CHAPITRE XII

Du roman. — Poésie dramatique des Espagnols. — Spenser

Shakespeare et Milton. — Siècle de Louis XIV. — Tragédie française,*

Malgré la perfection qui le distingue, le roman de Cervantes est devenu très-dangereux pour les autres nations qui Font imité, et qu'il a égarées. Le Don Quichotte, cet ouvrage unique dans sbn genre, a fait naître tous les romans modernes, et a produit chez les Français, les Anglais et les Allemands, une foule d'essais infructueux pour élever à la dignité de la poésie une exposition prosaïque de la réalité présente. Abstraction faite du génie de Cervantes, qui pouvait assurément se permettre certaines licences qu'il ne serait pas prudent de conseiller à d'autres d'imiter, les relations au milieu desquelles il écrivait et composait en prose, étaient infiniment plus favorables que celles qui environnaient ses successeurs. A l'époque où l'auteur e'crivait, la vie réelle était encore plus chevaleresque et plus romantique en Espagne, que dans tout autre 11. 9

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pays; l'absence même d'une organisation politique perfectionnée , ainsi que la vie libre et sauvage dans les provinces, pouvaient être plus favorables à la poésie.

Dans tous ces essais que l'on a faits pour élever à un genre de poésie la réalité espagnole, par la plaisanterie et par le merveilleux , ou pay le génie et le sentiment , nous voyons toujours les auteurs chercher, d'une manière ou d'une autre, un lointain poétique, soit dans la vie d'artistes de l'Italie méridionale, comme on le voit souvent dans les romans allemands ; ou dans les forets et les déserta de l'Amérique; comme les étrangers ont essayé de le faire de diverses manières. Alors mètm que le sujet est entièrement puisé dans le pays et dans la sphère de la vie civile nationale, l'exposition n'en tend pas moins toujours, aussi longtemps qu'elle reste telle et ne dégénère point ea un jeu du caprice de l'esprit et du sentiment, k $ affranchir de la réalité qui la gêne, et à gagner quelque accès dans un domaine où l'imagination puisse se mouvoir avec plus de liberté, quand bien mèmt il ne s'agirait que d'aventures arrivées à des voyageurs, de duels, d'enlèvemens, d'une bande de voleura, ou des événemens et des récits d'une troupe cte comédiens ambulans.

Dajis ces romans, dans le plus grand nombre

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même des meilleurs et des plus célèbres , l'idée du romantique est tout-à-fait synonyme de ce qui est contraire à l'ordre public. Je me souviens à ce propos du mot d'un profond penseur, qui prétendait qu'avec une police parfaite, lorsque l'Etat est entièrement fermé, et que le passe-port mênie du voyageur est muni d'une biographie détaillée et d'un portrait fidèle, un roman était chose impossible, parce que la vie réelle ne saurait offrir de quoi fournir un sujet vraisemblable pour un roman; opinion qui, si elle est bizarre en elle-même, n'est cependant pas sans fondement si on l'applique au genre bâtard dont nous parlons.

Déterminer le rapport juste et vrai de la poésie avec le présent et avec le passé, c'est là une question qui a trait aux profondeurs et à Fessence même de l'art. D'ailleurs , à l'exception de quelques aperçus et de quelques définitions tout-à-fait générales sur Fart et sur 'le vrai considérés en eux-mêmes, il n'est le plus souvent question dans nos théories que des formes de la poésie, dont la connaissance est sans doute nécessaire , mais évidemment insuffisante. A peine exîste-t-il une théorie sur les matières propres à la poésie, quoiqu'une pareille théorie dût être June grande importance pour le rapport qui

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existe entre la poésie et la vie réelle. Je me suis efforcé dans cet ouvrage de remplir cette lacune, et de donner une semblable théorie partout où j'en ai trouvé l'occasion. Quant à ce qui concerne l'exposition des choses réelles dans la poésie, il faut avant tout que je rappelle à mes lecteurs que les choses réelles ne sont point ingrates, difficiles à traiter ou inadmissibles pour l'exposition poétique, parce qu'elles sont toujours en elles-mêmes communes et d'une nature moins bonne que le pas$é. À la vérité , ce qui est commun et peu poétique paraissait avec plus de force et d'énergie dans la proximité et dans le présent; dans le lointain et dans le passé, où Ton n'aperçoit distinctement que les grandes figures, il se perd davantage dans le fond du tableau; mais un poète véritable pourrait triompher de cette difficulté, car son art consiste précisément à présenter sous un nouveau jour et avec des couleurs poétiques, ce qui passe pour commun et de tous les jours, en lui prêtant un sens plus profond et quelque chose de plus significatif. La clarté du présent gêne, limite et entrave toujours l'imagination; et lorsque, par le choix du sujet, on lui donne inutilement d'aussi fortes entraves, il est à craindro qu'elle ne se dédommage d'autant plus d'un

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autre côté, sous le rapport de la langue et de l'exposition.

