DÉVELOPPEMENT CENTRAL

Vaste Divertissement [Yoy ce mot] tiré des thèmes essentiels de la Sonate- Symphonie, construit par des procédés empruntés à la fugue, 468, 478 à 481.

DIANAPESTE. — Mesure antique composée de deux anapestes. Battue normale : L + P, (136, 4). D.

dans l'Art Contemporain, 443, (518).

DIAPASOV. — Hauteur absolue de l'octave moyenne normale, ou, si l'on veut, d'un son pris comme repère. Depuis i858, le la^, qui bat 435 vibrations doubles àla seconde, est adopté dans presque toute l'Europe, 73. L'octave moyenne des voix d hommes est, à ce diapason :

ré 2 — réi. L octave moyenne des voix de femmes est : ré^-ré ,^.

DIAPASON ANTIQUE. — Tout se passe comme si le D A. était d'une tierce [mineure] plus grave que le nôtre, 76. Du moins en est-il ainsi dans l'interprétation que Bellermann, Fortlage, Westphal et Gevaert ont donnée de la notation grecque. Von Jahn, H. Riemannet F. Greif y substituent de nouvelles lectures qui mettent lin [?] à cette anomalie. Mais l'adoption de leurs systèmes, outre qu'elle ne s'impose point par des raisons décisives, rendrait inutilisables les précieux ouvrages écrits en langue française et relatifs à la musique grecque, 93 (note). En somme, toutes ces lectures sont identiques quant au fond et ne diffèrent que par des transpositions. Les avantages des interprétations nouvelles ne compenseraient en rien les pertes que celles-ci infligent aux travaux antéiieurs. Cela soit dit sans porter atteinte à l'ingéniosité et à

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l'intérêt des méthodes proposées.

Je me tiens à celle de mon maître Gevaert ; elle est un outil scientifique excel'ent. [Cf. Gevaekt, Mélopée Antique, p. 384 sq.]

DIAPHONIES. — Ce sont, pour les Anciens, les Consonances Imparfaites [tierces et sixtes] et les Dissonances (67), 63. Introduction des Diaphonies [tierces] dans les cadres sonores, à partir de la fin du xii« siècle, 277.

DIASTÉMATIQUE [Notation], —

Celle qui exprime aux yeux, avec une précision plus ou moins grande [absolue dans la notation sur portée] les intervalles [diastemata^ séparateurs des sons, 209,216,219, 223, 623, 625.

DIËSIS.

6>ec's,

— Quart de ton. chez les 71, 88. D. au moyen âge.

DIIAMBE. — Mesure antique composée de deux iambes. Battue normale : L + P, (136, 2).

DISJOINTES [Tétracorde des]. — Il est séparé du T. des Moyennes par la Disjonction. Il pourrait s'appeler T. des Aiguës, par voisinage avec les Suraiguës, 77.

DISSYMÉTRIE. — La dissymétrie règne dans les constructions musicales privées de partie centrale ou mésodique, et dans lesquelles il n'y a pas de pendants équilibrés. Elle est propre au lyrisme « actif », 150, 161, 521. Elle convient essentiellement aux monodies antiques du style euripidéen, 150, 161; aux ensembles orchestiques à la manière de Stésichore, 155, 161, 396. On la retrouve dans les Séquences et Proses du Moyen Age, 270, 271; dans certains Motets des xiii*, xiv siècles, 313; dans des Motets de la Renaissance, 396; dans les Chorals du xvii« siècle, 499; dans les Variations et types connexes de l'Epoque Classique, 500 à 506: dans

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certaines grandes œuvres modernes, telles que la IX"^ Symphonie, où les deux dernières pièces sont d'un développement « successif», 518 à 521 ; dàus les derniers quatuors de Beethoven, 521; dans certains Airs dramatiques; dans les Lieder, 525.

Les ensembles vocaux et orchestiques à la manière de Stésichore, qui expriment un lyrisme « contemplatif », sont dissymétriques, à proprement parler. Mais ils constituent un type intermédiaire qui s'achemine vers les pendants symétriques : ils possèdent dans la Strophe et l'Antistrophe [A. -j- A] une paire qui tend à produire de la symétrie, 155 à 157, 494.

