I. Cordes

Premiers violons Seconds violons .

Altos

Violoncelles . .

Contrebasses . .

Fig. 65r).

L'aspect d'une page d'orchestre doit être tel que le lecteur puisse toujours, et clairement, discerner les groupes essentiels dans l'ensemble instrumental. Le quatuor [quintette] des cordes est en bas : il sert de soubassement à tout Tédifice. Les bois sont en haut. Ce sont là les deux familles principales; et lœil, en raison de la place qu elles occupent, les discerne aisément.

Les cuivres proprement dits sont au centre. Entre eux et les bois se casent les cors, qui s'associent également bien aux uns et aux autres, puisqu'ils participent, par le timbre, à la fois des uns et des autres. Au-dessous des cuivres^ les instruments supplémentaires tels que tuben wagnériens, harpes, grand orgue, et aussi la batterie [timbales, cimbales, grosse caisse, etc.] installent leurs portées et leurs traits simples. Quant aux voix, solistes ou collectives, elles s'insinuent d'ordinaire à l'intérieur du quatuor des cordes. On les écrit entre l'alto et le violoncelle, pour les appuyer sur leur basse normale, fournie par ce dernier instrument. Le dispositif (655) dispense d'autres explications.

Relativement à l'écriture des parties, quelques observations seront présentées, qui ont trait à des faits généraux. Il faut répéter ce qui déjà a été attribuable à l'étagement des voix : l'échelonnement des sons, du grave à l'aigu, doit se faire, en moyenne, et autant que possible, selon le schème général de la Résonance. L'étagement I (656) fournira un maximum d'intensité et de clarté harmonique, tandis que II, plein de confusion, vacillera :

Fig. 656

Gela ne veut pas dire que les tierces doivent toujours être en haut, les octaves en bas, les quintes et les quartes entre deux. Tel intervalle demandant à être mis en vedette, sortira des rangs que la résonance moyenne lui assigne. Il est même des cas où des tierces au grave peuvent utilement produire des lourdeurs voulues.

Berlioz, Gevaert, Strauss, tous les théoriciens de l'orchestre contemporain constatent que les instruments à embouchure, qui sont des tuyaux sonores naturels four-

nissent, appariés, des intervalles d'autant plus sonores que ceux-ci se rapprochent davantage des « Symphonies » des Anciens, nos Consonances Parfaites [octave, quinte, quarte] :

Fig. 65:.

Cette figure exprime que, à égale intensité d'émission, Foctave « sonne » plus amplement que la quinte; la quinte plus que la quarte ; la quarte plus que la tierce majeure; celle-ci, plus que la tierce mineure, etc. Quant aux secondes et aux septièmes, elles ont un caractère « expressif » qui les différencie nettement des consonances parfaites et imparfaites. Que le lecteur veuille bien s'en souvenir : la résonance, dans les harmoniques primordiaux, ne les fournit pas : l'harmonique 7* est beaucoup trop bas (6) (11). La septième et la seconde, eu égard à la résonance, sont des intervalles corrigés ; ils ne peuvent prétendre à la puissante franchise des consonances.

Instruments transpositeurs . — Le musicien amateur qui jette les yeux sur une partition, constate avec surprise, et quelque inquiétude, que parmi les instruments de l'orchestre un certain nombre subissent une transposition. Cor anglais, clarinettes, cors, trompettes, tuben, et occasionnellement tous les instruments de fanfare qui peuvent être adjoints à l'orchestre, ont des armures variées, divergentes de l'armure réelle : celle-ci se trouve exprimée aux cordes.

La raison de cette anomalie est que les facteurs d'instrument s'obstinent à ne point chercher la solution d'un problème, difficile, à vrai dire : ils construisent des cors anglais, des clarinettes, des cors, etc., dont le tuyau fondamental est /a, ou si \^ ou la., ou tel autre son. La raison ?

elle paraît excellente; même elle le restera tant qu'on ne trouvera pas le moyen, avec un tuyau a^, d'obtenir, en bonne qualité, tous les sons nécessaires. A vrai dire, et dans l'état actuel des choses, un cor en fa est un instrument très supérieur, en étendue et en timbre, à un cor en ut. En attendant qu'un facteur construise un cor en ut parfait, il faudra se résigner à introduire dans la famille orchestrale des parents par alliance, non consanguins, et dont le faciès exotique est quelque peu déconcertant. Ce faciès.^ c'est leur armure. On essaiera ici de la tirer au clair *.

