J2DL

*ff

Wr

— dont la Tétralogie exploitera aussi la beauté, — vers VAndante mistico de la fin, où le thème de Gretchen, devenu celui de « l'éternel féminin » :

Fig. 672.

Oas E

wg Wcib-li-che

est chanté par la voix humaine. La conclusion se fait par le thème héroïque V, transformé aux instruments

graves [violoncelles, contrebasses et bassons] en un dessin souple.

Le Faust de Liszt est un type de composition où la surabondance des matériaux dispense quelque peu le musicien de les ordonner avec rigueur.

Choral en si mineur de C. Franck.

La pièce unique qui compose l'œuvre participe à la fois des trois types de construction auxquels se ramènent toutes les formes musicales. De sorte que la liberté de Tordonnance et les symétries traditionnelles trouvent moyen de se concilier.

Exposition.

Fig. 673.

Le thème initial est

Il s'exprime trois fois de suite à la tonique, en modulant chaque fois à la dominante, puis une fois à la sousdominante pour retomber sur la tonique. Alors apparaît, dans le ton de la tonique encore, un second thème, ou plus exactement, un prolongement du premier, comparable à ces amplifications mélodiques qui s'étalent en tant d'oeuvres classiques. Un exemple simple de cette « prolifération » se trouve dans la sonate en fa de Mozart, immédiatement après les huit mesures initiales :

Fig. 674.

Celles qui suivent sont :

Fig. 675.

De même dans le Choral en si mineur de C. Franck il

6o6 ÉPOQUE CONTEMPORAINE

faut ne voir qu'un complément du premier thème en

ceci

A' [Suite de A]

Fig. 676.

qui va toutefois prendre son indépendance et se présenter sous des aspects successifs ; le ton de si est directeur, mineur ou majeur. Cadence en majeur.

Mésode. — C'est un récitatif modulant et orienté vers le ton de 50/, relatif de la sous-dominante.

Réexposition. — Le ton de sol annoncé réserve une surprise : un changement de mode va nous emporter loin des tons voisins. Le thème initial sera, comme dans l'exposition, successivement émis quatre fois, en fugato^., à la tonique, à la dominante, à la tonique, au relatif majeur [mi [?]. La suite de A, (A', 676), reparaît à sontour; cette fois elle a pour basse le thème A lui-même et cette superposition se fait en nii [7 mineur^ puis en fa U mineur. Développement de cette suite. Retour au thème initial en si mineur. Conclusion identique à celle qui précède la Mésode.

Plan général :

A + A' Récitatif A + A'

Exposition raésode Réexposition

Observer que l'exposition, dans le détail, est :

A^ -f- AT -|- A^ -|- A^ -h A' et développements. Coda sur A'.

et la réexposition :

AT -f AD 4- AT -f A'ei- maj. | \ A ^ A ^ ^, ^^ développements. Coda sur A' 1 D'Indy fait rentrer cette fugue dans la partie mésodique.

Ces schèmes révèlent sèchement l'unité de l'ensemble.

A l'opposé du Faust de Liszt, ce Choral de Franck montre comment d'une idée unique, presque, peut sortir une pièce grandiose, d'une robuste structure.

Tristan et Iseult.

Tristan n'est pas un modèle immuable, et ce drame lyrique, choisi en exemple, ne s'impose point comme une formule définitive. Dans l'art comme dans la vie, « tout s'écoule ». Mais la beauté frémissante de l'œuvre est apparue comme une libératrice. Elle porta, par une convention nouvelle, un coup droit à une autre convention devenue par trop tyrannique. Le vieil Opéra, qui eut sa légitimité et sa grandeur, s'était figé en chemin. Il traînait partout ses airs, ses strophes, ses ballets, et il les gaspillait sur des livrets faits de pièces et morceaux.

L'effort de Wagner tendit à rendre au drame une continuité lyrique que l'Opéra lui avait fait perdre, et à la trame musicale la vigueur que cette continuité appelait. Il imagina d'employer, d'un bout à l'autre d'une œuvre, des motifs conducteurs, signalétiques : leur émission correspond toujours à l'évocation d'un personnage, d'un objet concret ou d'une idée précise. Le Leitmotiv n'apparaît point pour la première fois dans Tristan ; Wagner s'y était exercé dans ses précédents ouvrages, et Weber, dans Euryanthe^ lui avait ouvert la voie. L'idée d'établir une relation entre un certain motif musical et une certaine chose n'est pas nouvelle. Schweitzer et Pirro, après Spitta, ont montré que le vieux Bach croyait fermement à la puissance évocatrice des sons et que la même idée, dans ses œuvres diverses, prend le même aspect musical, comme si un véritable déterminisme imposait ce choix à l'auteur.

6o8 ÉPOQUE CONTEMPORAINE

Le Leitmotiv wagnérien n'est pas tout à fait de même ordre : il n'a pas de sens général ni abstrait. Le lien qui l'unit au personnage ou à l'acte est occasionnel ; et si étroite qu'elle soit ici, la relation entre le signe et la chose signifiée ne peut s'expliquer que par la volonté du musicien, qui nous l'impose.

Wagner pousse le système jusqu'à ses dernières conséquences, jusqu'à l'abus, inclusivement. La croyance qu'il s'est faite de la nécessité d'étiqueter ses personnages et leurs moindres actions l'amène à multiplier les thèmes et à les enchevêtrer suivant les conflits dramatiques. De là, en quelques scènes, une profusion de matériaux sonores qui contrevient à la clarté du récit : les signes sont si nombreux et ils se pressent, si rapprochés, dans l'entendement de l'auditeur, qu'ils perdent une part de leur sens. Il convient d'ajouter que cette pléthore est plus redoutable dans la Tétralogie que dans Tristan^ où la langue est si belle et la passion si entraînante que l'auditeur, maîtrisé, ni ne résiste ni ne se perd.

