IV. A + B + A

I mésode |

Ce formulaire propre aux maîtres de la Grèce, les musiciens du Moyen Age l'enrichirent d'un type de construction dont la fortune est encore éclatante : dans

^ Seul l'Air Varié leur fut peut-être inconnu.

la formule II toutes les sections, bien que différenciées, eurent un fonds commun, un thème unique : ce qu'exprime clairement le schème :

Ainsi Répétition et Succession s'amalgamèrent en Variations [cf. p. 3i4, note] où la Symétrie put, elle aussi, s'insinuer. De là de brillantes synthèses.

A ces cinq dispositifs se doivent ramener toutes les constructions musicales : les Modernes n'y ont vraiment rien ajouté. Et encore convient-il d'observer que le mot « construction », évocateur d'une architecture, ne s'applique avec quelque précision qu'au type IV, où règne la Symétrie. 11 est vrai de dire aussi que les formes symétrisées ont passé, depuis l'Antiquité jusqu'à l'Epoque Moderne classique, pour les plus parfaites. Mais Euripide déjà s'était élevé contre elles, y avait vu des artifices, des « formules ». D'abord il avait imité les édifices grandioses d'Eschyle et de Sophocle. Peu à peu il s'en éloigna, estimant que le développement normal des scènes, dans le drame lyrique, s'accommode mal d'un plan systématique. 11 voulut à l'expression des passions moins d'entraves ; et ses ouvrages s'acheminèrent vers une indépendance ennemie des retours. Il ne conserva de l'ancien régime, en plusieurs œuvres, que la répétition de la strophe par l'antistrophe, dans la couple strophique tirée de la triade stésichorienne. — La manière propre à Euripide, la « Succession » sans symétrie, a été remise en faveur de nos jours.

Reste-t-il donc, en dernière analyse, à répartir les œuvres musicales en deux lots, selon que la Symétrie s'y installe ou en est exclue?

Pour que cette distinction fût légitime, il faudrait qu'on l'appliquât seulement au gros œuvre des constructions

musicales. En presque toutes les compositions qui prétendent être libérées de la Symétrie, celle-ci s'insinue avec obstination dans les détails de Tagencement. Elle y prend sa revanche. Recherchée à l'intérieur des couplets de la chanson (370) , elle se retrouve dans le dessin des strophes successives ou de la strophe unique, en de nombreux Lieder ; et, d'une manière générale, dans l'ordonnance des périodes, qui se groupent comme d'elles-mêmes, à telle ou telle page de toute œuvre bien née, petite ou fiTande. Il faut considérer comme une constante tradi-

tion, et sans doute comme une satisfaction donnée à un éternel besoin, l'usage des « paires », des rappels, des redites même, si courtes qu'on voudra, dans les ouvrages affranchis de toute contrainte. Ceux-ci, pas plus que les compositions symétriquement ordonnées, ne sont soustraits aux lois de l'équilibre ; lesquelles doivent y être d'autant mieux révérées que les apparences peuvent plus y contredire. Et s'il est permis de recourir une dernière fois à une comparaison hasardée, on dira que toute œuvre musicale, même si elle ne présente à première vue aucun plan défini, doit être édifiée sur une base prévue, et solide : ses « constructions » ne sauraient être livrées au hasard. Elles ne peuvent défiler dans nos oreilles ni dans notre entendement comme s'aligneraient devant nos yeux des bâtisses de toute hauteur, de toute forme et de tout usage. Un monument peut rejeter l'axe de symétrie, se passer d'ailes et de corps central : il ne peut être cohérent que si ses profils et ses masses, irréguliers tant qu'on voudra, se réduisent à l'unité, et, disparates à première vue, forment un tout solide et homogène.

Enfin si l'on se souvient de la réaction exercée par la Tonalité sur les formes musicales, — autrement dit du Corps de l'Harmonie, modernisé mais intact, — sur le dis-

positif de la Fugue et de la Sonate classiques, il faut bien admettre que la formule [76], illustrée par Aristote d'une étiquette admirablement significative, n'est pas seulement capable d'engendrer le Mineur Antique et le Majeur Moderne en tant qu'échelles sonores, d'organiser leurs cadences, de régler les fonctions de relation essentielles entre les I", IV^ et V° degrés de ces Modes principaux, mais encore, par une extension logique de ses droits et de son pouvoir, de constituer les branches charpentières des œuvres modernes classiques. Et même, si l'on y regarde de près, dans les constructions contemporaines les moins « tonales », en apparence, on découvre persistante, bien qu'elle y soit occulte, l'influence directrice de l'antique Corps de l'Harmonie, perpétuel fondement de la langue musicale.

INDEX DESCRIPTIF