Construisons autour du ton type \ut'\ une série de quintes, dont chaque échelon sera pris pour tonique. Et en regard de chaque tonique indiquons le nombre des accidents constitutifs de l'armure correspondante :

"jfc ^^

-'^ Is > ^^-- *— i

i/f-r ^' 1^ cr' •

~^ '■ '' — Rrï'

\b 31' zl' \V annures

Cette figure est analogue à celle qui, dans les solfèges élémentaires, sert à représenter la génération des tons par quintes ascendantes ou descendantes.

Elle montre à quels intervalles simples se réduisent les distances théoriques que la série des quintes établit entre les toniques successives : c'est ainsi que la seconde quinte au-dessous d'w/ \si |?] équivaut à une distance réelle de seconde majeure \si\^-ui\. La figure révèle en même temps que d'une armure à l'autre le nombre des signes différentiels [!» ou ft] est le même que le nombre des quintes séparatrices. Exemple : la tonique mi [? étant

^ Les explications qui suivent ne peuvent être fournies qu'au lecteur initié aux principes de la transposition.

séparée de la tonique la par six quintes, le ton de la aura six \ de plus que celui de mi j? [== 3 l? de moins et 3 ;; de plus] ; inversement, le ton de mi\^ aura, comparativement au ton de la cj, six [? de plus [= 3 || de moins et 3 [> de plus]. Car, suivant le sens où Von parcourt la série des quintes, on doit compter par | ou par 1? [ascension ou descente].

Cela dit, considérons un instrument plus bas qu"M^, dans la série des quintes, soit une clarinette en si\^. Construite 2 quintes trop bas, elle ne pourra fournir l'unisson des instruments en «^ que si, par compensation, elle a été écrite deux quintes plus haut que ces instruments, quelle que soit leur armure. Supposons que, dans la pièce symphonique considérée, les instruments en ut aient pour armure 3 H ; la clarinette en si [? devra être écrite deux quintes plus haut, ou avec 2 jij de plus ; donc avec 5 I à la clef : le compositeur, dans Vécriture, transposera de 2 quintes ascendantes [= 2 i|] , c'est-à-dire d'une seconde majeure.

D'autre part, pour le lecteur de la partition, cette compensation doit se rectifier. Puisque cet instrument en si 1? est écrit plus haut d'une seconde majeure, il faut le lire plus bas de la même quantité. C'est l'opération inverse et symétrique de la précédente. La lecture d'un instrument en si [? se fait donc en transposant de deux quintes vers le bas [= une seconde majeure au grave].

Par un raisonnement analogue on verrait que, pour établir la partie d'un instrument transpositeur à ||, un cor en mi par exemple, il faut V écrire 4 quintes plus bas [= une tierce majeure au grave] que celles des instruments dits en ut; compensation nécessaire, puisque l'instrument est construit et parle 4 quintes trop haut. Par contre, pour lire cette partie écrite, il faudra rectitifier la compensation de l'écriture et, par une opération

inverse, transposer de 4 quintes vers le haut [== une tierce majeure à l'aigu].

D'où la règle double suivante, pour la lecture de la partition d'orchestre :

Les instruments transpositeurs doivent être lus par le moyen d'une transposition équivalente à celle que leur nom implique^ et de même sens. Une partie de clarinette en si [? doit être transposée par le lecteur d'une seconde majeure au grave ; car le ton de si [? est situé à une seconde majeure inférieure du ton àut. Une partie de cor en mi doit être transposée par le lecteur d'une tierce majeure à l'aigu; car le ton de mi est situé à une tierce majeure supérieure du ton à'ut. Il va de soi que cette transposition est applicable à tous les cas, c'est-à-dire quel que soit le ton dans lequel sont écrits les instruments non transpositeurs, dits en ut.