Même si Ton renonce — et l'on ne manquera pas de renoncer, et l'on fera bien de renoncer — au a système » dont il est la plus complète expression, cet ouvrage splendide restera un acte d'affranchissement. Qu'il ne soit pas un code, c'est de toute évidence. Mais on peut y trouver comme la synthèse des tendances contemporaines, dissociées dans les deux précédents ouvrages, neuves dans l'art musical, et qui tantôt multiplient les images sonores, tantôt les ramènent à une exclusive unité. Le goût des Classiques pour le dualisme thématique, pour les pendants rigoureux, pour les convenances tonales n'est plus seul à régner de nos jours.

Le lecteur trouvera dans le Voyage à Bayreuth de Lavignac un exposé des thèmes conducteurs employés par Wagner en son Tristan. Et cette analyse musicale,

complétée par un tableau où Tapparition intégrale de chaque Leitmotiv est signalée à la place correspondante du drame, est la démonstration la plus claire qui puisse être fournie de la multiplicité des transformations thématiques, en même temps que de l'unité fondée sur la pénétration mutuelle des motifs. Le thème le plus employé de l'ouvrage, celui du Désir :

Fig. 678.

s'installe à tous les actes, dans toutes les scènes, dans deux préludes sur trois, avec une insistance que ses parures harmoniques et rythmiques ne cherchent guère à atténuer. Dans ce poème de l'Amour et de la Mort, à chaque page, le Désir renaît inassouvi.

De ces trois ouvrages divergents il faut dégager l'orientation qui leur est commune. C'est, sous la profusion thématique, avec rappels incessants [Faustsymphonie^ Tristan et Iseult\ aussi bien que sous le développement très varié et très libre d'un thème unique [Choral en si mineur], une instante préoccupation de renouveler sans cesse l'intérêt par les transformations de détail. Les Classiques voulaient des a rappels » symétrisés, en nombre réglé par des habitudes consacrées. Nos Contemporains sont plus lyriques, partant plus sensibles. Leurs « rappels » ne dépendent plus seulement de la logique des enchaînement et de la nécessité des pendants. Le régime des « paires », toujours en faveur, — il est exceptionnel qu'un motif reste isolé, — ne se réduit plus à des jeux d'équilibre. La pensée directrice propre à chaque œuvre réagit sur l'ordonnance des matériaux et ne laisse point à celui-ci le loisir de se disposer automatiquement dans des cadres préétablis.

Plusieurs voies s'ouvrent donc aux artistes. Ils ont le

6io ÉPOQUE CONTEMPORAINE

droit de rester attachés aux anciennes mœurs ; ils ont aussi celui de s'engager dans une voie non frayée. Tel musicien, s'il a de Féloquence, peut écrire encore une symphonie de la forme classique, — même un drame de la vieille manière, et produire une œuvre puissante. Tel autre n'hésite pas à rompre la chaîne serrée des variations thématiques de Liszt, de Wagner et de Franck, tourne le dos aux formes cycliques, appelle à Taide les « impressions » et les « symboles », cherche moins à se soumettre les règles qu'à prendre « des franchises nouvelles ».,. Jusqu'au jour où celles-ci elles-mêmes seront périmées et où d'autres franchises « seront nécessaires, afin que la musique puisse répondre aux exigences accrues de la sensibilité ». Renoncer aux Enchaînements, aux Résolutions traditionnelles des Accords, aux Marches d'harmonie, aux Canons, aux Entrées de Fugue, aux Imitations de toute nature, au Dualisme thématique, aux Formes consacrées, à tout le matériel classique, déclaré dorénavant caduc, ne suffit pas pour produire œuvre vive. A fuir les « formules », on en crée d'autres : c'est là d'ailleurs le moindre mal, car l'art en chaque siècle subit, bon gré mal gré, les exigences de la mode ; laquelle apparaît d'abord comme une nouveauté ; quitte à ne point tarder à fleurer l'antiquaille. Mode et formules à part, jeunes ou vieilles, — et ce sont des personnes qui, si on en sait jouer, ne sont point fort gênantes, témoins Bach et Beethoven, — la création musicale réside en autre chose qu'en des combinaisons inédites de sons, de lignes ou de formes. Elle jaillit d'une émotion vraie, disciplinée par l'esprit, servie par une technique robuste. Et le meilleur apprentissage du « neuf » ne saurait reposer sur une table rase : le plus sûr moyen d'éviter les redites est encore de savoir ce qui a été dit. On ne s'évade point du passé si on l'ignore.

LES FORMES 6ii

Les belles œuvres, et originales, ne sortent pas de cerveaux démunis.

La langue musicale, comme celle des mots, est du domaine public. Les élus de Tart sont ceux qui, ayant quelque chose à dire, exempts de préjugés, libérés de tout enrôlement, cherchent avec passion et rencontrent Texpression exacte — classique, romantique, symboliste,... assez peu importe — de leur pensée « sonore ». Que cette expression appartienne ou non à la langue traditionnelle, qu'elle soit dans Tusage ou qu'elle s'efforce d'y entrer, elle s'imposera seulement par l'à-propos de son emploi.

Les différences et, en certains ordres de faits, les antithèses que présentent V Art Antique et V Art Moderne, mis en regard, ont été précédemment exposées. Au prix de quelques redites, une vue d' ensemble sera esquissée pour conclure, afin que soit mieux établie, en dépit de ces divergences, la continuité de la langue m,usicale à travers le temps.

La connaissance des échelles, fondée sur l'examen analytique de leur structure, est plus propre que toute autre étude à révéler l'orientation du langage sonore aux grandes époques de son histoire. Le fait principal qui s'est dégagé de cet examen est que l'échelle musicale essentielle, descendante dans l'Antiquité, est tombée à plat au Moyen Age et, après une période d'incertitude, a été dressée suivant une pente adverse : depuis la Renaissance elle est disposée pour l'escalade.

