TERMES TECHNIQUES ESSENTIELS

L'italique signale les définitions. Les chiffres gras renvoient aux pages. Les chiffres entre parenthèses renvoient aux figures.

ACCENT. — Syllabe culminante du mot. Chez les Anciens 1 A. est « mélodique » et non appuyé, 206, 227. Il ne joue aucun rôle dans la versification grecque et latine de l'époque classique, 207. Au Moyen Age l'A. change dénature et devient « dynamique », 227,631. Révérence due à l'A. par le plainchantiste, 231, 242. Les finales verbales atones doivent être soutenues, 231, 242. Dans le plain chant l'A. et la direction mélodique sont souvent en conflit, 232. Fin de l'Accent « fort » et de son influence, 331, 354.

ACCIDENTS. — Sons étrangers à la gamme diatonique employée, exprimés par les signes du dièse, du bémol ou du bécarre. A. de tradition, dans la musique du Moyen Age II et de la Renaissance, non marqués dans les textes, mais exécutés par les chanteurs et les instrumentistes, 349.

ACCORD. — Superposition de III sons au moins, étages en tierces.

L'A. par excellence, l'A. unique [H. Riemann] est l'A. de III sons, 25 à 27, 339, 556, 596 à 598. L'Accord Parfait ou A. de III sons est la triade fournie directement par la Résonance, lorsqu'on limite celleci à la production des 6 premiers

harmoniques, 23, 340. Les A. de plus de trois sons ne sont que des greffes entées sur l'A. de III sons, 26. Accords consonants, 42.

Accords dissonants. L'élément dissonant dans les A. de IV et de V sons est la quinte diminuée : si-fa.

Leur résolution est liée à celle de cet intervalle, 42. L'Accord en soi et pour soi, dans l'Art Contemporain, 538.

ACCORDS ARTIFICIELS. — Accords de IV et de V sons créés par analogie avec les Accords Naturels, 48. Accords de Septième Artificiels (38) et (41) ; traités par les Contemporains, 550- Accords de Neuvième Artificiels (43) et (633) ; traités par les Contemporains, 525.

ACCORD GÉNÉRAL. — Accord de V sons, installé sur la dominante, et d'où l'on peut tirer tous les accords de III, IV et V sons employés par l'Art Moderne classique. L'A. G. est un produit empirique de la résonance rectifiée, 41 à 43, 628.

ACCORDS NATURELS. — Ceux qui sont fournis par l'Accord Général, c'est-à-dire les Accords de III, de IV et de V sons. Ils sont, relativement à l'Accord Général, des Accords dérivés, 42. Ils ne sont

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pas tous des produits directs de la nature, puisque la résonance fournit une Septième [voy. ce mot] « fausse ». Mais cette Septième étant rectifiée, on considère comme naturels les accords suggérés par la série des 9 premiers harmoniques.

ACCORD PARFAIT. — Ma.ieuii : il se compose d'une tierce majeure au grave et dune tierce mineure à l'aigu. Il est le type de l'Accord de m sons fourni parla Résonance Supérieure, 23. Il se place sur les degrés I-IV-V [Notes Tonales] de léchelle type moderne (36). A. P.

Mineur : il se compose d'une tierce mineure au grave et d'une tierce majeure à l'aigu. Il est le type de l'Accord de III sons fourni par la Résonance Inférieure, 23- Il se place sur les degrés II-III-YI de l'échelle type moderne (36). Cf. 344, note,.

L'A. P. Majeur est le résultat de la perception directe des sons I, 3, 5 dans la Résonance, superposés (6) et (7). Se chiffre par 5, ou par l'accident de sa tierce, 55, ou ne se chiffre pas du tout : l'absence de chiffre le signale par prétérition.

AGNUS. — L'un des chants « communs » de la messe, en trois parties.

403, 404, 405, 407, 410. Voy. Messe!