Pour expliquer de la manière la plus succincte mon opinion sur ce point , je rappellerai à mes lecteurs les observations que j'ai déjà faites plusieurs fois sur les sujets religieux et chrétiens. Le monde invisible, la divinité et les esprits purs ne sauraient être traités et exposés comme sujets principaux. La nature et l'humanité sont les véritables sujets de la poésie. Mais ce monde supérieur et invisible peut partout être rattaché à cette matière terrestre : de même aussi l'exposition indirecte de la réalité et du présent est la meilleure et la mieux appropriée à la poésie. Le plus vif éclat de la vie de la jeunesse et l'éclat le plus sublime de la passion, la riche plénitude d'une contemplation claire du monde, peuvent être facilement transportés dans le passé et dans les traditions plus ou moins bornées d'une nation, y obtiennent un champ infiniment plus libre et y paraissent sous un jour plus pur. Le plus ancien poète du passé que nous connaissions, Homère, a en même temps exposé dans ses vers le présent le plus vivant et le plus brillant. Tout poète véritable retrace dans le passé son propre siècle, et lui-même dans un certain sens. Tel me paraît être le rapport véritable et juste de la

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poésie avec le teiûps. Elle ne doit exposer que ce qui est éternel, ce qui est beau et intéressant en tous lieux et toujours ; mais elle ne saurait le faire sans voile. Pour atteindre ce but, elle a besoin d'une base matérielle; et cette base, elle la trouve dans sa propre sphère, dans la tradition ou dans les souvenirs nationaux et dans le passé. Mais elle embellit le tableau du passé de toute la richesse du présent, s'il est poétique, en conduisant jusqu'à sa fin dernière le dédale de la vie humaine , en faisant pressentir généralement dans son miroir magique une plus haute explication de toutes choses. Elle entre même dans l'avenir et conserve le caractère d'une exposition véritablement sensible de l'éternité ou du temps accompli, en réunissant tous les temps, le présent, le passé et l'avenir. Même dans le sens philosophique, l'éternité n'est point l'absence ou la simple négation du temps; c'est au contraire toute sa plénitude sans division, dans laquelle se trouvent réunis tous ses élémens, où le passé redevient le présent, et où la vie du présent porte déjà en elle-même une plénitude d'espérance et un riche avenir.

Lorsque je dis que je considère, en général, l'exposition indirecte de la réalité comme parfaitement appropriée à la poésie, je ne prétends nul-

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lement prononcer la condamnation de tous les ouvrages poétiques dont lés auteurs ont choisi la méthode opposée. Il faut savoir distinguer 1 artiste de ses œuvres. Le véritable poète reste homme de talent alors même qu'il s'est égaré dans une lausse route, et même dans des ouvrages qui, par suite de leur nature primitive, ne pouvaient pas réussir entièrement Milton et Klopstock sont honorés comme de grands poètes, quoiqu'on ne puisse nier qu'ils ont essayé de résoudre un pro* blême véritablement insoluble.

C'est ainsi que l'on ne saurait refuser un grand talent d'exposition, àRichardson, qui essaya d'élever à la hauteur de la poésie la réalité moderne d'une autre manière que les imitateurs de Cervantes; et qu'on ne peut méconnaître en lui une tendance très-élevée, quoiqu'il n'ait pu atteindre le but auquel il visait, à cause de la méthode qu'il alVait adoptée. En Espagne,l'art poétique se montre avec autant d'avantage et avec infiniment plus de richesse sur le théâtre que dans les romans. La poésie lyrique de sentiment est le fruit d'un amour solitaire et de l'enthousiasme. Alors même que, ne se bornant pas à elle-même et aux objets qui l'environnent de plus près, elle paraît publiquement et porte ses regards sur le siècle et la nation, elle n'en a pas moins été comprise dans la

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solitude. Mais la poésie héroïque suppose une nation réellement héroïque ou qui l'ait été, une nati#n ayant des souvenirs, un passé glorieux, une . tradition , une manière de voir et de penser originairement poétique, une mythologie. La poésie lyrique et la poésie épique appartiennent plus à la nature qu'à l'art; mais l'art poétique dramatique appartient à l'état ainsi qu'à la vie politique et sociale, et a par conséquent besoin aussi d'un grand centre de vie politique et sociale pour théâtre de ses développemens. C'est du moins le rapport le plus naturel et en même temps le plus favorable ; quoique, par la suite, des écoles placées dans une sphère d'action plus bornée que celle des capitales, principal siège de l'art dramatique, puissent rivaliser avec ces dernières, ou même les surpasser. On conçoit déjà, par ce que je viens de dire, qu'à Madrid, à Londres et à Paris, le théâtre ait brillé pendant {dus d'un siècle, et ait été porté au plus haut degré dé perfection ( chaque théâtre dans son genre), et se soit trouvé riche, avant qu'un véritable théâtre ait pu naître et se développer en Italie et en Allemagne. En, effet, bien que Rome ait été de toute antiquité la capitale du monde chrétien, et Viennç depuis le quinzième siècle le siège de l'empire d'Allemagne, ces deux villes ne formaient cependant point le cen^

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tre de leur nation, comme les trois capitales de l'Europe occidentale dont nous venons de parier. De même que la monarchie espagnole fut, jusqu'au milieu du dix-septième siècle, la plus grande et la plus brillante de l'Europe ; de même que l'esprit national des Espagnols était le plus développé; de même aussi leur théâtre, miroir vivant de la vie nationale , jeta de très-bonne heure le plus vif éc&t. Le reste de l'Europe a toujours reconnu cette richesse et cette plénitude d'invention; mais on a moins rendu justice à la forme particulière, au véritable sens et au véritable esprit du théâtre espagnol. N'eût-il d'autre avantage que d'être entièrement romantique, il serait déjà remarquable par cela seul; et l'on s'instruirait beaucoup en examinant, avec cet exemple, quel genre de poésie dramatique peut naître de la poésie chevaleresque en général, et de la direction particulière que l'imagination a prise dans l'Europe moderne et au moyen âge. Le théâtre d'aucune autre nation ne peut aussi bien servir d'exemple pour cela que le théâtre espagnol, parce qu'il est demeuré libre de toute influence et de toute imitation des anciens; tandis que, dans la formation de leur théâtre, les Italiens et les Français sont partis de cette idée qu'il fallait rétablir la tragédie et la comédie grecques dans

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toute leur pureté. Ce modèle a même exercé une influence décisive dur le drame anglais, quoique seulement par Sénèque ou les anciennes pièces françaises. *?