La cause de ce chavirement réside dans l'orientation habituelle, et comme instinctive, des mélodies*. Tant que l'on a chanté de l'aigu vers le grave, — ce qui se reconnaît à l'aspect des formules conclusives, — le mode de mi, grâce à ses demi-tons situés à la base des tétracordes, a été le type accompli, le régent reconnu des échelles. Ce que l'on sait de la musique antique, ce que l'on constate dans les œuvres médiévales qui la pro-

1 Pour plus de détails je renvoie le lecteur à mon traité de Y Accompagnement modal des Psaumes [Biton].

6i6 CONTINUITÉ DE LA LANGUE MUSICALE

longent, témoigne de cette pente mélodique. Considérez les deux derniers sons des mélopées helléniques et chrétiennes ; presque partout vous constaterez que là où s'achève une mélopée, quelle qu'elle soit, ils se succèdent par intervalle descendant, quinte, quarte, tierce, mais surtout par seconde, le son le plus grave étant la finale du mode; /«-mi, 5«-la, /<2-sol, 5o/-fa, W-ré, ré-VT. Observer de plus que très fréquemment, dans les formes directes, qui ne sont ni « intenses », ni « relâchées », ni « plagales vraies », la finale occupe la région la plus grave de Vambitus mélodique. Or, ces échelles directes sont les formes normales, essentielles.

Il arrive, à partir du x^ siècle environ, que les mélodies nouvelles, en mode de ré ou en mode d'ux, tendent à éluder cette contrainte. Elles regimbent d'abord avec timidité contre la traditionnelle direction vers le grave. Puis, avec une décision de plus en plus hardie, elles chantent si-UT et ut\-^^, à la conclusion. La transition a été opérée par le mode de ré autonome (SSg), caractérisé par la place des demi-tons au centre de ses tétracordes constitutifs :

ré MI-FA sol la si-ut ré ré UT-si la sol fa-mi ré

et qui correspond admirablement à cette époque intermédiaire où les mélodies devenues « étales » ne s'écoulent en aucun sens. L'échelle de ré est alors leur principal truchement.

Mais lorsque la sensible marque, par sa diffusion rapide, que les mélodies vont se mettre à monter, ré s'inféode à UT en diésant son septième degré, à l'imitation du septième degré d'uT. Et il lui en cuira, car il perd aussitôt sa personnalité. Du moins lui reste-t-il l'honneur médiocre de fonder le Mineur Moderne, qui tourne le dos au pur Mineur Antique et s'asservit au Majeur, dont il

adopte, pour monter plus à l'aise, le tétracorde supérieur.

Cette direction vers Taigu aboutit au xvi® siècle, plus encore au xvii% à une échelle principale résolument ascendante, celle d'uT ; intraitable à l'endroit du vieux Ml et de ses acolytes ; ennemie par conséquent du vrai Mineur, et tenant en lisières un seul suffragant, le mode de RÉ « sensibilisé », donc abâtardi.

Toutefois, en dépit de ces transformations, il faut reconnaître que, sous ces échelles évoluées, il se trouve un substratum persistant. On va ici en rappeler la nature et le rôle.

L'octave est, non le facteur, mais le contenant et, pour ainsi dire, le module des échelles, dans tout système musical quelque peu développé. Le Grand Système Parfait des Grecs, avec sa Proslambanomène et sa Mèse, témoigne que l'agencement tétracordal est avant tout une manière de grouper les sons de ce diagramme général, et de leur assigner des fonctions théoriques : dans la pratique, et dès les temps anciens, l'octave dut prévaloir, en dépit de la doctrine.

Or, l'octave ne peut être divisée en deux parties égales par un son-milieu entre les sons extrêmes ^ Les Anciens ont rempli sa capacité au moyen de deux tétracordes séparés par une Disjonction, et construits, — cadre et remplissage — , par l'activité des consonances parfaites. La Quinte Modale s'étend de la base de l'échelle au sommet de la disjonction.

D'autre part, si l'octave n'est pas divisible par un son

1 Au clavier il semble que le fa ii-sol\^ réalise cette division en chromatique; mais il s'agit ici d un instrument tempéré, donc inexact, et qu'on peut dire faux. Aucun intervalle simple, de la seconde à l'octave inclusivement, n'admet la division binaire.

médian, par une Mèse\ son étendue peut être répartie en deux régions égales et symétriques [tétracordes] séparées l'une de Tautre par un espace déterminé, qui est Texcès de la quinte sur la quarte, le ton de la disjonction [en hachures ci- dessous] :

ut si

Fig. 679.

nu fa

tétracorde -)- ton -|- tétracorde.

= Mode de mi rr: Mode d'uT

Et il y a eu, dans l'histoire, deux manières principales de réaliser cette symétrie : ce sont les deux échelles modales qui se sont attribué, successivement, la suprématie sur les autres : l'échelle antique, le mode de mi, et l'échelle moderne, le mode d'uT. Elles ont été, l'une après l'autre, le centre et l'étalon des multiples échelles employées; la première, jusqu'à la fin du Moyen Age, la seconde, depuis la Renaissance. Tout gravite autour d'elles. Or, entre mi et ut existe une étroite relation :

Fig. 680'

^ La Mèse antique est le milieu exact de la double octave, intervalle « composé ».

* mi ré j? Mf fi si la sol fi /a fi mi = ut si la sol fa mi ré ut =. mode d ut.

Cette figure (680) démontre que la division essentielle de réchelle diatonique-type est permanente, et que son inclinaison seule a changé. Elle a passé de la position A à la position B; « descendante », elle est devenue « ascendante ». Non sans secousses! La tendance à s'orienter vers le mode d'uT s'est accentuée, dès le X* siècle. Tiersot a démontré, en dépouillant les chansons, que Fart laïque, de très bonne heure, a pratiqué la sensible ascendante. Mais jusqu'à ce que l'échelle fût installée, définitivement, dans sa seconde position, il s'écoula de longs siècles. Or il semble que, dans l'art contemporain, l'échelle B soit ébranlée de nouveau, et semble, en certaines œuvres, désireuse de tenter une régression vers A.