DISTINCTION. — C'est, dans le chant dit grégorien, l'espace compris entre deux ponctuations musicales, signifiées aux yeux par des traits verticaux coupant une, deux ou quatre lignes de la portée, 235, 241, 242.

DITON. — Tierce pythagoricienne, beaucoup plus grande que la tierce majeure naturelle, (405). Le Diton est donc inutilisable dans l'Accord de III sons, 336.

DITROCHÊE. — Mesure antique composée de deux trochées. Battue normale : P 4-L, (136, i).

DIVERTISSEMENT. — Sorte d' amplification qui consiste à utiliser un thème ou un fragment thématique et à en tirer des idées accessoires, apparentées à la forme principale, 460. D. dans la Fugue (529), (530), (532), (535). D. dans la Sonate, 477.

D. dans diverses pièces classiques, 510, 513.

DOCHMIAQUE. —Mesure hétérogène de la rythmique grecque, composée de VIII unités réparties en'6-\- 5 ; ou,quelquefoispeut-être, en 5 -)- 3, 120. D. exclus de 1 Art Moderne, 438. D. dans l'Art Contemporain,

DOMINANTE. — Cinquième degré de i échelle-type, dans l'Art Moderne, 47. Il tire son importance de ce qu'il porte 1 agent essentiel de la cadence, c est-à-dire l'Accord de III sons contenant la sensible, 540, 620. L'Accord de IV sons placé sur la D. rend encore plus impérieuse la chute de la sensible sur la tonique. Voy. la règle empirique de la résolution de la quinte diminuée et de la quarte augmentée, 35.

DORISTI [Harmonie]. — Harmonie nationale essentielle, chez les Grecs, 75, 78, 80. 97. 102. 11 y a deux Doristi : la Doristi-iwi ayant mi, et la Doristi-LA ayant la pour fondamentales, 90. Les (ormes relâchées sont exclues, aussi bien dans l'Antiquité qu'au Moyen Age, 182 (note). D.

devenue le III"^ mode ecclésiastique, 191. Sa survivance au xvi^ siècle, 352, 356. La Doristi et la fugue moderne en mineur, 465. La D.

dans l'Art Contemporain, 539.

DOUBLE. — Voy. motet.

DOUBLES. — Variations très simples, où n'interviennent guère que des ornements mélodiques et des monnayages rythmiques ; en honneur aux xvii'^-xviii'2 siècles, 506,

DRAME LYRIQUE. — Le théâtre des Grecs l'a vu naître. L'importance de la partie lyrique dans les tragédies d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, fait de ces ouvrages les prototypes des drames musicaux wagnériens. Mais le lyrisme des tragiques grecs évolue rapidement dans leurs oeuvres mêmes.

Eschyle est avant tout un constructeur de symétries, non seulement dans l'intérieur des strophes, mais dans l'ordonnance générale des scènes, — voire des actes. Sa pensée revient volontiers sur ellemême, en insistances calculées, 9 à 14. Sophocle se préoccupe moins

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d'établir des cadres grandioses et rigides. Son lyrisme s'adapte à des plans moins précis, à des symétries moins subtiles. Cf. (198) à (3). Euripide, d'abord admirateur d'Eschyle et imitateur de sa manière, 159, plus tard novateur résolu, brise les moules, renonce aux symétries. Il est le créateur d'un lyrisme « actif », individuel, qui s'oppose au lyrisme plus abstrait, moins « passionnel », de ses devanciers. Il substitue les impressions fugitives, sans retours, aux redites voulues, aux pendants prévus. Il s'attire les reproches de ses contemporains, qu'il surprend, 150 à 153, 524, 589, 595, 636. Ainsi se trouve affirmée, dès l'Antiquité, la double orientation du drame, i" vers les constructions symétriques, 2° vers l'expansion plus libre.