Que si nous considérons le théâtre espagnol dans Lope de Véga, son auteur le plus célèbre, et celui qui lui donna des lois, ces avantages généraux ne nous apparaîtront que dans un jour douteux; et nous n'aurons \m, en général, fort bonne opinion de l'excellence du drame espagnol, tant ses nombreuses pièces de théâtre sont conçues et composées d'une manière légère et superficielle, De même que dans les productions ly* riques d'un poète, il règne et doit régner parmi les ouvrages dramatiques d'un artiste une certaine uniformité qui facilite beaucoup les pro* ductions et en multiplie le nombre : non-seulement les ouvrages dramatiques d'un poète , mais encore ceux de tout un siècle , de toute une nation, sont souvent basés sur une seule idée commune, qui est la même dans tous, avec cette seule différence que dans chaque ouvrage en particulier elle est traitée d'une manière différente, et envisagée sous un autre point de vue, comme autant de variations sur un seul et même thème, ou comme autant de solutions différentes du même problème. Or* si le poète ^clairement saisi

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cette idée , s'il a déterminé la forme qui lui était nécessaire pour son idée et son théâtre, s'U est maître de sa langue et de la manifestation extérieure, il peut facilement arriver qu'il prodoue un grand nombre d'ouvrages, même sous une forme très-savante, sans qu'il soit nécessaire qu'il néglige pour cela son plan et son exécution.

C'est ainsi que les grands poètes tragiques anciens ont exécuté cent et même un plus grand nombre de drames. Néanmoins le nombre des pièces de théâtre composées par Lope de Véga dépasse toutes les bornes de la fécondité dramatique licite, de quelque manière que l'on fasse pour les compter. Sans doute il s'est vu plus souvent dans la nécessité d'ébaucher et d'improviser cette grande quantité d'ouvrages, qu'il ne lui a été possible de les travailler* J'accorderai que, jusqu'aux temps les plus récens, parmi les auteurs dramatiques de toutes les nations qui écrivent beaucoup et avecTine grande rapidité, Lope est le premier, et se montre le plus poète, par la richesse de l'invention, l'édat de l'exposition 5 la poésie de sa langue et la richesse de son imagination; avantages qui sont si communs chez les poètes de sa nation , qu'à peine peut-on encore lui en tenir compte. Considérée en elle-même, cette composition dramatique si

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rapide ne saurait être approuvée, même avec le talent et l'imagination de Lope, ni sous le rapport de Fart ni sous celui de la morale. Il est d'autant plus nécessaire que le théâtre soit soumis à des règles sévères et assujéti à un ordre rigoureux, qu'aucun autre genre n'est autant exposé à la négligence et à la barbarie, et que dans aucun autre genre il n'est aussi facile au poète et au public de s'égarer et de se perdre réciproquement. Les exemples qui prouvent avec quelle facilité un poète dramatique de génie, comme Lope, peut faire franchir à son siècle toutes les bornes, avec quelle facilité il peut même, sans aucune qualité brillante, à l'aide de la routine seule et par quelques effets pathétiques, amener le public à oublier toutes les exigences et toutes les idées plus élevées, sont trop nombreux pour qu'on puisse les citer. D'un autre côté, les applaudissemens du théâtre sont , pour la vanité d'un poète, de tous les stimulans le plus fort et le plus enivrant. C'est le plus souvent le public lui-même qui confirme son poète dramatique favori dans ses défauts, et qui fait qu'il s'y abandonne à jamais sans but et sans frein. Cette tendance à la barbarie démagogique et à l'anarchie dans l'art dramatique, qui cependant avait atteint chez eux un si haut degré de perfection , avait déjà été re-

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marquée de bonne heure par les anciens > qui le lui reprochèrent souvent.

. Avec quelque chaleur que l'on puisse défendre l'improvisation dans la poésie populaire ou dam tout autre ordre d'idées, cela ne saurait s'appliquer au drame. Le drame ne peut réussir que comme art, et alors même que l'exécution pourrait avoir lieu promptement et cependant réussir, il faut du moins que le plan soit bien médité et tracé avec prudence ; sans cela le théâtre ne nous montrera tout au plus que le phénomène fugitif de la vie, de ses vicissitudes et de ses passions, sa surface brillante dénuée de tout sens et de toute idée plus profonde. On a coutume de placer Lope de Véga, ainsi que plusieurs autres auteurs dramatiques espagnols moins connus, au degré le plus bas de Fart dramatique. Çn comparant leurs productions à la décadence beaucoup plus grande du théâtre chez les autres nations, nous trouverons que leurs ouvrages, qlei que soit l'éclat poétique dont ils brillent, ne satisfont en aucune façon aux exigences plus élevées. Il n'y a peut-être rien qui prouve d'une manière plus incontestable , combien il est rare que ces exigences de l'art deviennent claires et générales, soit chez les individus, soit chez des nations entières , que l'exemple de tant de gens qui

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considèrent Lope de Véga et Calderon , malgré l'immense intervalle qui les sépare, comme des auteurs à peu près du même mérite. Que si Ton ▼eut saisir d'une manière générale l'esprit du théâtre espagnol , il faut le considérer dans sa perfection, c'est-à-dire dans Calderon, le dernier et le pluà grand des poètes espagnols.