Il a été établi que la Doristi avait deux fondamentales distinctes, deux pseudo-toniques, le mi et le la. Il va de soi que la quinte modale s'installe, suivant le cas, sur l'un ou l'autre de ces sons. Les degrés principaux de l'échelle mi-Mi sont donc : soit le premier et le quatrième [si], soit le premier et le cinquième [/o], à partir de l'aigu. Par une coïncidence qui n'est pas fortuite, la construction de l'échelle moderne [ut] fait du quatrième et du cinquième degré, à partir du grave, les « notes tonales » génératrices. Pour des raisons apparemment différentes, en réalité semblables. Anciens et Modernes accordent aux degrés correspondants de leurs échelles une importance capitale. Ces degrés jouent, perpétuellement, un rôle analogue : ils sont les agents des Cadences. Dans la musique antique, celles-ci sont privées de l'adjuvant que leur est la sensible ascendante, moderne, mais elles sont déjà, avec beaucoup moins de rigueur que dans notre art, normalement pressenties. Les modulations à la dominante et à la sous-dominante sont

6ao CONTINUITÉ DE LA LANGUE MUSICALE

habituelles dans l'art des Anciens comme dans le nôtre.

Les sons fixes [Corps de l'Harmonie] de l'échelle antique,

les Notes Tonales de l'échelle moderne sont mélodique-

ment et, en un sens vague, harmoniquement, les repères

F„.e8,. -p-ryz; ^^m

des deux séries diatoniques « adverses », incluses dans l'octave ; les cordes itératives par excellence sont les trois degrés I,1V, V, à partir du grave*. Dans les fragments conservés de la musique grecque, et en tous modes, — à l'imitation de ce qui se passe en Doristi, — ces prédilections s'affirment. Le Moyen Age les consacre. La pseudo-dominante partout est mise en vedette, de sorte que la quinte modale se trouve précisée, qui, par son activité, insuffle la vie intérieure à l'octave entière.

Au fur et à mesure que l'harmonie tonale se développe, à travers les fermentations musicales du Moyen Age, la quinte modale se dégage de plus en plus nette; l'attraction exercée sur la sensible par la tonique vient renforcer les habitudes mélodiques. En effet, l'accord parfait sur la dominante contient cette sensible, et sa chute sur l'accord parfait de la tonique — Cadence Parfaite — devient comme une nécessité :

Fig. 682.

fi^o

Mélodiquement la voix, après avoir franchi d'un seul coup l'étendue de la quinte modale, tend à rebondir immédia-

* A en croire la théorie du Mineur inverse [p. Sig], il y aurait identité de fonctions entre la pseudo sous-dominante antique et la dominante moderne. Mais il est impossible d'assimiler le Mineur de Riemann à l'ambiguë Doristi. Ces deux régimes du mode de mi ne sont pas « organiquement » comparables. On peut donc considérer que la Quinte Modale est installée en Doristi-I, comme en mode d'ux, sur le son le plus grave de l'octave modale. [Cf. Encyclopédie I, Grèce, IV].

tement sur la tonique, de sorte que, en deux sauts, Tun de quinte, l'autre de quarte, Toctave entière soit franchie. Ou inversement. Ces notes d' « appel », signalées déjà, se retrouveront telles quelles dans la Fugue, qui est contenue en germe dans un grand nombre de compositions, dès la fin du xv^ siècle. Elle n'est d'ailleurs rien, au début, qu'une sorte de vivant commentaire de la Quinte Modale, et ainsi elle a ses lointaines origines dans la division principale de l'échelle sonore. La Tonalité, en se développant, n'a fait que donner libre essor à des vertus cachées que déjà possédaient les « Harmonies » des Anciens. Si l'Octave est la capacité générale, la Quinte est, en musique, la mesure de tout. La quarte, qui est la différence entre l'octave et la quinte, autrement dit son renversement, a pu être érigée par les théoriciens helléniques à la dignité de facteur primordial. Honneur usurpé : elle n'est qu'un reliquat de compte.

Maintenant le tyran UT et le Mineur bâtard, que seul il tolère à côté de lui, ne suffisent plus aux musiciens. Depuis que l'Ecole Russe, hardiment, a réintégré dans la symphonie, dans le drame, les modes de La, Sol^ Fa^ Mi, voire de Ré, et a contraint UT à tolérer leur présence, on s'est aperçu en tous les pays d'Europe, que la langue musicale populaire, encore vivante, les a gardés. On s'est avisé aussi que le répertoire liturgique des églises chrétiennes est une réserve modale, infiniment précieuse, et l'on y a puisé déjà, au profit de maint ouvrage : le folklore et l'Office fournissent aux musiciens des modèles qui échappent à l'autocratie d'UT. Quelques artistes, suivant en cela l'exemple de Beethoven lui-même [Quatuor op. i32]. pensent parfois « modal ement », et construisent des mélodies apparentées aux formes antiques. Le jour serait-il proche où les Harmonies helléniques,

6aa CONTINUITE DE LA LANGUE MUSICALE

dont nous avons suivi la trace jusque dans les grands Chœurs de la Renaissance, trouveront en la polyphonie et riiarmonisation contemporaines une réincarnation ? Peut être réagiront-elles sur l'opulence excessive d'un langage sonore devenu lourdement complexe. La simplicité de leurs lignes diatoniques, si riches d'inflexions, si variées de couleurs, pourra devenir un recours contre une polyphonie diffuse, débordante, qui empâte l'orchestre et sacrifie au coloris la pureté du dessin.