En généralisant : on dira que 1° les instruments transpositeurs à échelles bémolisées sont interprétés dans la lecture au moyen d'une transposition par quintes descendantes [= — X j|=+ X [?]; 2° les instruments transpositeurs à échelles diésées sont interprétés dans la lecture au moyen d'une transposition par quintes ascendantes

Pratiquement, le lecteur de la partition devra par la penséesubstitueràlaclefde5o/,pourlesinstrumentstranspositeurs enfa^ une clef d'w;2^ ligne ; pour les I. T. en si]^, une clef d'ut ^^ ligne ; pour les I. T. en m^i [?une clef de fa 4*ligne, etc. ; — pour les I. T. en r^, une clefd'w^SMigne ; pour les I. T, en la, une clef d'w^ i'^ ligne; pour les instruments transpositeurs en mi, une clef de fa 4^ ligne, etc. Les armures à substituer aussi, par la pensée, sont celles que le sens et le calibre de la transposition indiquent; la figure (658), sur laquelle il suffit de compter, dans un sens ou dans l'autre, les quintes séparatrices des toniques

considérées, permet d'établir ces armures. Quant à l'interprétation des j|, [7, k| accidentels, elle est soumise aux règles fondamentales de la transposition ^

Ainsi se trouve appelée, de toute nécessité, la connaissance de la Portée Générale (443) (5o9), autrement dit de toutes les portées partielles qui s'en détachent, si l'on veut apercevoir, en une partition d'orchestre, autre chose que des notations hiéroglyphiques ^

* La formule qu'en a donnée A. Savard [Principes de la Musique (Hachette)] est la plus claire qu'on puisse proposer. Voyez aussi le Traité des Principes de la Musique de Stiévenard (Hamelle).

2 Par une anomalie de plus, il arrive à l'orchestre, que le musicien soit amené à transposer une transposition. C'est ainsi que généralement un corniste exécute sur un cor en fa toutes les parties écrites en une autre échelle : parties de cor en ut, en ré, en mi j^, en mi fc|..., dont les œuvres de Wagner fourmillent. La figure (658) rend compte du moyen par lequel peut être résolu ce problème.

Exemple. — Jouer sur un cor en fa une partie de cor en ré, c'est, si l'on ne transpose pas, faire entendre cette partie 3 quintes séparatrices trop bas [= -|- 3 [? = tierce mineure supérieure]. Il est donc nécessaire de « compenser » en transposant de 3 quintes ascendantes [=: + 3 JJ = transposition à la tierce mineure inférieure], c'est-à-dire à une dislance égale à l'intervalle séparateur des deux « toniques de construction ».

En généralisant, on formulera la règle pratique suivante : Pour exécuter sur un instrument transpositeur une partie écrite destinée à un instrument transpositeur construit dans un autre ton, il suffit de transposer à l'intervalle séparateur des toniques de construction, évalué et orienté à partir de celle qui désigne l'instrument sur lequel on joue.

Applications. — Dans le cas précité, il y a de la tonique fa à la tonique ré une tierce mineure inférieure ; on transposera donc de cet intervalle. — Pour jouer sur un instrument en si [7 une partie d'instrument en la, on transposera d'une seconde mineure inférieure . — Pour jouer sur un instrument en si [7 une partie d'instrument en la J7, on transposera d'une seconde mineure inférieure. — Pour jouer sur un instrument en mi une partie d'instrument en fa, on transposera à la seconde mineure supérieure, etc. La règle est très simple.

A première vue, les musiciens contemporains n en ont point créé de nouvelles. Comme les architectes, ils se contentent des vieux « ordres ». Lorsqu'ils font du « modem style », c'est à des constructions anciennes qu'ils appliquent des couleurs et des ornements inédits. Ici encore on serait tenté d'observer, en rapprochant non èans péril la musique de l'architecture, que les deux arts sont régis par d'analogues nécessités, et qu il est également difficile d innover, dans l'un ou dans 1 autre, des moyens d'équilibre. La pensée des musiciens serait-elle condamnée à se glisser dorénavant dans des moules vétustés?