Ce serait pédantisme vain de donner la préférence à l'une sur l'autre.

Parmi les opéras, du xvii" au xix** siècles, plusieurs peuvent passer à bon droit pour des drames lyriques conçus, soit dans l'esprit d'Eschyle et de Sophocle, soit même, tant soit peu, dans celui d'Euripide. Ce n'est pas ces ouvrages que vise Wagner, lorsqu'il tourne en dérision lOpéra. 11 se moque uniquement de la pièce à tiroirs, sans dessous, encombrée de couplets, faite de scènes disparates sans liens ni soudures. Dans ses propres ouvrages, il réalise la synthèse des deux manières précitées : il se montre un grand constructeur, jaloux seulement de masquer, avec une habileté consommée, la s^'métrie de ses charpentes, qu'un examen attentif découvre, 14 et 15. En même temps il emprunte au lyrisme d'Euripide la continuité et l'incessant renouvellement du discours musical, à cette différence près que ce renouvellement est plus apparent que réel. Les retours et les développements des Leitmotiv, sous-jacents à la mono-

die vocale, rattachent l'ensemble au système de la construction librementmais fréquemment symétrisée.

L'innovation de Wagner consiste moins dans l'agencement du plan que dans l'habillage extérieur des charpentes, dans la suppression des ensembles vocaux, dans la continuité littéraire, et dans une certaine logique théàtralf^, conventionnelle presque autant que celle des vieux opéras, mais tout de même plus capable de soutenir les élans du lyrisme. L'art de Wagner participe à la fois de la Symétrie et de la Succession. Nos Contemporains s efforcent à peu près tous de réaliser, eux aussi, cette synthèse. Toutefois il en est un au moins qui a repris en France, avec beaucoup de décision, la manière d'Euripide, 595. Non qu'il répugne à toute construction : il use de rappels qui, pour discrets qu'ils soient, sont un reste de symétrie.

[Euripidelui-mème. d'ailleurs, avait conservé \ antisirophe .^ En dernière analyse, il semble que de tout temps les musiciens dramaturges soient ou des logiciens, constructeurs, fiers d'étaler les symétries du gros œuvre, ou des sensitifs qui réduisent les pendants et les retours au minimum, et s'efforcent de bâtir leurs œuvres sur des plans non préétablis. De ce qui précède il résulte que la définition du Drame Lyrique est impossible : cette étiquette, applicable à des œuvres diverses dans le temps et l'espace, divergentes même, évoque aussi bien l'Orestie et la Tétralogie, l'Alceste d'Euripide et l'Alceste de Gluck, Dardanus et la Damnation, Euryanthe et Parsifal. Partout où le théâtre de musique a exprimé lyriquement les sentiments humains, il a produit le drame lyrique. Tel opéra peut s'en réclamer. Tel ouvrage, baptisé « drame lyrique » par son auteur, n'en est pas.

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DUALISME THÉMATIQUE. — Je

donne à cette expression le sens suivant : dans l'Art Moderne, à commencer par la fugue, prototype de toute composition clas sique, la construction musicale se réalise au moyen de deux thèmes aussi différents que possible l'un de l'autre. L'opposition entre eux est un principe qui ne contrevient point à leur superposition : bien au contraire. Voyez par exemple la lig. (458). Le Sujet etleContresujet de la fugue, associés, divergent systématiquement par la direction et par la durée, 458, 459, 464. 476, 478, 489.

ECHAPPEE. — Voy. (66) et commentaire, 59.

ECHELLE-TYPE. — C'est, pour l'Antiquité, celle du mode de mi [Mineur absolu]. Elle est descendante; — et pour l'Art Moderne celle du mode ûi'uT[Majeur absolu], qui est ascendante, 6. Autour de ces échelles, symétriques par inversion (87), gravitent toutes les autres. L'histoire des échelles se résume dans le passage de la première [mi] à la seconde [ut]. Le mode de ré autonome peut être considéré comme l'intermédiaire entre les deux régimes, 186, 188, 345 (note), 616.