Ce retour aux anciens modes prouve que les mélodies ont de nos jours une tendance à s'orienter vers le grave; ce qui est un recommencement. Après la période « étale » où Ré avait installé ses formules, ni ascendantes ni descendantes, UT paraissait avoir définitivement imposé aux musiciens la direction vers l'aigu, qui prime depuis plusieurs siècles. Et voici que nos artistes se refusent à subir plus longtemps ces exigences. Ils se réservent le droit d'y échapper, et une fois de plus, de retourner l'échelle. En tout cas, ils ne se font pas faute de la secouer.

Les signes alphabétiques des Grecs * fixent les sons en hauteur absolue, mais l'œil n'est point averti du sens dans lequel se meut la mélodie. L'esprit seul découvre, par une interprétation que le mécanisme des Genres rend compliquée, le sens intégral du signe : sens variable; il faut être versé dans les subtilités du pycnon (m) pour s'y reconnaître. Notation exactement coordonnée en ce qui concerne les tons primitifs usuels;

^ Si l'on admet que les signes primitifs de la plus ancienne notation, dite n. instrumentale, soient des signes alphabétiques, ce qui, paraît-il, n'est pas pi'ouvé. Mais la notation, dite vocale, décalque postérieur de la première, est empruntée à l'alphabet ionien, dont elle utilise les XXÎV lettres.

étendue plus tard à tous les tons possibles, grâce à des compromis qui, sans rendre équivoques les signes employés par extension, firent perdreau système séméiographique l'unité d'aspect dont nous sommes avides.

Au Moyen Age les neumes sont une sorte de tachygraphie mnémonique dont l'imprécision, fondamentale, suppose un enseignement oral traditionnel. Issus des accents « chantés » des langues antiques, ils indiquent vaguement à l'œil la marche de la mélodie, mais ils sont incapables de renseigner sur la longueur des intervalles parcourus. Signes pour les yeux, ils ne disent presque rien à l'esprit, et ne sont que des aides-mémoire. Le jour où, se dispersant au-dessus du texte verbal à des hauteurs différentes, qui étaient censées correspondre aux distances séparatrices des sons, ils se firent « diastématiques », un progrès fut réalisé vers plus de précision. L'intervention d'une ou deux lignes-repères, mais surtout la diffusion de la portée par Gui d'Arezzo, permirent aux neumes de se transformer, en se simplifiant. Sur la portée ils se firent notes quadrangulaires, dont il n'était plus besoin de diversifier les formes pour marquer les distances.

Les premiers essais de la polyphonie suivirent d'assez près la création de la portée. Du jour où plusieurs parties mélodiques tentèrent de se superposer, il fallut bien que l'écriture, jusque-là inapte à représenter exactement les durées, pût les révéler avec exactitude. La Notation Mensuraliste ou Proportionnelle fut créée, qui répondait à ce besoin. Fondée d'abord sur la ternarité, qui était alors un fait d'habitude, elle fut un code compliqué, dont les nombreux articles nous ont été transmis en maint traité, et dont l'application ne se fait point sans peine. Peu à peu la ternarité perdit du terrain. La proportionnalité se réduisit aux divisions et subdivisions

binaires, et la représentation des durées y gagna en clarté ce qu'elle perdait en dimensions. Au xvi" siècle les signes essentiels ont déjà les valeurs que nous leur attribuons. L'une des principales difficultés de l'écriture médiévale tient à ce que deux ou un plus grand nombre de sons peuvent s'associer en une figuration commune. Ces groupes ou « ligatures », dont quelques-uns ont persisté jusqu'à la Renaissance, présentent une grande variété de formes. Il faut distinguer essentiellement les ligatures propres à l'écriture prémensuraliste des ligatures que celle-ci codifia. Les premières, interprétées au moyen de ces formules banales, dites « modes rythmiques », qui venaient en aide aux insuffisances de la graphie, ne représentaient que des groupes de sons plus ou moins amorphes : ils se casaient en bloc, en certaines places de la figure modale. Les secondes se résolvent avec minutie, comportent d'innombrables différences et échappent, par leur nature même, à la contrainte des clichés rythmiques. Du jour où l'écriture put exprimer clairement les durées, on ne se contenta plus de les ramener à quelques types primordiaux ; les passe-partout qu'étaient les « modes rythmiques » furent jugés insuffisants.

L'apparition de la portée, qui suscita les moyens graphiques complémentaires, postérieurement créés, est le fait capital de l'histoire séméiographique. On a vu que le chœur des voix en fixa les dimensions générales, et que la grande portée de onze lignes, usitée dans les partitions propres aux instruments à clavier, n'est autre que l'application permanente du système graphique dont Gui d'Arezzo fut le propagateur. Aux signes différenciés, horizontalement alignés de la notation antique, — signes qui s'étaient prolongés par l'usage des lettres latines, — se substituèrent des signes uniformes [notesj, qui se

déplacèrent sur la portée, dans le sens et suivant les distances correspondant au chemin parcouru. En d'autres termes, l'écriture musicale, après avoir été idéographique, devint clairement diastématique, et capable de révéler aux yeux, par lecture directe, les dimensions des intervalles.

Mais des « notes » modernes on remonte, par l'intermédiaire des notes quadrangulaires des xii*-xiif siècles, aux neumes; et par ceux-ci aux accents mélodiques des langues anciennes. La continuité apparaît dans la séméiographie elle-même. Sans compter que la notation alphabétique des Latins, à peine transformée, est toujours en usage dans la lutherie, et même, chez nos voisins dans la pratique musicale courante. Ils disent une « Sonate en A », une « Symphonie en G », une « clarinette en Es ».

Le mot nous vient des Grecs. La chose n'a guère changé, malgré les apparences. Chez les Anciens une Harmonie est un système de sons coordonnés, liés par des convenances naturelles ou traditionnelles à un son principal. Ces liens, même lorsqu'ils sont étroits, sont masqués par le fait que l'art est alors mélodique. Mais pour successwe qu'elle soit, a l'Harmonie est consonance », a dit Platon ; et cette définition, applicable aussi bien à l'homophonie des Anciens qu'à la polyphonie des Modernes, n'a rien perdu de sa valeur, — ni de sa beauté.