L'art de nos jours use volontiers de cette construction « successive »A + B-I-C-|-D+ E -1-... qui, à un observateur inattentif, semble exclure un plan préconçu. Or, cette manière-là, apparamment si neuve, a eu cours autrefois. Elle eut ses admirateurs et aussi elle provoqua des étonnements. Les contemporains d'Euripide ne se rallièrent pas tous à son indépendant lyrisme. Il en fut qui, jugeant ses airs peu ou pas a construits », lui reprochèrent de briser les somptueuses ordonnances de l'ancienne tragédie. Tenaient-ils un autre langage que certains auditeurs mis en face d'ouvrages nés hier? II. 17

Sgo ÉPOQUE CONTEMPORAINE

Les formes générales changent peu. Mais il faut rendre à notre époque cet hommage que dans la rénovation du détail, la seule qui semble permise, elle fait preuve d'une remarquable activité. Rien n'est plus difficile, disent les architectes, que de créer un chapiteau. En revanche, on demeure surpris du peu de neuf qu'il suffit d'y mettre pour donner à la colonne et à 1' « ordre » entier un aspect original. Le tout est de placer le détail ajouté ou modifié au bon endroit. Il n'y a pas lieu de s'étonner que le musicien, qui relève de nécessités analogues, produise, par des inventions menues, des effets surprenants.

Qu'une symphonie soit construite sur un plan classique, Tonalité exceptée ; que par conséquent les deux thèmes de l'AUegro essentiel se succèdent suivant des rubriques inaccoutumées ; qu'au lieu du repos à la dominante une modulation éloignée intervienne ; que le second morceau — l'Adagio si l'on veut, — échappe à la famille tonale anciennement constituée et s'en aille au loin revêtir une armure bizarre, etc., voici, par le seul fait que les tons voisins n'y voisinent plus, la symphonie « colorée » de teintes romantiques.

Autre hypothèse. Tout en respectant l'ordonnance mésodique traditionnelle, l'auteur ajoute aux deux thèmes principaux de son Allegro initial un troisième thème [cf. Electre de Sophocle (198)], et le plan devient :

A -|- B -|- C Développement A -|- B + C

I (m(^sode) |

Fig. 659.

De plus, pour corser l'intérêt, il installe ses trois thèmes successifs dans des tons non voisins. Voilà l'ancien plan à la fois compliqué et orné d'une parure inédite.

Hypothèse inverse : des deux thèmes, le second est une dérivation du premier, si bien qu'on peut réprésenter la

construction par le schème :

A -|- A' Développement A -f- A.'

imésode)

Fig. 660.

ce qui est une atteinte à l'ancienne convention [dualisme thématique], qui exigeait des deux thèmes successifs qu'ils fussent très dissemblables, mais aussi une tendance à l'unité plus étroite, à une homogénéité plus parfaite. Dans ce cas, les procédés du développement appellent impérieusement des contrastes de détail fournis par la dissociation des éléments thématiques : changements de rythme, oppositions de durées, afin que soit semée de la variété en une matière uniforme : les pièces de la grosse charpente, autrefois différenciées avec soin, sont ici sorties d'un même moule.

Toutes ces hypothèses sont réalisées par l'Art Contemporain : autant de trouvailles à son actif. En voici d'autres.

En une sonate-symphonie, le premier thème de l'Allégro initial, ou les deux thèmes, très différents de cet Allegro, passent d'une pièce à l'autre et reparaissent, plus ou moins « exploités » dans l'Adagio, dans le Finale; plus ou moins modifiés aussi. De sorte que cette tendance à l'unité, signalée plus haut, s'applique à toute la sonate, à toute la symphonie. Beethoven, en quelques-uns de ses derniers ouvrages, fraya cette voie.

Ailleurs les deux thèmes de l'AUegro caractéristique étant apparentés, le premier des deux — le principal — émigré d'une pièce à l'autre, créant par là une forme générale extrêmement cohérente dans ses parties diverses : le thème initial et conducteur est le germe de toute l'œuvre. Ce qui ramène à un type de construction ancien : les Messes chorales de la Renaissance l'ont souvent adopté.