Avant lui on voyait d'un côté la barbarie et de l'autre l'afféterie, et souvent Tune et l'autre dominer généralement dans ht poésie espagnole, te mauvais exemple donné par Lope ne resta point borné dans ses effets au drame ; eriivrë par les succès du théâtre, il eut de même que d'autres poètes d'une grande fécondité , la vanité de vouloir s'essayer et briller dans tous les genres, dans ceux ménie pour lesquels il ne possédait aucune espèce de talent: Non content d'être considéré comme le premier sur le théâtre , il voulut en outre écrire des romans comme Cervantes, des poèmes héroïques et chevaleresques comme l'Àrioste et le Tasse ; de sorte que sa méthode barbare et extrêmement négligée se répandit hors des limites du théâtre, tandis que Gongora et Quevedo poussaient à l'excès l'afféterie dans l'expression et dans le style. Calderon fut témoin d'une pareille décadence ; il naquit même au milieu d'elle, et il fallut qu'il sauvât d'abord la

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poésie de sa nation d'un semblable chaos pour la conduire à son hut le plus élevé, en l'ennoblissant de nouveau et eu l'épurant aux feux de l'amour.

Il y a quelque chose de bien remarquable dans cette marche de la poésie espagnole qui , précisément après l'époque de la plus grande barbarie et d'un art faux, atteignit de nouveau Tapo- , gée de l'art véritable, et finit dans l'éclat le plus brillant d'une florissante beauté. Ce fait confirme l'opinion et la théorie communes sur la marche nécessaire de l'art; et ce qui n'est pas moins instructif , c'est de voir qu'à cette époque , l'imagination et la poésie brillèrent en Espagne d'un éclat nouveau , se relevèrent de cette dégrada* tion où les avaient précipitées un goût fantasque et une afféterie morte, et renaquirent de leurs propres cendres comme le phénix : surtout quand . on considère le fait dans ses rapports avec la littérature et la poésie de notre siècle et de notre nation.

Mais pour exposer l'esprit du théâtre espagnol tel qu'il parait avec toute sa perfection dans Calderon, il est nécessaire que je dise quelques mots de la nature particulière de l'art dramatique en général , d'après mes idées particulières. Ce n'est que pour le premier et pour le plus bas degré

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de l'art dramatique, que je puis admettre les expositions dans lesquelles l'auteur saisit et nous représente uniquement la surface brillante de la vie et les phénomènes fugitifs du riche tableau de l'univers. L'art reste à ce point aussi longtemps que l'ensemble se borne à la manifestation extérieure, et que cette manifestation n'est présentée que systématiquement comme tableau pour l'œil et pour le sentiment passionné; alors même qu'on aurait atteint par l'exposition le plus haut degré de pathétique dans la tragédie et le plus vif éclat de toute culture et de tout raffinement social dans la comédie. L'art dramatique arrive à son deuxième degré de perfection lorsqu'on voit régner et s'exprimer dans les expositions dramatiques, outre le,pathétique et les effets pittoresques, une pensée et un sens plus profonds où non-seulement les détails , mats encore l'ensemble, sont rigoureusement caractérisés, où l'on représente la vie et l'univers dans toute leur diversité, dans leurs contradictions et dans leurs embarras bizarres, et où enfin l'on expose comme énigme l'homme et son existence; énigme dont on ne peut trouver le mot. Si ce sens profond, si ce caractère énergique étaient l'unique but de l'art dramatique, non-seulement Shakespeare mériterait d'être appelé le premier poète drama-

DE LA UTTÉRÀTURE. ifô

tique , mais à peine pourrait-on lui comparer, même de loin , dans cet art, un seul auteur parmi les anciens et les modernes. Selon moi , l'art dramatique a encore un autre but bien plus sublime : il ne doit pas seulement exposer l'énigme de l'existence, mais aussi en donner l'explication ; il doit faire sortir la vie de la complication du présent', et la conduire à travers cette complication jusqu'au dernier développement et jusqu'à la décision finale. De cette manière, l'exposition de l'art dramatique pénètre dans l'avenir et place sous nos yeux les secrets de l'homme intérieur. Sans doute tout cela diffère entièrement de ce qije dans la tragédie on nomme communément la catastrophe. Combien n'y a-t-il pas d'ouvrages dramatiques célèbres auxquels manque ce dernier dénoûment, ou qui n'en ont que la forme extérieure sans l'esprit ni l'essence! Ici je rappellerai . pour plus de brièveté les trois Mondes du Dante , où le poète nous retrace avec énergie, dans l'abîme de la corruption, une série de natures vivantes : nous conduisant ensuite à travers les degrés intermédiaires, où l'espérance se mêle à la douleur, jusqu'au degré le plus élevé de la perfection. Ceci est tout-à-fait applicable au drame , et dans ce sens le Dante pourrait être appelé un poète dramatique. Seulement il se ii. 10