Les divisions du monocorde [6S) ont renseigné les Grecs sur les faits primordiaux de la Résonance. Dès le vif siècle avant notre ère, les Symphonies, [nos Consonances Parfaites], étaient constituées en gardiennes jalouses des cadres harmoniques. Les trois plus simples divisions de la corde — sa moitié, son tiers et son

quart — servirent à étalonner les intervalles fondamentaux, organisateurs de tous autres : Toctave, la quinte,

la quarte :

Les tierces ne furent alors pratiquées qu'en fonction de la quinte, ce qui leur donne des dimensions excessives dans la grandeur [tierce majeure] comme dans la petitesse [tierce mineure] ; et ce fut là dans l'Art Antique un obstacle permanent à la polyphonie, où les tierces exactes ont un rôle nécessaire. Cependant le jeu des modulations et des tons, les repères mélodiques des échelles, les règles édictées par les chefs d'école quant à l'emploi des « Harmonies » dans les divers genres musicaux, sont des preuves suffisantes que l'harmonie « mélodique » des Anciens est faite d'attractions et de convenances analogues à celles que l'harmonie « simultanée » des Modernes comporte. D'où il ne faut pas conclure que nous ayons le droit d'infliger aux mélopées helléniques, pas plus qu'aux mélopées médiévales, leurs descendantes, la livrée de nos accords. Le propre de l'art homophone, qui jusqu'au xii^ siècle environ, se refusa à donner aux tierces droit de cité à l'intérieur des quintes, est de réaliser une harmonisation purement linéaire, dont les moyens — et aussi les effets — sont caractéristiques.

Le mode d'uT, appelé vers le x^ siècle par le renversement de la (( pente » mélodique, fut d'abord construit, comme tous les autres modes, par le moyen des consonances parfaites pythagoriciennes. Ainsi obtenue (89), sa formule tenait d'assez près, en somme, à celle que la Résonance, interprétée jusqu'aux tierces inclusivement, devait fournir, pour que le mode d'uT pythagoricien fût un acheminement vers le mode d'uT harmonisé au sens moderne. Alors [Moyen Age II] s'exerça la douceur persuasive de l'Accord Parfait Majeur installé sur les degrés I-IV-V,

— les sons fixes de l'échelle antique — et de l'Accord Parfait Mineur, que l'analogie attribuait aux degrés II-III- VI. Peu à peu les musiciens ne gardèrent du réglage ancien de l'échelle que le Corps de l'Harmonie. Construits, toujours à la manière pythagoricienne, par enchaînement de quintes, les sons essentiels I-IV-V engendrèrent directement, par résonance acoustique, les trois accords « naturels », majeurs, qui permettaient le remplissage des tétracordes. [Cette nouvelle échelle porte le nom de gamme des Physiciens].

Délivrés du Quaternaire arithmétique, les musiciens agrandirent, au monocorde, leurs droits de prise, en octroyant aux divisions 4, 5 et 6 de la corde vibrante le droit de jalonner l'échelle-type (68). Ces tolérances, jugées périlleuses, à en croire les tâtonnements qu'elles provoquèrent, devaient aboutir à la constitution de la Tonalité, dont le mode d'ux, par son organisme même, contenait le principe.

Au XVII* siècle, tout se passe co?nme si les musiciens, étendant de plus en plus les résultats pratiques de l'expérience pythagoricienne, avaient pris en considération la division 7* de la corde (68). Non sans perplexité. Ils observèrent — ce que les Anciens déjà avaient reconnu, — que cette division 7* fournit une septième fausse, sonnant beaucoup trop bas, si on la compare à la septième diatonique exprimée par le Corps de l'Harmonie lui-même :

Fig. 683.

Partagés entre le désir d'utiliser les « lois de la nature » et la crainte d'introduire dans la série diatonique un son discordant, ils se décidèrent à construire l'Accord de IV sons que le monocorde leur insufflait faux, en se servant du son pythagoricien, produit des

quintes. Ils corrigèrent la Septième harmonique par la Septième mélodique et il leur parut légitime d'adjoindre à Taccord de III sons [soL-si-ré] le fa normal de la série usuelle. En un mot, ils jouèrent de Tanalogie, une fois de plus, et ajoutèrent une tierce mineure à l'étagement de l'Accord Parfait.

Cet accord soL-si-ré-fa contient la quinte mineure ou fausse quinte, à laquelle les musiciens français ont donné le nom de « quinte diminuée », sans doute pour marquer que cet intervalle est enclin à se rétracter sur lui-même et à tendre vers la tierce. Cet accord n'est pas, à vrai dire, naturel, puisque son intervalle caractéristique, la Septième, est corrigé. Mais un secret instinct a permis aux musiciens de le traiter comme tel, de voir en lui une agrégation franche, capable de se passer des précautions oratoires infligées aux autres Septièmes, lesquelles, dans Fart classique, doivent être «préparées ».

Dès le commencement du xviif siècle l'accord de Septième-Dominante s'adjoignit un compagnon réputé, lui aussi, « naturel », l'accord dit : Septième-Sensible, extrait de l'Accord Général soi.-si-ré-fa-la. On emprunta à cette formule harmonique pentaphone les quatre sons supérieurs de son étagement, sans oser tout d'abord en conserver le son fondamental : l'accord de Neuvième- Dominante au complet ne fut pratiqué, sans préparation, c'est-à-dire à titre d'accord « naturel », qu'après les deux autres.

La même Période Classique vit naître l'emploi des Accords de Septième Artificiels, produits de l'analogie, et qui jouèrent, principalement dans le pseudo Mineur de la langue moderne, un rôle important. L'accord de Septième-Sensible, en Mineur, devint cet accord de Septième-Diminuée dont la musique tempérée a fait un agent de modulation très actif.