ENHARMONIQUE. — Un des quatre Genres du tétracorde et par conséquent du mode, 81. Il est très probable que l'Enharmonique vocal (92) différait de l'E. instrumental (99), dont les quarts de ton répugnent à une exécution vocale collective, 84, 535. E. réputé genre primordial; il sert de fondement à la notation hellénique, 83, 87. Hypothèse relative à sa formation, 84.

ïricorde et échelle défective d'Olympos, 84. Importance et dangers de l'E., 91. Traces de l'E. au Moyen Age ; automatiquement aboli par les premiers essais de l'harmonisation polyphone, 172 à 174, 203, 280. E. dans l'Art Oriental

contemporain, 174. Sens du mot Enharmonie dans l'Art Moderne.

Il équivaut à Homotonie et implique la confusion entre le jf etle b correspondants, 533. C'est une supercherie du Tempérament, inadmissible dans l'art choral, 533-

ENTREES. — Entrées successives des voix ou des parties dans l'ensemble choral ou instrumental, 389, (471), (472). E. par la quinte modale, 391. E. dans la fugue, 455, 460. Le resserrement des E. de la fugue produit la Strette, 461.

EOLISTI [Harmonie]. — Mode de LA. Voy. Hypodokisti.

EPODE. — Troisième partie de la triade stésichorienne, 155. Elle diffère en tout de la strophe et de l'antistrophe : par les mots du texte, la mélodie et le rythme. Elle sert de conclusion à la paire strophique formée par les deux premières. Construction épodique, voy. Construction.

EXPOSITION. — Dans la fugue l'E.

est constituée par l'ensemble des entrées vocales, qui chantent alternativement le Sujet et la Réponse.

454. Voy. Fugue. E. dans la pièce caractéristique de la Sonate ou de de la Symphonie, 477. Le retour de l'E., à la fin de cette pièce, se nomme Réexposition (548), (596), (598), (601).

FA [Mode de], — Hypolydisti des Anciens, 100, 102, engendre les Modes ecclésiastiques médiévaux V, VI, et II, 182, 183, 191, 192, 193.

Mode de fa à la Renaissance, 352 ; au XVII® siècle, 413.

FAUSSE FIN. — Cadence [à la Dominante ou au Relatif] suivie du recommencement de la pièce, à la fin de l'Exposition. Ce c?a crtpo partiel est particulier à la pièce initiale de la Sonate-Symphonie classique,

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FINALE. — Datis l'Art Antique et dans l'Art Médiévale est le dernier son d'une pièce musicale. Il ne coïncide pas nécessairement avec la fondamentale du mode, et souvent il est une pseudo-dominante ; parfois aussi une pseudo-médiante, 97, 100, 105, 176,177. Tétracordes des Finales au moyen âge, remplaçant celui des Moyennes, 203 ; plus tard différent de celui des Moyennes, 204.

FONCTIONS TONALES DE L'AC- CORD. — - Hugo Riemann estime que tout Accord joue dans le discours musical le râle de Tonique, de Dominante, ou de Sous-Dominante, et que, quelle que soit sa complexité apparente, il n'est en dernière analyse qu'un Accord de III sons, assujetti à l'une ou à l'autre de ces fonctions tonales. Cette théorie, applicable essentiellement à l'Art Moderne, qui est tout harmonique, peut s'étendre en quelque mesure à l'Art Antique, homophone : ici le corps de l'Harmonie [degrés I-IV-V], se confond avec nos Notes Tonales, et celte identité des supports témoigne au moins d'une parenté de leurs fonctions, 25, 26, 546, 549, 557, 597, 629.

FONDAMENTALE. — La F. de r« harmonie », dans l'Art Antique, ne se confond pas avec notre tonique moderne, 80. Imprécision de la F.

antique comparée à celle-ci, 81.

Transformation de la F. en tonique,

FUGUE. — Elaborée au cours du xvi« siècle, qui la pressent, 392, façonnée à la fois par les appels de la Quinte Modale, 391, et par les développements logiques de la Tonalité, 393, la F. est un hymne en l'honneur de la Tonalité, dont elle met enjeu toutes les ressources.