Ce « monothématisme » est, dans les œuvres contemporaines, assez rare. Les constructions préférées s'édifient presque toujours sur plusieurs thèmes, qui peuvent devenir connexes. Une expression a été créée, peut-être pas très claire : on parle de sonates, de symphonies, (( cycliques » lorsque leur plan comporte l'utilisation permanente, sinon périodique — comme le mot paraît l'indiquer — de thèmes essentiels, conducteurs, par quoi se réalise l'unité de l'ouvrage. A ce prix les Messes de Lassus, dePalestrina, de tant d'autres maîtres, étaient « cycliques ». [Cf. p. 4o4-]

Ainsi c'est par le changement de couleurs tonales, ou par la complication, ou par la simplification thématiques, ou par l'usage simultané de ces divers moyens, que l'Art Contemporain marque son indépendance. Au fond, il reste très volontiers attaché aux classiques symétries. Dès qu'un motif vous frappe, dès qu'un épisode harmonique, mélodique ou rythmique vous devient perceptible, vous pouvez prévoir le pendant, qui n'est jamais réitération pure, car il change de couleur tonale, ou orchestrale, ou tant soit peu de forme. Rien ne reste isolé ; tout va encore par paires; quitte à ce que les termes de cette couple soient plus ou moins distants l'un de l'autre. Parfois ils sont contigus. D'autres fois, ils se séparent et laissent entre eux place à des éléments étrangers. Et cette habitude des « rappels » , chère aux Classiques, reste si constante que, même dans les ouvrages sans symétrie, qui excluent les retours des développements thématiques, on trouve toujours des redites de détail : à travers la mobilité perpétuelle du discours elles donnent à l'esprit cette satisfaction de reconnaître et de goûter au passage telle arabesque sonore, telle agrégation harmonique qui déjà une fois l'a charmé.

Si le Classicisme fut ordonné, symétrique, épris

LES FORMES SgS

d'unité, entiché de logique, il est impossible de ne pas saisir en de nombreux ouvrages contemporains les mêmes tendances : notre époque souvent ne fait que renchérir — Tonalité exceptée — sur les préoccupations des Classiques. Elle ne se contente plus de Tunité du style dans la sonate et dans la symphonie ; les pièces successives y échangent leurs thèmes ; une idée musicale directrice peut imposer à toute une œuvre une persistante contrainte. Là où les Classiques se satisfaisaient d'éléments divers juxtaposés, apparentés seulement par des convenances latentes, nos contemporains s'astreignent volontiers à des cohésions plus étroites : les derniers quatuors de Beethoven, si émancipés déjà des anciens formulaires, n'ont guère fait souche. Notre génération a vu se développer, magnifiquement quelquefois, un art moins libre que celui-là, et qui, par une servitude volontaire, tend vers une tyrannique unité. Il ne faut l'en louer ni l'en blâmer : il a usé comme il lui convient de son indépendance; et s'il lui a plu de s'enfermer en une enceinte plus étroite, il lui est arrivé aussi d'y réaliser de merveilleuses prouesses. Seulement qu'il ne prononce point le ne varietur du logicien satisfait. L'avenir se chargera de créer des orientations autres. Le présent déjà les ébauche. Avant d'y jeter un regard, il faut rappeler que, à côté des formes symétriques, issues de l'âge précédent, revivent les constructions par « répétition » dont les Ténors du Moyen Age, les Chorals de la Renaissance et de l'Epoque Moderne ont installé l'usage. Nos Contemporains se plaisent aux Airs Variés. 11 est normal que, préconisant l'unité organique de plus en plus rigoureuse, ils aient un penchant vers les formes en :

Leur sonate-symphonie à tendance monothématique est

inspirée de ce schème-là. En même temps, ils s'efforcent de réaliser la synthèse de la Répétition, de la Succession, et de la Symétrie. C'est la Tonalité qui a payé les frais de cette alliance. On a jugé que ses rigueurs ne convenaient plus à une bâtisse aussi simplifiée et on a fait appel, pour « habiller » celle-ci, à un formulaire plus riche de tons.

La Variation a envahi une part de Tart présent. Elle y est représentée par des œuvres supérieures. Mais lorsqu'elle devient système ou procédé, elle n'est plus que pédantisme. La sonate classique avait dégénéré en formule; la Variation contemporaine, si libre qu'elle soit en apparence, risque d'en devenir une autre. H y a des recettes pour déchiqueter un thème comme il y en eut pour assembler et symétriser des matériaux sonores hétérogènes. L'abus guette l'art, sous tous régimes. En écrivant VArt de la Fugue^ modèle accompli de la Variation, J.-S. Bach est resté, d'un bout à l'autre de cet ouvrage scolastique, un parfait musicien. La combinaison pure ne l'a jamais tenté : elle est toujours sous sa plume la servante de l'idée.