Enfin l'Epoque Contemporaine recule encore les limites de ces étagements de tierces dont Rameau avait compris le rôle et déterminé l'usage. Ce n'est ni la résonance ni le monocorde qui dictent l'emploi des Accords de VI et de VII sons : la Onzième et la Treizième se présentent, au monocorde, parfaitement « fausses ». Il faut leur faire subir une correction, comme cela fut nécessaire pour la Septième, et ramener à la hauteur des sons de la série diatonique les divisions 1 1 et i3 du sonomètre, correspondant aux harmoniques de même ordre. Ici encore l'analogie décida des innovations. On juge légitime de poursuivre vers l'aigu le chevauchement des tierces et Ton superpose les sept sons de l'échelle en des accords formidables. Le plus souvent, il est vrai, on les allège d'une partie de leur fourniture; et, par des vides habilement ménagés, on réduit ces agrégats copieux à un nombre de termes réduit. On sait aussi disposer leurs éléments caractéristiques à des distances telles que, conformément au type primordial de la résonance, les grands espaces se trouvent au grave et les moindres à Taigu. Par là on facilite à ces accords complexes l'accès d'une langue moins lourde, qui tire ses effets autant des élisions habiles, des réticences et des ellipses, que des surcharges et des altérations.

Ce développement continu n'empêche de constater que d'Aristote à nos jours le Corps de l'Harmonie [degrés I-IV-V] n'a cessé de repérer la langue des musiciens. Les fonctions de Tonique, de Dominante et de Sous- Dominante auxquelles Riemann ramène toute l'activité de l'Accord' étaient déjà vivantes, d'une vie latente, dans l'art homophone des Anciens.

' L'Accord Parfait de III sons.

63o CONTINUITÉ DE LA LANGUE MUSICALE

Les plus anciens rythmes connus, dans l'art européen, sont binaires : les poèmes homériques sont la glorification du dactyle normal, où le Posé est initial. Y a-t-il là un souvenir de ces rythmes de marche, ancêtres de tous autres ?

« Deux » régnera avec « Trois » jusqu'à nos jours, dans toutes les productions de l'art où l'orchestique populaire est en cause. Ce qui caractérise la rythmique propre à ces ouvrages, c'est la percussion isochrone : musique « à temps forts », « carrée ». Le jalonnement s'y fait par des chocs et l'intensité, périodiquement installée, y joue un rôle nécessaire.

De bonne heure on créa, à côté de cette rythmique simpliste, un art de combiner entre elles les durées suivant des convenances délicates. Les Grecs libérèrent le rythme de la percussion des temps forts, s'efforçant de mettre en vedette des formules rythmiques claires, courtes, par divers procédés, qui contrevenaient à la percussion et s'y substituaient avec avantage. Deux et Trois ne purent suffire aux musiciens-poètes de la Grèce.

Les types fondamentaux de leurs mesures étaient à 2, 3, 4, 5, 6 et 8 éléments, unités ou temps, suivant les cas. [Entendre par là que chacun de ces types est individualisé et correspond à un rythme « premier ». Ainsi la mesure sénaire n'est pas égale à3-|-3,nià2-|-2-|-2; la mesure à 8 unités n'est ni le double de l\, ni le quadruple de 2.] Si Ton songe que dans notre rythmique. Deux et Trois étaient, jusqu'à hier, les seuls « facteurs » patentés, on doit convenir que le formulaire des durées, chez les Anciens fut, dans son principe, singulièrement plus riche que le nôtre. Il l'était aussi dans l'application.

RYTHMIQUE 63i

Alors que, même dans les scènes dramatiques où la parole exprime les passions les plus mobiles, les plus exaspérées, l'Art Moderne s'accommode volontiers d'un isochronisme constant, d'une longue série de mesures uniformément calibrées, l'Art Hellénique se fait une règle, quand les sentiments fluctuent, d'adapter étroitement les rythmes à leurs nuances. De là, dans le lyrisme et dans le drame, une admirable variété des durées ; un perpétuel chavirement de cette souple « battue » qui s'effectuait dans les deux sens ; des modulations et des heurts rythmiques chargés d'appliquer des rehauts à la pensée verbale. Edifice splendide qui fut ruiné longtemps avant les invasions des Barbares.

Tout féru qu'il se montrât de l'Antiquité et en dépit de la science livresque de ses clercs, le Moyen Age n'a rien compris à Pindare et à Eschyle rythmiciens. Pratiquement il a créé, sur de nouveaux frais, une organisation nouvelle des durées. Elle ne lui a pas coûté cher. Il a tiré des principes d'une versification rudimentaire, où les percussions se suivent de 2 en 2, ou de 3 en 3 syllabes, tout l'attirail rythmique. 11 est vrai de dire que le Plain Chant, cette mélopée prosaïque, souple et libre, paraît avoir répugné aux renforcements « secondaires » [p. 239]. La syllabe y est bien, comme dans la versification, l'élément primordial du rythme ; mais l'accent tonique, chargé de donner la vie à la série syllabique, reste unique en chaque mot ; le sens verbal préside à l'organisation de la période.

L'ignorance du Moyen Age en ce qui concerne la rythmique des Anciens était inévitable : la transformation de l'accent « mélodique » en accent « dynamique » dans le langage, l'application de ces explosions vocaliques à la musique chantée, en un mot la formation des langues modernes, devaient orienter la

rythmique vers des cadres nouveaux, étroits et monotones. Vainement le Moyen Age conserve avec fidélité la terminologie rythmique des Grecs et des Romains : il ne l'entend plus ; il ne peut se douter des trésors qu'elle évoque. Tout se ramène pour lui à des mesures binaires et ternaires, reflets étriqués des dipodies et tétrapodies, des tripodies des Anciens. Il croit au « temps fort ». Sa rythmique, sous le couvert des vieilles et pompeuses étiquettes, est retournée à l'enfance. Il arrive même que, pendant plusieurs siècles, Trois s'installe dans les mœurs rythmiques au détriment de Deux, qu'il expulse. Le dactyle se fait ternaire, par une déformation dont les musiciens n'ont pas conscience : sans doute, s'il leur arrive de lire Virgile ou Homère, ils infligent à leurs mètres la sainte ternarité, qui est Perfection.