Elle est le prototype de toutes les compositions tonales, 448, 450,468, 488. Sa définition, 449. Ses deux

espèces : F. en mode majeur, 449 à 464, (532) ; — F . en mode mineur, 464 à 466, (535) ; ses disparates et ses contradictions, 465. 539 La F.

se construit sur deux thèmes essentiels; le principal est le Sujet, dont l'associé est dit Contresujet, 449.

(528). Le Sujet est suivi de la Réponse, 455, 469. Voy. ce mot. Le Contresujet est renversable, c'està-dire écrit en contrepoint double, 458. Divertissements, 460. Voy.

ce mot. Strette. 461 . Voy. ce mot.

Pédale, 456. Voy. ce mot. Ebauches de fugues modales, au xvi^ et au xvii« siècles, 415 à 417, 471 à 472.

[On complétera et on précisera les notions exposées dans ce livre par le Traité de la Fugue de A. Gé- DALGE (Enoch), où les exemples cités constituent un véritable histoire du genre. <

FUSA. — Monnaie de la Semi-Minime, 324, 376. Voy. Lo.ngue.

GAMME [= Echelle]. — Série de sons conjoints. Origine du mot, 202.

G. defectives chez les Anciens, 84.

137, chez les Modernes, 137, 535.

G. à 6 tons, produit de l'enharmonie moderne, 534. Voy. Échelletype.

GAVOTTE. — Danse de rythme binaire; une des pièces de la Suite.

Souvent associée à une seconde Gavotte suivie d'un da capo. D'où résulte une construction mésodique, 508, 509, 511.

GENRE. — Arrangement, dans l'Art Antique, des quatre sons constitutifs du tétracorde, en Diatonique (91), en Enharmonique (92), en Chromatique (93), en Néo-Chromatique (94) . Ce qui, pratiquement, est commun aux trois Genres, c'est le tricorde enharmonique (92) .

Pratiquement encore la variante extradiatonique paraît ne s'être appliquée qu'à trois tétracordes sur cinq, 83. lîuharmonique vocal (92).

Enharmonique instrumental (99)

IXDEX DESCRIPTIF

GIGUE. — Danse de rythme ternaire, d'allure vive, essentiellement carrée; une des pièces de la Suite, 511.

GLORIA. — L'un des chants « communs » de la Messe, 403, 404, 406, 409. Voy. Messe.

GLYCONIENS. — Vers antiques composés généralement de deux mesures à 6/8, dont la diiambe est le type, et qui se battent selon la formule : L + P, 124, 147.

GRADUEL [A]. — Désignation récente de la partie de l'Ancien Antiphonaire romain qui comprend tous les chants de la Messe. Voy. Graduel [b].

GRADUEL [B]. — Chant psalmique précédant l' évangile . ordinairement orné de vocalises et appelant l'exécution en solo, 247. Voy. Psaume.

GRAVES [Tétracorde des]. — Situé au-dessus de la Proslambanomène et au-dessous du T. des Moyennes,

HARMONIE. — Au sens antique :

un système coordonné de sons successifs, liés entre eux par des convenances définies : H. Dorisli, H. Lydisti, etc.. sont des expressions qui signifient : échelle modale à la manière dorienne, — lydienne, etc.. Ce sont des Modes, 75, 474, 475, 625. — Au sens moderne : un système coordonné de sons simultanés ; d'où cette définition : l'H, est la science des Accords, 22. L'harmonie est consonance [Platon], 625. L'harmonie en soi, 25, 473, 557. L harmonie latente et adventice au xvi*^ siècle, 387, 398, 411 ; au xvme siècle. 473 : de nos jours, 597. Harmonie et Mélodie, 474 et 475. [Cf. Manuel et Cours d'harmonie de A. Savard (Giiod) ; — les précieuses Notes et études d'harmonie de Th. Dubois (Heugel) ; et le grand Traité d'harmonie de Gêvaert (Lemoine).]