Dans l'Art Contemporain les « constructeurs » sont encore le nombre. En des styles variés ils ont édifié des monuments où la liberté des moyens personnels ne peut masquer un classicisme persistant. Même la Tonalité, éludée par eux sous sa forme élémentaire, conserve une puissance directrice reconnaissable en leurs ouvrages. Les musiciens d'aujourd'hui fréquentent plus volontiers chez les parents éloignés que chez les tons germains. Toutefois ceux-ci, dans la musique « construite », restent, à l'état latent, les centres de réunion de la famille tonale.

Il n'en est pas de même dans les œuvres qui, répugnant à toute architecture préétablie et se laissant modeler par leur « sujet » ou par la fantaisie de leur

LES FORMES SgS

auteur, renouvellent sans cesse leurs moyens d'expression. C'est la dernière manière d'Euripide. Il rejeta les constructions d'Eschyle : enchevêtrements des strophes et des épirrhèmes, somptueux arrangements des scènes où la terreur et la pitié, comme dosées par avance, s'installaient en l'àme du spectateur par le secours des symétries. Sa sensibilité exaltée ne put s'accommoder d'un régime que Sophocle cependant avait élargi. Il lui fallut le libre espace et le droit de le parcourir à sa guise. On peut dire de sa musique, entrevue à travers les rythmes conservés, qu'elle reflète les objets dans l'ordre même où la course tragique les suscite : l'un après l'autre. Quelques parties lyriques contemplatives s'insinuent entre les différentes phrases de l'action sans en interrompre le cours, et conservent, mais en les simplifiant le plus possible, les réitérations et les symétries. Partout ailleurs un lyrisme actif, exaspéré, « s'écoule ». Euripide a fait école parmi nos Contemporains. Son droit de s'insurger contre des formules rigides, préétablies, de construire un « poème symphonique » en s'inspirant seulement de l'idée verbale conductrice, exprimée ou sous-entendue, de reléguer les ordonnances traditionnelles, de leur substituer des images sonores, des impressions mobiles, ce droit-là est le même que revendiquent plusieurs artistes autour de nous. Ils le défendent avec passion, encore que par des moyens divers. Les uns, d'une sensibilité affinée, que l'esprit toujours tient assujettie, poussent en leurs ouvrages la sobriété jusqu'à l'effacement, faisant la preuve que la discrétion a autant ou plus d'efficace que le grossissement obstiné et l'opulence tapageuse; ils se refusent à ce que leurs mélodies présentent de secs profds ; ils en noyent les contours sous une harmonisation que la Tonalité n'enserre plus dans ses rets. Ils tendent au « symbole » lequel, musicalement,

n'est point aisé à définir. Les autres, plus sensuels que sensibles, renforcent avec une vigueur pesante tous les traits de leur dessin ; ils se plaisent aux empâtements de la couleur, loin de s'évertuer à la décomposer. Et leur langage sonore, qu'ils veulent clair et rude, s'attarde volontiers aux vieilles formules de l'harmonisation tonale. Ces anarchistes à l'occasion portent perruque ; et c'est aussi leur droit.

Tandis que ces « néo-classiques » restent fidèles — avec licences — aux enchaînements anciens, dans les harmonies adventices de leurs lignes polyphones ou dans les accords nettement individualisés qui soutiennent leurs mélodies, les « symbolistes » délient les accords des vieux secrets de l'hermétique. Les mystérieuses attractions exercées par les sons les uns sur les autres, attractions auxquelles des croyances séculaires avaient donné force de loi, sont transmuéees par ces musiciens subtils en affinités d'un autre ordre. La sensible n'a plus de tendresse exclusive pour sa voisine d'en haut. Le dièse et le bémol homotones, le plus souvent confondus par l'extension du système tempéré, n'ont plus que des valeurs approchées et, pour faciliter la lecture, il arrive qu'ils échangent leur place, sans compromettre gravement la constitution apparente de l'Accord.