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borne à donner toute une série de catastrophes sans les développemens qui ont dû les précéder ; déveioppemens qu'il ne fait qu'indiquer brièvement ou qu'il suppose arbitrairement. De même qu'il y a trois espèces de dénoûmens des destinées humaines, de même aussi je divise en trois espèces l'exposition dramatique élevée et sérieuse, qui ne se borne point à envisager et à représenter le phénomène de Ja vie; paais qui en saisit le sens profond et l'esprit, et le conduit jusqu'au but de son développement. Ce sont trois genres principaux : suivant que le héros se précipite sans espoir de salut dans l'abîme d'une perdition totale, oa qu'avec une satisfaction et une réconciliation mêlées, lé tout se termine d'une manière presque douloureuse , ou suivant que de la mort et des souffrances jaillit une vie nouvelle et la purification de l'homme intérieur. Pour rendre clairement significatif le drame, qui est basé sur la perte totale du héros, il me suffira de rappeler, parmi les tragédies modernes, Macbeth, ^Vallenstein et le Faust de la tradition populaire. L'art dramatique des anciens a une prédilection marquée pour le dénoument tout-à-fait tragique, qui e6t d'ailleurs conforme à leurs opinions sur une fatalité qui régit tout. Cependant une pareille tragédie est peut-être d'autant plus

DE LA LITTÉRATURE. ify

parfaite, que la perte du héros n'est point ame- •née partme destinée extérieure arbitrairement déterminée, parera décret d'en haut; mais que c'est dans un abtaue intérieur qu'il se perd librement par degrés, ainsi que cela arrive dans les tragédies nommées plus haut.

Tel est le genre dominant en général chez les anciens; cependant on trouve aussi dans les deux plus grands poètes, tragiques de l'antiquité de magnifiques exemples de ce dénoûment de ia tragédie, que j'appellerai le dénoûment moyen ou la réconciliation. C'est ainsi qu'Eschyle, après avoir découvert à nos yeux l'abîme de toutes les souffrances et de tons les crimesdans la mort «d'Agamemnon et dans la sinistre vengeance d^Oreste, termina, dans les Eumésudes, ce grand tableau dramatique par le sentiment de réconciliation qui naît de l'absolution finale du malheureux par un décret plus doux des dieux. Sophocle, après nous avoir exposé l'aveuglement et la chute dX3ËcKpe,la catastrophe épouvantable et ie fratricide de ses fils, les iongnesd&ulettrsde ce vieillard aveugle et de sa fiHe Àntigone, fidèle soutien de sa vieillesse, a Fafrt de ûous présenter sous un si beau jour la morttd'OËdipe^comme unpast^ge dans les brasdes dieux miséricordieux, qu il ne nous laisse que le sentiment d'une douce émotion, <plus mé-

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lancolique que touchante. On trouve d'ailleurs de nombreux dénoûmens de ce genre, tant chez les anciens que chez les modernes; mais ils sont rarement aussi grands et aussi beaux que ceux que je viens de citer.

La troisième espèce de dénouaient dramatique qui fait jaillir une glorification spirituelle des souffrances les plus fortes, convient de préférence au poète chrétien; et dans ce genre Calderon est le premier et le plus grand de tous. On peut s'en convaincre dans ses ouvrages sérieux d'un contenu historique ou tragique , Comme l'Adoration de la Croix et le Prince Constant. Ce petit nombre d'exemples choisi dans la foule de ses productions, suffît pour justifier cette proposition. Cependant ce cachet chrétien n'est point dans les sujets, mais bien dans la manière de sentir et de traiter son sujet qui est par • ticulière àC^lderon, et qui domine généralement dans ses ouvrages, là même où la matière n'offrait pas le moyen de faire naître une vie nouvelle de la mort et des souffrances. Tout est cependant imaginé dans l'esprit de cet amour et de cette glorification chrétienne; tout est vu dans sa lumière, tout est peint de ses couleurs célestes. Calderon est, sous tous les rapports, dans toutes les circonstances et parmi tous les auteurs dra-

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matiques, le poète dramatique chrétien par excellence, par cela même aussi le plus romantique. Ce qui a donné ainsi un caractère particulier au développement et à toute la forme de la poésie chrétienne, c'est qu'elle a été précédée partout par une poésie païenne dont les souvenirs n'ont jamais entièrement péri chez les nations, après même quelles furent devenues; chrétiennes ;etque d'un autre côté elle n'avait pa$ besoin du fondement naturel d'une mythologie qui lui fut propre. On chercha alors v par deux voies différentes, à amener l'accord de la poésie et du christianisme. Pre* nant le christianisme pour point de départ, on s'efforça de développer une symbolique qui comprît non seulement la vie, mais encore le monde et la nature ; qui unit à la pure lumière de la vérité tout l'éclat et toute la plénitude de la beauté spirituelle > et qui pût par conséquent tenir lieu, pour l'art chrétien, de la mythologie païenne,. Cest cette voie, qui prenant pour point de départ une symbolique toute chrétienne^'intrpduitdans le monde et dans la vie, qu'a choisie l'ancienne école allégorique des poètes italiens ; c'est là ce qui les différencie des poètes romantiques, dont ils ont grand soin au reste de se séparer. Cependant, si ces efforts pour créer une symbolique complète et chrétienne pour la vie , le monde et