Le XIV* siècle, surtout le xv^ siècle, donnent à Deux sa revanche, et l'Imperfection reprend la corde, non sans disputes. Et jusqu'à nous les rythmiciens, comme s'ils avaient conservé de ces grandes batailles un obsédant souvenir, semblent voir en Deux et en Trois les seuls champions dignes de se mesurer. Les tentatives faites pour mettre en ligne, à côté de ces nombres, d'autres groupes d'unités, datent d'hier.

Cependant les beaux artistes de la Renaissance ont essayé d'étendre le domaine rythmique. Bien qu'ils se soient contentés, à l'ordinaire, de Deux et Trois, ils les ont, habilement parfois, mis \ un sur V autre \ ce qui occasionne des rapports de temps compliqués, auxquels les savants de l'époque attachèrent des étiquettes mirobolantes, tirées du grec, inévitablement. Ils firent mieux : ils tentèrent de démarquer la rythmique gréco-latine et de trouver, dans ce décalque, la liberté dont ils avaient soif. Essais pédantesques, qui ne furent pas inféconds: ils ouvrirent la porte à des combinaisons que la tyrannie

des habitudes avait depuis longtemps exclues. Mais fondés sur des apparences et entachés d'erreurs, appliqués du reste à la langue française qui les ignore, parce qu'elle les exclut, ces rythmes « métriques », fondés sur la soi-disant « quantité » des syllabes, ne pouvaient être que des exercices d'école. On ne ressuscite pas choses mortes. D'un âge à l'autre, en art, la continuité se fait non par décret mais par transformations lentes, par adaptations successives. C'est ainsi que Lulli et Rameau, bien avant Gluck, ont su jouer des rythmes populaires, rester libres, et introduire en leurs ouvrages scéniques des combinaisons de durées merveilleusement aptes à s'appliquer aux mots. Leur exemple fut peu suivi. La rythmique musicale offre bien des solutions de continuité 1

Il reste aux musiciens à coordonner les efforts qu'ils tentent pour ramener dans le rythme une variété qu il a perdue. Il ne suffit pas de faire choix d'un « rythme premier », anormal, bizarre, pour que ce rythme vive. Telle mesure à cinq ou à sept temps n'est qu'un assemblage hétérogène de « Deux » -j- « Trois », de « Deux et Deux » -\- « Trois ». On peut, pour ressusciter ces « péons », ces « dochmiaques » où les Grecs ont excellé, consulter avec fruit, pourvu que ce soit avec prudence, les constructions qu'ils nous ont léguées : dépouillées de leur revêtement musical, elles révèlent parfois, d'éclatante manière, à travers l'obscurité des textes, l'organisme essentiel de leurs durées. Dans la pratique des échelles modales, ennemies du tyran ut, l'artiste a pour guides les Anciens et les musiciens médiévaux; il peut apprendre aussi par l'analyse des chœurs d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide, si incomplète qu'elle soit, comment le Rythme, ce « mâle », porte, avec les mots, les pensées; comment il en suit la course, attentif aux nuances.

Les Anciens lui enseigneront à secouer la tyrannie du

« temps fort ». Elle s'exerce en l'Art Moderne depuis que l'usage de la barre [xvii* siècle] a peu à peu créé l'illusion de la percussion initiale, soi-disant nécessaire en chaque mesure. Si toute musique était dansée, suivant le formulaire de la marche ou de la course orchestiques, — où les pas marchés ou courus sont instinctivement groupés selon la « carrure », — la barre, en tant que signal du temps fort, serait légitime; avertisseur du choc périodique dont les danseurs sont friands, elle jalonnerait avec précision un défilé de durées éternellement équidistantes. Or, les Grecs avaient accueilli de bonne heure à côté de cet art fruste une danse mimétique adaptée au lyrisme du drame; et, s'ils n'en avaient point exclu toute percussion, ils voulaient rester libres de disperser leurs rythmes en de savants et perpétuels mélanges. Ce serait un progrès pour l'art contemporain que fût enfin détruite la légende de la barre : compositeurs et chefs d'orchestre devraient A^oir en elle une aide de la polyphonie, un contrôle de la simultanéité, rien de plus. Qu'ils lui gardent sa traditionnelle efficace, dans les genres limités de la marche dansée. Et que partout ailleurs l'esprit et le bras du musicien s'allègent d'habitudes néfastes ! Qu'ils concilient la netteté nécessaire de leurs « signaux pour l'œil » avec le respect dû aux exigences d'une oreille affinée. Qu'ils cherchent, qu'ils saisissent et qu'ils marquent, à travers le quadrillage factice des mesures, les groupes rythmiques indépendants des barres et qui si souvent les c( chevauchent ». Que compositeurs et chefs d'orchestre veuillent croire, par un retour à une esthétique très ancienne, que le Rythme est capable de toutes les libertés, pourvu qu'il s'adapte à souhait, dans ses allures, aux exigences de la pensée verbale^ dans le drame lyrique, et à celles de la pensée sonore, dans la symphonie.

Si l'on s'en tient à la « grosse charpente », on constate que, d'un bout à l'autre de l'histoire, les musiciens ont édifié leurs ouvrages d'après des types de construction peu nombreux, déjà pratiqués par les Anciens*.

Dans l'art grec, le lyrisme contemplatif des odes, des chœurs dramatiques, comme le lyrisme descriptif de l'humble chanson, s'accommodèrent de la Répétition :

Le lyrisme actif àe^ monodies scéniques, surtout sous la forme que leur donna Euripide, appella le renouvellement perpétuel de la pensée musicale. Ce fut le système de la Succession :