Celui-ci, qui sous sa forme essentielle reste immuable et simple, — Accord Parfait, — se complique volontiers de tierces étagées. Il sert de base à des accords de IV, de V, de VI, de VII sons, tous dissonants, mais dont les dissonances peuvent être accueillies par l'oreille en qualité de consonances et traitées comme telles. On l'a dit déjà : Les accords composés de plus de trois sons passaient jadis pour entachés d'une rudesse native qui faisait souhaiter à l'oreille la caresse d'une consonance. Ils devaient « se résoudre ». Ils n'y sont plus contraints.

Il est loisible aux septièmes et aux neuvièmes de monter, aux tritons et aux fausses quintes de rester indécis, suspendus. Le tyran UT est incapable, en pareille bagarre, de rassembler ses troupes. L'antique discipline s'est si bien relâchée que dans la mêlée sonore chacun des belligérants semble libre d'agir à sa guise. Confusion seulement apparente. Un exégète, infiniment délicat, de cet art « libéré » a dit quel pacte intime unit le son à l'idée [p. 557]. En revanche, cette technique, où la Tonalité ne réagit ni sur les formes de l'ensemble ni sur les enchaînements du détail, ne peut être conquise que par qui possède l'autre technique, 1 ancienne. Pour abandonner un accord dissonant, en éludant les conséquences que, par tradition, la dissonance impose, il faut avoir pratiqué Jean Sébastien. Pour réaliser une harmonie au pointillé, il faut avoir connu l'harmonie en lignes pleines. Celle-ci a deux manières d'être : adventice dans la polyphonie, volontaire et systématisée dans l'accompagnement des monodies, elle relève dans tous les cas de la Tonalité telle que Bach l'a assise. Car les fonctions de la tonique, de la dominante et de la sousdominante restent latentes sous les empilements sonores les plus compliqués : l'Accord par excellence, le seul que les premières divisions de la résonance puissent fournir, l'Accord Parfait, demeure le substratum. Dans la langue parlée, l'ellipse et la réticence ne sont possibles que si les vides qu'elles créent peuvent être de prime abord comblés : on peut dire de l'harmonisation, en plusieurs ouvrages contemporains, qu'elle est constamment elliptique et riche de sous-entendus. Mais ces omissions mêmes appellent une trame sous-jacente. De même les estampes des Japonais, « impressionnistes » en ce sens qu'elles ne montrent des objets que ce qui réjouit l'œil ou secoue lintellect, sont tissues d un dessin

SgS ÉPOQUE CONTEMPORAINE

rigoureux. Tant que vivra TAccord de III sons, fondamental, la pratique de ses formes primitives, à nu dans les œuvres classiques les plus austères, demeurera la préparation la plus sûre aux étapes les plus lointaines. Ainsi TAccord tend à ressaisir l'individualité que la pratique polyphone lui avait fait perdre. Lorsque, vers 1600, un cénacle d'humanistes italiens, par réaction contre une polyphonie vocale compacte, restaura la monodie, il lui donna pour support TAccord de III sons. Nos Contemporains voient en lui et en ses épanouissements progressifs autre chose que des points d'appui; ils installent au premier plan l'Accord en soi, l'Accord pour soi. Tantôt une émission simultanée de tous ses éléments absorbe l'attention par sa plénitude ; tantôt par l'égrènement de ses sons il se fait mélodie lui-même ; telle page contemporaine n'est bâtie que sur de pareils éparpillements mélodiques, qu'il ne faut point confondre avec l'arpège ancien, devenu quelque peu désuet. En traitant des formes de l'Art Contemporain, on est donc amené à remettre en cause les accords. Leur discipline a bien changé ! Nombreux sont les musiciens qui ne permettent plus à l'harmonie « classique » de réagir visiblement sur la marche du discours ; qui s'ingénient à masquer les attractions ou à en éluder la contrainte. Par exemple, ces appoggiatures multiples :

Fi g. 661

peuvent, en restant suspendues, et par élision de leur solution normale, engendrer des contacts étranges que le lecteur n'aura point de peine à réaliser.

Sous ce régime, ni la modalité ne réagit visiblement

LES FORMES Sgg

sur les cadres, ni la dissonance sur les enchaînements des accords. D'autre part, on l'a indiqué déjà, les formes sont devenues mobiles, fluctuantes. Régies par des convenances cachées, elles se refusent aux servitudes habituelles, et telle est la hardiesse de ces innovations qu'une part du public se détourne de cet art, par incompréhension.