HARMONIES RARE ARES.— Venues

d Orient et peu à peu hellénisées [chap. II, ivj. Elles constituent le groupej5^rvo^(0-/jt/((?n,qui s oppose au groupe des harmonies helléniques ou doriennes, par des caractères nets 100, (122 his]. Elles annoncent le Majeur Moderne, 103.

HARMONIQUES. — Voy. Sons Harmoniques.

HAUTE-CONTRE. — Voix féminime la plus grave, descendant plus bas d une tierce mineure que le Contralto (443), s'étendant, au xvi^ siècle, de mi.2 à la^, ayant donc même registre que le Ténor, 362. Il s'agit ici de la Haute-Contre chorale.

HOMOPHONE [Art]. — Celui qui, ne pratiquant dans les ensembles que les unissons et les octaves, excluant l'harmonisation moderne, isole la mélodie et la produit sans aucun support. 164. L'art homophone est celui de l'Antiquité et du Moyen Age ; et bien que durant ces périodes musicales on ail pu parfois adjoindre à la ligne mélodique principale une seconde partie distincte, (126y et (127). formant avec la première des intervalles consonants ou dissonants, on n'y a point connu l'Accord Parfait de III sons, fondement de la polyphonie moderne . D'ailleurs l'homophonie était essentielle chez les Anciens et, jusqu au xi" siècle de notre ère, les essais contrapontiques [ formules d'accompagnement] n'y contrevenaient que par surérogation. 172.

L'harmonisation de cet art est purement « linéaire », 626.

HOMOTONIE. — C'est l'équivalence « pratique » du J et du [^ « correspondant )), (24), 531. En réalité c'est une convention entachée d'erreur grave (616). L'homotomie résulte du tempérament: celui-ci n'est qu'un expédient, 530, qui a son utilité et, dans une large mesure, sa légitimité, mais qui repose sur une

INDEX DESCRIPTIF

confusion à laquelle une oreille très sensible ne peut, en certains cas, souscrire, 532. Usage de l'H.

dans l'Art Contemporain, par extension du Tempérament, 596.

HYPODORISTI [Harmonie]. — Mode de la ; la sol fa mi ré ut si LA ; ayant pour fondamentale la finale LA. Echelle teintée de Doristi; cette dernière étant considérée comme principale, bien que sa finale soit [Dorisli-II] une pseudo-dominante, 99 à 103. H. devenue le P' mode ecclésiastique, 191. L'H. survit dans la formule descendante du Mineur Moderne, mais est aboliepar la formule ascendante du même, 423.

HYPOLYDISTI [Harmonie]. —AJode de FA : fa mi ré ut si la sol fa ; ayant pour fondamentale la finale FA. Echelle teintée de Lydisti, cette dernière étant considérée comme principale, bien que sa finale soit une pseudo-dominante, 99 à 103.

Forme relâchée, 176. Forme intense 178. H. devenue le V^ mode ecclésiastique, 191. H. relâchée devenue le VF mode ecclésiastique, 193. H.

intense devenue le 11"^ mode ecclésiastique, 192.

HYPOPHRYGISTI [Harmonie]. —

Mode de sol ; sol fa mi ré ut si la SOL, ayant pour fondamentale la finale sol. Echelle teintée de Phrygisti ; cette dernière étant considérée comme principale, bien que sa finale soit une pseudo-dominante, 99 à 103. Forme relâchée, 176.

Forme intense, 178. H. devenue le VIP mode ecclésiastique, 191. H.

relâchée devenue le VHP mode ecclésiastique, 193. H. intense devenue le IV® mode ecclésiastique,

ïambe. — Pied [= temps] fait de croche -\- noire, valant par conséquent 3 unités, 112, 113. I. au Moyen Age, déformé quant à l'intensité relative de ses éléments.

252, 254, 256. I. à la Renaissance, 370, 372, 377, 379, 395 ; I. dans l'Art Moderne, 439, 441 ; I. dans l'Art Contemporain, 572.

lASTI [Harmonie]. — ■ Mode de sol.