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la nature, ont réussi à la peinture, il n*en s ja* mais été de même de la poésie; du moins le»

résultats n'en ontàk pas été généralement satisfàisans, pas même dans te Dante, et encore moins dans les tentatives postérieures Ai Tasae et de MBlton. L'autre voie pour la poésie nouvelle, c*est lorsqu'elle ne prend pas pour point de départ Pensemble d'un poème cosxnogoatque chrétien embrassant tout; mais seulement les dé* tails tels qu'ils se présentent à elle , la vie, l'histoire traditionnelle, les légendes particulières* tes fragmens même de l'anciennemythologi^païenne, quand il est possible de leur donner une interprétation spirituelle et élevée ; c*est lorsqu'elle s'efforce d'enfermer ces retentissemens poétiques dans le domaine de la beauté spirituelle, d'après dés idées chrétiennes» C'est sur eètte vote que domine et excelle Calderon, comme le Dante marche sur l'autre le premier d'entre les poètes chrétiens ; et c'est cette seconde voie qui est l& caractère véritablement distinctif du romantique, si tant est que nous le distinguions de l'allégorie chrétienne. '

Comme en général la poésie espagnole n^a point subi l'influence des poésies étrangères et est demeurée purement romantique, que la poé* sie chevaleresque chrétienne de cette nation dans

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le moyen âge, jusqu'à l'époque de la civilisation nouvelle, a duré le plus long-temps et a reçu la forme la plus savante ; c'est ici le lieu le plus propre pour déterminer la nature du génie romantique en général. Indépendamment de son rapport intime avec] la vie que j'ai déjà signalé, ce qui le distingue comme poésie vivante de tradition, de la simple poésie allégorique de pensées, c'est le sentiment d'amour qui y domine avec et par le christianisme, dans lequel la souffrance même n'apparaît que comme un moyen de glorification. Le sérieux tragique de l'ancienne théogonie des temps païens se résout en un jeu brillant de l'imagination, pour la manifestation duquel on .choisit, parmi les formes extérieures de i exposition et du langage , celles qui répondent te mianx au sentiment d'ampur intérieur et au jeu de l'imagination . Le romantique ne désignant dans ce sens que la véritable beauté et la véritable poésie chrétienne , il faudrait, à proprement parler, que toute poésie fut romantique. AU fait, le génie romantique n'est nullement en contradiction avec ce qui est ancien et vraiment antique* La tradition de Troie et les chants d'Homère sont entièrement romantiques. Il en est de même de tout ce qu'il y a de véritablement poétique dans les poèmes indiens, per»

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sans , et dans les ahciens poèmes de l'Orient et du Nord. Cette école du Nord et ses poésies ne se distinguent de ce qui est vraiment romantique que par un moindre degré de beauté chrétienne et par une imagination moins réglée; mais là où la vie plus éfevée est envisagée et exposée avec sentiment et avec tin enthousiasme prophétique, on voit toujours jaillir quelques étincelles de cet amour divin dont le centre et l'harmonie ne se trouvent pour nous que dans le christianisme. De faibles manifestations de ce sentiment sont disséminées et répandues même dans les tragiques anciens, malgré la manière sombre et lugubre dont ils envisageaient l'univers. L'amour intérieur éclate partout dans de nobles caractères, au mi* lieu même des erreurs et de vains fantômes. Dans Eschyle et dans Sophocle, ce n'eét pas seulement l'art qui est grand et admirable, mais encore leur intention et l'esprit dont ils sont animés. Ce n'est donc pas dans les poètes de l'antiquité pleins d'imagination, mais bien dans ceux qui sont savans et étudiés, que manque le romantique. Ainsi le romantique n'est nullement opposé à ce qui est ancien, mais seulement à ce que nous avons faussement établi sous ce nom, à ce qui n'est qu'imitation des formes des anciens, sans aucun amour intérieur; de même que, d'un au-

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tre côté , le genre romantique eH opposé au geare moderne, c'est- à-4*re à ce genre qui cherche à fonder toute son influence sur la vie, en la rattachant entièrement au présent, et en se renfermant dans la réalité : de sorte qu'il ne saurait éviter de tomber sous le joug du temps et de la mode , quelque pures «pie soient d'ailleurs l'intention et la matière.

Mais, dans le domaine du romantique et parmi tous les poètes qui l'ont exploité, Calderon est celui qui se rapproche le plus de l'ancienne école allégorique des Italiens, de même que Shakespeare est celui qui se rapproche le plus de l'école du Nord; et par allégorie il faut entendre ici la notion de toute figure et de toute symbolique chrétiennes, comme expression, voile ou miroir du monde invisible, d'après les idées chrétiennes que nous nous en faisons. C'est l'esprit ou l'âme de la poésie chrétienne ; la tradition romantique ou la vie nationale en est le corps ou la matière extérieure. Calderon , prenant pour point de départ l'idée de la diversité de la vie, n'a pas moins complètement saisi que le Danle cette symbolique chrétienne. Il en a exposé tout l'ensemble; il a essayé de lui donner une seule, et même forme. Mais dans Calderon, qui est comme le, dernier retentissement du moyen âge catholique, cette

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renaissance et cette glorification chrétienne de l'imagination qui caractérisent en général sob esprit et sa poésie , ont atteint leur apogée. La poésie chrétienne allégorique n'est point une simple poésie populaire dispersée en mille fragmens et le plus souvent inconnue, ou consistant uni-» queraent en formes extérieures :. c'est la poésie de l'invisible. Son essence est de réunir ce qui était séparé chez les anciens^ c'est-à-dire la sévère symbolique des mystères, et la mythologie pa** tieulière, ou la nouvelle poésie héroïque; c'est que tout en elle est entièrement symbolique. Et cette symbolique est celle de la vérité, fondée qu'elle est ou qu'elle doit être, d'un côté sur la profondeur psycologique, et de l'autre suc les mystères naturels de l'âme , comme dans Sbakesr peare , tandis que de l'autre côté elle est conduite à la glorification chrétienne , comme dias Calderon.

