A B CHEFS H IK

Fig. 44 I-

Les lignes verticales, en pointillé, permettent à 1 œil d évaluer par à peu près les distances qui séparent les différentes parties, à certains moments pris comme repères. C'est en A, en B. en D et en K que « cela sonnera » le mieux. Les moments E, G sont indifférents; le moment H est pauvre [unisson entre deux parties] ; les moments C, F, I, K sont critiques : Tordre des voix y est momentanément interverti; elles» croisent «entre elles. Effet excellent au point de vue mélodique, dangereux dans le domaine de l'harmonie, et dont les musiciens de la Renaissance ont compris Tinstabilité. Ils en usent avec une habileté souveraine ; ils lui donnent tout juste la durée voulue pour qu'il ait du piquant, mais ils se gardent de prolonger assez le croisement pour qu'il compromette l'équilibre de l'édifice.

Michel de Menehou [édition Expert, p. 3i] écrit excellemment : « Et ne faut eslongner ses parties d'avantage, car la Musique en seroit trouvée fort nue, et estrange : mais faut asseoir ses accords plus près, pour la rendre douce et plus remplie. » Menehou connaît l'Accord Parfait. Ainsi ces musiciens obéissent à la Résonance et font de l'harmonie sans le savoir. La construction des échelles au moyen des accords de III sons rend cette harmonie tonale; ce qui veut dire qu'elle pivote autour d'une

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tonique et que son formulaire est fourni par les seules ressources des tons voisins.

Par instants la survivance modale contrevient à ces exigences de la Tonalité. Le lecteur, à l'audition de certains chœurs de la Renaissance, fera cette constatation que les cadences attendues, les modulations aux tons voisins — à la dominante et à la sous-dominante — sont souvent éludées ou masquées habilement. Dans d'autres œuvres, au contraire, il percevra nettement la modulation à la dominante, qui est la principale, et la modulation à la sous-dominante ; celle-ci étant d'ordinaire plus fugitive que celle-là et rappelant encore le mécanisme des Conjointes antiques.

Les théoriciens recommandent et les musiciens adoptent souvent, au début d'une pièce et à la cadence finale, l'usage des accords sans tierce incluse, comme s'ils voulaient marquer que les consonances parfaites, les antiques Symphonies, sont les aboutissements nécessaires de toutes les combinaisons sonores, et que mieux vaut ne point diminuer leur prestige par le contact des Diaphonies dans les formules initiales et conclusives. — Mais lorsque la pièce est en Mineur, ou en un mode ancien dont la fondamentale porte un accord mineur, celui-ci, pour finir, exhibe presque toujours la tierce majeure, — dite « picarde », du nom de ses propagateurs, — comme si l'on voulait proclamer que le Majeur est le couronnement de tous les autres modes ; sorte d'hommage, qui n'est pas exempt de bassesse.

La Portée et les voix. — Le xvi'' siècle vit rexcellence du chant choral. L art d associer les voix en nombre variable ne fut jamais poussé plus loin. La notation s'adapta à ces besoins et le système de la portée, créé de longue date, prit une extension et une fixité nécessitées par le développement de la polyphonie.

Pour caser sur la portée les sons de toutes les voix, le nombre des lignes qui la composent atteignent, au xvi^ siècle, le nombre de treize :

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L'usage des lignes supplémentaires est réputé condamnable; on veut que toutes les notes s'appuient sur la portée. Chaque voix ayant en moyenne une étendue d'une octave plus une quarte, on dut extraire de la portée générale autant de portées partielles de cinq lignes qu'il y a d'espèces de voix : la figure (443) montre que leur nombre est de neuf ou dix.

La clef est donc la fixation d'un son de hauteur immuable ; elle paraît se déplacer sur les portées partielles, par une illusion qu'il est aisé de rectifier : plus une voix est grave, plus sa figure « monte». Le tableau ci-dessous

explique ce paradoxe. La grande accolade verticale, à gauche, signale les treize lignes de la Portée Générale :