Yoy. HYPOPHRYGISTI.

IMITATION. — Reproduction à un intervalle quelconque, par une partie vocale ou instrumentale, d'une période, d un fragment, proposés par une autre partie. [Th.

Dubois]. I. au Moyeu Age, 306 : I.

à la Renaissance, 389 ; I. dans la fugue moderne, 457.

IMPERFECTION. — D'une manière générale, pour les rythmiciens du Moyen Age et encore pour ceux de la Renaissance, /'/. est la divisibilité des durées par Deux, 323.

Demi-cercle d'Imperfection, 324, 366,367. A la Renaissance l'I. prédomine, 367, 370. I. à l'Epoque Moderne, 438,447.

ITHTE^YALLL.— Distance qui sépare deux sons. Nomenclature pratique des I., 31. Grandeurs comparées des I., 32. Histoire de la nomenclature des T., 63. (67). Intervalles cousonants et dissonants, 44. Résolutiondes I. dissonantsessentiels, 44. Renversement des Intervalles, 44. I. chromatiques, 37, Différentes dimensions de tout intervalle, 38. Rôle des I. à la Renaissance : leur activité suffit à régler l'équilibre harmonique 387. 1. mélodiques permis aux chanteurs choristes, à la Renaissance, (464) ; de nos jours, 535.

INTENSES [Harmonies]. —^cÂe//es modales ayant leur finale mélodique sur la tierce de la Fondamentale, dans l'Art Antique, 176, — dans lart du Moyen Age, 177, 178, 193.

INTONATION. — Formule initiale des antiennes et des psaumes, et aussi de certains chants de la messe.

INDEX DESCRIPTIF

introït. — Chant psalmique au début de la messe, 247. Voy.

Psaume.

IONIQUES. — Pieds [= temps] de VI unités réparties comme il suit ."dans ri. majeur : i noires -\- 2 croches ; dans ri. mineur : 2 croches -f- 2 noires. I. à la Renaissance. 373. I.

dans l'Art Moderne, 438, 442.

ISOCHRONISME. — Egalité rigoureuse des mesures successives .

Autant l'Art Moderne l'a préconisé autant l'Art Antique, dans le plus grand nombre des cas, y a répugné, 108, 110, 127, 129, 631. Cas où les Anciens pratiquaient ri. 129. L'isochronisme, la carrure et le temps fort marchent du même pas, 129, 630. I. à la Renaissance, 374. I. à l'Epoque Moderne, 437.

KTRIE. — L'un des chants « communs » de la messe, en trois parties, reste de la liturgie orientale 403, 404, 406, 409. Voy. Messe.

LA [Mode de]. — Hypodoristi des Anciens, dite aussi Eolisti^ 97, 102; prolongée dans le I®'' mode ecclésiastique, exceptionnellement dans le 11^, 182, 191. Survivance au xv^ siècle, 327 ; au xvi« siècle, 350, 356. Apparence seulement dans l'Art Moderne, 423, 429.

LEITMOTIV. — Motif conducteur, chargé d'évoquer un personnage, un objet ou une idée, et dont Wagner a fait usage — d'aucuns disent abus — en toutes ses œuvres, mais surtout dans Tristan et celles qui suivirent, 607 à 609.

LEVÉ. — Voy. Posé.

LIGATURES. — Groupements de notes plus ou moins nombreuses, affectant des formes variées, issus des groupes neumatiques de la notation quadrangulaire sur portée [xii^, XIII® siècles. Voyez par ex. les fig. (264) et (265)]. Tandis que dans cette notation les groupes ne repré-

sentent que des « liaisons vocales », les Ligatures proprement dites, créées par les Mensuralistes, ont une signification précise quant aux durées. Non seulement la forme, mais aussi la place des notes y déterminent les valeurs (361), 303, 624. Il y a lieu de faire une catégorie à part des ligatures modales résolues par le mode rythmique et propres au Ténor, 303, 312, 624- Ligatures avec propriété, sans propriété, avec propriété opposée, parfaites, imparfaites, etc., 297.