Il est d'ailleurs très-faeile de concevoir qu'entre ces trois genres de dénoûraent et ^exposition dramatiques, celui de la perte, celui de la réconciliation et celui de la glorification., il puisse se trotfver plusieurs degrés et plusieurs combir naisons. Ce n'est que pour rendre plus claire la notion de l'art dramatique supérieur, qui ne ae borne point à effleurer le phénomène extérieur

et la surface de l'exister ce, mais qui rai pénètre! Fessence et va jusqu'au but décisif de b vie, que nous avons cru nécessaire d'exposer à nos lecteurs les trois genres principaux de démouraent qui en effet ont souvent un aspect tout-à-fait particulier. Le contracte même antre les anciens et les modernes m'est pas tranché* ainsi que nous en avons souvent fait la remarque r mais repose uniquement su* une prépondérance , sur un. plus' o* un moins. Chez les anciens on pourrait trouver à faire* des rapproehemens, même pour une*s£p<a sition tragique qui se termina par uneglorifica* tion ; de rrtême que Von trouve chez les modernes des tragédies qui ont pour détournent la peirJg totale du héros, et qui, sous le rapport de hk force, méritent d'être mises au même rang qute Celles des anciens, chez qui ce genre de dénûû- • nient était le plus ordinaire.

Puisque l'exposition dramatique pénètre si avant dans les profondeurs <k* sentiment et dans les mystères de la vie morale , il est facile de voit qu ? en ce genre les anciens méritent, en général, de nous servir de modèle, et d'exciter notre etn thousiasme par k perfection admirable qu'ils ont atteinte dans leur genre; niais aussi, qwiis ne peuvent en aucune façon nous servir de régla et d'exemple pour l'imitation , en ce qui concerne

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les spécialités. Aussi bien, il ne saurait exister dans le drame et dans la haute tragédie de règle que toutes les nations doivent et puissent suivre. La manière de sentir de divers peuples chrétiens unis par les noeuds d'une religion commune diffère même encore trop souvent sur le point où il faut toucher et mettre dans tout son jour le véritable centre de la vie intérieure, pour qu'il n'y ait point folie à exiger un accord général, ou à soutenir qu'à cet égard une nation puisse donner des lois à une autre. Du moins faut-il dans la haute tragédie et dans le drame, que chaque na« tion invente elle-même ses règles et ses formes, parce que le drame est entièrement lié à la vie intérieure et à la manière particulière de sentir de chaque nation.

Je suis donc bien éloigné de reconnaître que le drame espagnol , ou Calderon, doive sans aucune restriction servir de modèle à notre scène ou de le recommander comme tel ; quoique la haute perfection que la tragédie et la comédie chrétiennes ont atteinte par les efforts, de ce grand et divin maître doive apparaître dans un brillant lointain comme un modèle inimitable pour quiconque osera tenter l'entreprise périlleuse d'arracher le théâtre à l'espèce de langueur do** il est frappé en ce moment. Nous pouvons encore

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moins employer la forme extérieure du drame espagnol, qu'il faut bien savoir distinguer de la forme intérieure; car celle-ci, dans laquelle domine un développement plus lyrique, se rapproche plus de notre sentiment que la concision épique-historique de Shakespeare. Cette richesse de fleurs et d'images que prodigue une imagination méridionale, peut être goûtée là où la nature est aussi riche et aussi abondante; mais il est de toute impossibilité de Kf miter; On pourrait appliquer en partie aux pièces du théâtre de Calderon qui ont pour sujet des allégories chrétiennes, les observations que j'ai faites en diverses occasions sur l'exposition poétique de sujets mystiques en général.

S'il est un reproche à faire à Calderon, considéré comme poète romantique dans tous les genres de drame, ce serait de nous conduire trop rapidement au dénoûment, qui produirait souvent un plus grand effet si le poète nous tenait plus long-temps dans le doute et s'il caractérisait plus souvent l'énigme de la vie avec cette profondeur qui distingue Shakespeare ; s'il ne faisait pas naître presque toujours en nous, dès le principe, le sentiment de la purification, et s'il ne nous y retenait pas continuellement. Shakespeare est tombé dans le défaut opposé; poète sceptique, trop sou-

vent, il expose l'énigme de l'existence comme telle dans tout le développement de son intrigue dramatique sans y ajouter de dénoûment.

