie instrumentale qui de nos jours sévit.