AIR VARIE. — Construction issue de la Répétition, mais où la répétition est masquée plus ou moins par les transformations successives du thème initial. Le schème A + A'-f A"-|- A'" + A""+....

rend compte et de la persistance du thème et de ses modifications progressives, 164. A. V. au xvin^ siècle, 506. Ne pas confondre ce genre assez mesquin avec la grande Variation, 500 à 506. dont il faut peut-être voir un prototype dans certains Traits médiévau.x, 248 et 249.

ALLA BREVE [Tempo].

Vulgaire-

ment c'est une mesure à II temps, où chaque temps vaut une blanche, et qui est spécifiée par un C barré.

Ce C barré est une déformation du demi-cercle d'Imperfection. Il faut se méfier des transcriptions uniformes, par le C barré, de ce demicercle, 368, 369.

ALTÉRATION. —Substitution à l'un des S071S normaux de l'accord, d'un ou plusieurs sons diésés ou bémolisés., 51. Résolution de la dissonance résultante, 52.

ANALOGIE. — Son rôle dans la construction des accords : Elle permet de superposer indéfiniment des tierces et de corriger les étagements sonores de la Késonance, 27, 550, 552, 553, 628.

ANAPESTE. — Pied [= temps] fait de 2 croches -\- 1 noire, valant par conséquent 4 unités, 112, 113.

A. ternnire au moyen âge, 252, 254, 255. A. dans l'Art Moderne, 437, 439, 441, 442, 505. A. dans l'Art Contemporain, 442, 572.

ANTICIPATION. — Voy. (66) et commentaire, 59.

ANTIENNE. — Primitivement refrain très court intercalé entre les versets successifs du psaume, 245. Développement musical de l'antienne, au détriment du psaume, 247.

ANTIPHONAIRE. — Désignation actuelle du recueil liturgique contenant les chants de l'ofBce des Heures, et en particulier des Vêpres. Est dit aussi : Vespéral.

L'Antiphonaire romain formait anciennement le répertoire de tous les chants liturgiques, tant de la Messe que des Heures.

ANTISTROPHE. — Pendant rigoureux de la strophe : les rythmes et la mélodie de celle-ci sont conservés dans l'A., bien que les mots y soient différents. L'A. est la seconde partie de la triade stésichorienne, 155.

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APPOGGIATURE. — Substitution à l'un des sons d'un accord, du degré diatonique ou chromatique immédiatement supérieur ou inférieur, 57, 553, 554, 556.

AULOS . — Instrument à anche simple ou double, analogue, soit à la clarinette, soit au hautbois, et dont on a dénaturé l'espèce en lui donnant le nom de « flûte ». Il semble avoii* été transmis aux Grecs par les Égyptiens, 84. Il est propre à l'Art Antique.

AUTHENTE [Mode]. — Mode de forme principale, auquel est subordonné le Mode Plagal, 177 à

BARRE DE MESURE. — Signal du « temps fort », d'après les solfèges, et séparation des mesures modernes. Le fait que la barre annonce la percussion du « temps fort »

condamne son usage dans la transcription des mesures antiques, sous peine de les défigurer, 116. Toutes les mesures de la colonne II, dans le tableau (136), seraient tronçonnées par la barre. On n'use de la barre, dans les exemples du présent ouvrage, qu'à partir de l'époque [xvii^ siècle] où elle passe dans la pratique. Utilité de supprimer la barre même dans les transcriptions du xvi^ siècle, 354. Création de la barre de mesure et sous quelles influences, 434 à 443. La barre défigure, dans l'Art Moderne, la bonne moitié des rythmes qui nous viennent des Anciens, 437. Elle est étrangère au rythme, 443,563, bie qu'elle passe pour en être un signal visible, 560, 634.

BARRES-SILENCES. — En notation mensuralisle elles ont une longueur et une signification précises, 303.

BARYTON. — Voix moyenne masculine, s' étendant de la^ à ré.^ (443), dans les chœurs. Le baryton solo atteint aisément le fa^.

BASSE. — Voix grave masculine, s' étendant de fa^ à utj (443) et souvent à ré.„ dans les chœurs. La Basse Solo peut dépasser cette limite à l'aigu. La B. Profonde descend jusqu'au ré^ et ne monte guère au-dessus du la^ (443). Ce genre de voix était cultivé au xyi*^ siècle.