11 faudrait, pour traiter la question sous ses divers aspects, envisager le cas des musiciens obstinément polyphonistes, qui ayant moins de révérence pour l'Accord en soi et persistant à ne voir en lui qu'un contact fortuit de sons plus ou moins hétérogènes, veillent avec un soin scrupuleux à la continuité des lignes mélodiques dont l'amalgame forme harmonisation. Ils entendent ne point se priver des ressources créées par l'extension du régime des tierces étagées, et eux aussi s'arrangent de manière à ce que la marche des parties amène normalement les combinaisons les plus touffues. Même par ce moyen ils obtiennent des aspects nouveaux de l'écriture et des frottements, — parfois cruels, — à rendre jaloux les partisans de l'Accord individualisé. Il y a donc les fidèles de l'Harmonie et les adeptes du Contrepoint. Les deux croyances sont légitimes, pourvu qu'elles soient bien assises et habilement défendues.

L'analyse sommaire de trois œuvres empruntées à des artistes morts depuis moins de trente ans, Liszt, Wagner et G. Franck, sera présentée, pour conclure. Liszt a exercé sur Wagner et sur Franck une influence notable. Il fut un initiateur ; et s'il n'a point poussé jusqu'à la perfection tous les ouvrages que son ardeur entreprit, il a frayé la voie à l'Art Contemporain. Artiste lettré, chez qui la culture suscita la pensée, créateur du « poème symphonique », il a été pillé par son illustre

6oo EPOQUE CONTEMPORAINE

gendre : Wagner a magnifiquement ennobli dans ses drames quelques-unes des pensées du très généreux musicien ; et ce ne sont pas là ses plus gros emprunts à l'œuvre du « beau-père ». Un souffle épique inspire cet œuvre, dont Wagner a senti les chaudes effluves. Et César Franck lui-même, que Liszt allait encourager à Sainte-Glotilde, à une époque où l'auteur des Béatitudes ennuyait tout le monde, a tiré de son commerce — il le disait avec complaisance, — de lyriques leçons.

Faust-Symphonie .

La Faust-Symphonie est autant un poème symphonique qu'une symphonie proprement dite. La division en trois morceaux, la prédominance du ton [ut pour la première et la troisième partie], la parenté étroite établie entre les pièces successives par les échanges thématiques, donnent à l'ensemble une continuité exceptionnelle et l'on peut dire que nulle symphonie, antérieurement, n'a osé autant de « rappels ». Ce qui n'implique point que la multiplicité de ces réitérations thématiques réalise plus de cohésion qu'il ne s'en trouve dans des ouvrages moins riches en retours. Quelque chose masque ici l'unité de l'ouvrage ; c'est le nombre excessif des thèmes principaux et secondaires. On en distinguerait plus de trente.

Cette œuvre est un triptyque, — Liszt l'a appelé : eine Faust-Syniphonie in drei Charakterbildern^ — composé de trois peintures successives [Faust, Marguerite, Méphistophélès]. Les images défilent, les traits de caractère successivement s'accusent, les personnages entrent en scène, en contact, en conflit. Les idées de Gœthe sont la trame sur laquelle librement le musicien a bâti une œuvre aussi complexe que son mystérieux canevas.

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et faite de tableaux sonores qui n'ont souvent entre eux que des liens « littéraires ». Des évocations soudaines, pareilles à des apparitions spectrales, s'évanouissent comme elles ont surgi, en un instant. Il ne faut point chercher dans un ouvrage ainsi conçu la continuité logique, et l'on doit concéder à l'imagination de l'auteur le droit de vagabonder. Par la multiplicité des éléments aussi bien que par leur utilisation permanente, d'un bout à l'autre de l'ouvrage, Liszt crée une manière où les pendants symétriques du plan traditionnel trouvent moyen de se concilier, tant bien que mal, avec la profusion des idées. En présentant les formules thématiques principales employées dans les pièces successives, il faut s'excuser de dépecer une œuvre si vivante. C'est afin de montrer la surabondance des motifs en même temps que le soin pris par l'auteur de les renouveler, de les transformer d'un bout à l'autre de l'ouvrage.

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Fig. 662.

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