BiSSE TAILLE. — Baryton élevé s'étendant de ut^ à fa3 (443), dans les choeurs du xvi'' siècle.

BATTUE. — La battue du mètre antique se réduit à deux mouvements principaux, et elle se fait dans les deux sens, 133. Elle spécifie aux yeux par des gestes « durables »

les deux grandes divisions de la mesure [=: mètre], 114. Théoriquement, et quelquefois aussi dans la pratique, les Temps [:= Pieds] euxmêmes ont une battue (131), 114.

Chavirement de la B. antique, 123.

La B. antique perdue au Moyen Age, 257. La B. au yi\i'^ siècle, par le touchement, 378. Battre la mesure n'est point battre le rythme. Ce que peut être la vraie battue, 439. B. des mesures dans l'Art Contemporain, et en particulier des nouveaux doclimiaques, 569 à 571, 634.

BOIS [Quatuor des] — De l'aigu au grave : flûte, hautbois, clarinette, basson, 576.

BOURRËE. — Danse populaire de la France centrale, de rythme binaire, une des pièces de la Suite, oîi elle prend la forme symétrique, une seconde bourrée formant mésode, 508 à 511.

BRÈVE [Note]. — En notation mensuralisle ou proportionnelle, c'est la monnaie de la Longue, ternaire au XTII^ siècle, 295, binaire au XIV^ sjèc/e, 322. Divisée elle-même en Semi-Brève ternaire [xiii^ siècle], 295, et Semi-Brève binaire [xiv^ siècle], 322. Brève et Semi- Brève au xv"^ siècle, 323. La B. est 1 unité de temps au Moyen Age,

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294,324. La Semi-Brève est l'unité de temps à la Renaissance, 365, l'unité de battue pratique, 367, 376.

BRÈVE [Syllabe]. —Syllabe la plus courte en durée dans la versification antique ; correspondant à la valeur minima de la rythmique musicale. Représentée parle signe ['-'] dans les ouvrages des métriciens, elle peut être assimilée à la croche, en tempo moderato, 112. La B. au Moyen Age, 235. La B. à la Renaissance, 370.

BREVIS ALTERA. — Brève valant en certains cas i temps, c'est-à-dire autant qu'une Longue Imparfaite, dans la notation mensuraliste, 296.

BRODERIE. — Voyez (62) et (63), et aussi commentaire, 58.

CADENCE. — Chute systématisée d'un accord sur un autre accord pour amener une conclusion, 47. C. Parfaite : chute de l'Accord de dominante sur l'A. de tonique, 340.

C. Plagale : chute de l'Accord de sous-dominante sur l'A, de tonique, 340, 348. C. Rompue : chute de l'Accord dominante sur un autre degré que la tonique, 389, 409. Formule de cadence-prélude, 340.

CANON. — Imitation continue, entre deux parties qui se poursuivent. Il va de soi qu'elles « entrent » l'une après l'autre. Création du Moyen Age, 306. C. dans la fugue, 457.

CANTUS FIRMUS. —C'est, à partir du xv^ siècle, le thème essentiel du choral polyphone autour duquel s'organisent les autres parties vocales, (458), 397, 399, 499, 501. Le ténor médiéval était déjà, en de nombreuses pièces, un cantus firmus, 300, 314, 315.

CARRURE. — Groupement des mesures par 4 ou multiples de 4, issu de la marche ou de la course, 108, 634.

La carrure est habituelle dans l'orchestique populaire et dans toutes

les danses issues des « marches », 109, 129, 630. On la retrouve vivace dans les Motets du .Moyen Age II, 319, 326. Souvent absente des chansons du Moyen Age, 330. La C.

à la Renaissance, 374, 433, au xvii"^ siècle, 433. Elle devient alors despotique, et d'accord avec la barre, elle impose l'allure orchestique à tous les musiciens qui ne savent pas secouer ce double joug, 435, 436.

CATAPYCNOSE. — Division de l'échelle en quarts de ton. L'octave compte ainsi XXIV divisions et le tétracorde X. Chaque division est une diésis. La C. tire son nom du pycnon. région située à la base du tétracorde et dont les dimensions oscillent entre i et un peu moins de 5 diésis, 85, 88. La C. et le Tempérament, 89, 531. Catapycnose des tierces pythagoriciennes et naturelles, 336.

CHACONNE. — Primitivement une danse de rythme ternaire. Devenue, comme la Passacaille, un prétexte à Variations, 506.

CHANGEMENT DE MODE. —Artifice

au moyen duquel les ressources « tonales » sont singulièrement élargies, 479. Les Classiques en usaient déjà, mais avec sobriété, 480, note. Les Contemporains y recourent souvent, 544, 545.

CHIFFRAGE. — Les chiffres adoptés par les musiciens classiques marquent les dimensions, en échelons diatoniques, de chacun des intervalles supérieurs au son de la basse, dans l'échelle du ton, 55. Chiffrage de l'Accord Parfait : 5. — C.delA.

de Quinte diminuée : 5 barré. — C.

de l'A. de Sixte : 6. — C. de l'A. de Quarte et Sixte : *. C. de l'A. de Septième-Dominante : J. C . de l'A. de Septième Sensible l [le 5 est barré]. C. de l'A. de Neuvième-

Dominante : 7 Les chiffrages des

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renversements d'accords de IV sons sont affaire de pratique.

CHORAL. — Le C. [protestant] est un texte biblique, le plus souvent psalmique, musicalement issu ou imité de plains chants plus anciens.

Destiné d'abord à l'exécution homophone, il prit place bientôt dans le chœur où il devint le cantus firmus, 399. C. non varié, 499. C. varié, 500 à 502, 605.

CHOREUTES. — Chanteurs-danseurs composant le Chœur tragique et le Chœur comique, au théâtre grec.

Pendant longtemps les choreutes turent des citoyens libres, enrôlés par le Chorège, magistrat chargé de l'organisation des spectacles, 110, 157.

CHORIAMBE. — Type de mesure antique à 6/8 (182), dans lequel le trochée et iianihe se trouvent affrontés. Il réapparaît au xv® siècle, 327 ; et il sera fréquent dans les œuvres françaises du xvi^ et du xvii^ siècles, 328. C. à la Renaissance, 373.

CHROMATIQUE [Genre]. — Chez les Anciens, c'est une disposition du tétracorde telle que ses intervalles successifs, comptés de l'aigu au grave [entre la et mi, par exemple] soient : tierce mineure -\demi-ton chromatique -J- demi-ton diatonique [la-fati -fa -?ni]. Ainsi le tétracorde chromatique ne peut contenir plus de IV sons, 82, 135, 139, 141. Chez les Modernes, le Chromatique produit entre les degrés diatoniques une intercalation de demi-tons, qui peut porter à VI le nombre des sons enfermés dans la quarte, 347. Embryon du Chromatique moderne, 291. Le chroinatisme ir.ioderne est peu applicable au chœur sans accompagnement, 385.

CLEF. — Signe par lequel un son fixe, de hauteur déterminée, est mis

en évidence : il sert à repérer les autres sons, 361. Au xvi^ siècle, la clef suffit à spécifier le genre de voix. 363. Tableau des C. (443). Clef nouvelle du ténor, 574.

COMMUNION. — Chant primitivement psalmique, à la fin de la Messe, mais dont il ne subsiste que l'antienne, 247. Voy. Psaume.

CONDUIT. — Ensemble polyphonique à II, III, IV voix, sur une poésie profane ; propre au Moyen Age II,

CONJOINTES [Tétracorde desj. —

// est appuyé sur la Mèse et abolit la Disjonction, 77. C. associées des Moyennes, 492. Le Tétracorde des C. n'est autre que le T. des Moyennes transposé d'une quarte à l'aigu [= à la Sous-Dominante], 78. Mécanisme des C. transmis au Moyen Age, 183, 218, 287 ; reconnaissable jusqu'à la Renaissance, 362, 411, 416. Les C. dans l'Art Moderne, 471, 491, 492.