Et alors même qu'il conduit l'exposition jusqu'au dénoûment, c'est plutôt le dénoûment tragique des anciens qui fait voir. le héros périssant, ou un dénoûment intermédiaire composé d'élémens divers et qui présente une satisfaction incomplète. Il lui arrive très- rarement de choisir la glorification, comme Calderon. Oiwtdéré sous le point de vue de son sentiment intime et de sa. méthode , Shakespeare est, non un poète grec, mais un ancien poète du JNord plutôt qu'un poète chrétien. Il y a uo sens profond dans Shakespeare , qui ne ressort pas précisément dans chacune de ses manifestations poétiques, mais qui en est la base invisible, lame cachée. C'est dans ce mystère que réside le charme particulier des tableaux de la vie qu'il nous offre. Cet élément plus profond de la poésie de Shakespeare existe encore pour l'art moderne et recevra plus tard son complet développement, alors que la poésie, prenant une voie plus sublime, n'exposera plus les apparitions fugitives de la vie, mais la vie mystérieuse de l'âme même, dans l'homme comme dans la nature. Sous ce rapport, oa peut dire que Shakespeare étend 1» profondeur de son preaseh*

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timent de la nature au-delà des bornes de la nature; tandis que pour la clarté de l'exposition visible, nous devons le considérer, après le poète espagnol , comme un modèle.

Le drame espagnol et sa forme pourraient servir de règle, du moins en un point; je veux dire qu'en Espagne, la comédie et en général le théâtre, sont tout-afait romantiques et par cela même véritablement poétiques. Là tous les efforts tentés pour élever à la dignité de la poésie l'exposition de la réalité prosaïque, par des subtilités psychologiques ou de l'esprit de salon, sont restés inutiles ; et quiconque a occasion de comparer ce que les autres nations possèdent de pièces d'intrigues ou de caractère, avec le charme entraînant des pièces de Calderon et même des autres pièces du théâtre espagnol, trouvera à peine les expressions capables de rendre l'énorme différence qui existe entre cette richesse poétique et la pauvreté de notre théâtre, et surtout ce que nous y considérons comme de l'esprit.

La poésie des peuples méridionaux et restés fidèles au catholicisme était, au seizième et même au dix-septième siècle, dans une harmonie parfaite; du moins elle avait une marche absolument semblable. Dans les autres pays, le protestantisme occasiona dans la poésie une interruption

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remarquable; car dès qu'il devint dominant, on rejeta, on méconnut, et on finit par oublier eh même temps que l'ancienne croyance un grand nombre de traditions poétiques et d'histoires, d'idées, d'images et de notions symboliques et figurées qui s'y rattachaient. Mais si parmi les pays protestais, l'Angleterre est celui qui demeura le plus fidèle à l'ancienne Eglise sous le rapport de la constitution du clergé, des cérémonies et de la discipline extérieure , ce fut aussi là qu'on vit refleurir la poésie sous une forme plus habile et plus savante, avec le plus vif éclat, et se rattachant tout-à-fait au genre romantique des peuples catholiques du midi de l'Europe. Spenser, Shakespeare et Milton confirment cette observation. Je n'ai pas besoin de rappeler à mes lecteurs combien dans ses compositions Shakespeare aimait le romantique des anciens temps chevaleresques , ainsi que les brillantes couleurs des imaginations méridionales ; Spenser est même un poète chevaleresque, et, comme Milton, il imitait des modèles romantiques, surtout des modèles italiens. Plus la littérature se rapproche de nous, plus elle acquiert de richesses dans les temps modernes , et plus je sens la nécessité de restreindre mes observations aux seuls poètes et aux seuls auteurs dont les noms marquent l'a-

DE LA- LITTÉRATURE. l6l

pogée de la langue e| de la civilisation d'une nation, et qui, par cela même, sont aussi les plus iœportans et les plus instructifs pour les autres peuples. Au fait, ces trois poètes, les plus grands que l'Angleterre ait produite, épuisent tout ce qu'il y a de grand et de remarquable à l'époque ancienne de leur poésie, c'est-à-dire dans les seizième et dix-septième siècles.

Le poème chevaleresque de S penser, qui a pour titre la Reine de&fées , nous retrace entièrement le génie romantique tel qu'il dominait encore à cette époque en Angleterre 4u temps d'Elisabeth, de cette reine vierge qui n'aimak que trop à se voir diviniser sous de pareilles allusions mythologiques et poétiques, Spenser a une grande richesse d'images, ses poésies légères sont attrayantes et ont toute la douceur de l'idylle ; en un mot, ses ouvrages respirent tout-à-fait le génie de l'ancienne poésie des troubadours. La marche de la langue anglaise fut donc exactement opposée à celle de la langue allemande. Chaucer, qui écrivait au quatorzième siècle, offre quelque analogie avec notre poésie allemande du seizième siècle. Au contraire, dans les temps qui sont plus près de nous, Spenser se rapproche entièrement de la douce harmonie et de la pureté des anciens chants des troubadours. Dans toute langue qui, a. \\

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comnië celle des Anglais, est née delà combinaison d'élëmens divers , il y a toujours un double idéal, suivant que le poète incline vers l'un ou l'autre élément de sa langue. De tous les poètes nhglais Spensei*est, sous le rapport de la lan* gue, celui qui se rapproche le plus des Allemands; tandis qu'au contraire, dans cette variété d'élémens dont se compose la langue anglaise, Milton à donné la préférence à l'élément latin de cette langue. Dans la poésie de Speaser, il n'y a que la forme de l'ensemble qui ne soit pas heureuse. L'allégorie dont il a fait choix, et qui sert de base à tout son ouvrage, n'est point une allégorie vivante , comme celle que l'on trouve dans les anciens poèmes chevaleresques, où les aventures et les histoires symboliques cachent un sens profond, concernant le héros religieux et les mystères de sa sainte vocation; c'est une allégorie morte, une pure classification de toutes les notions de vertu d'une doctrine morale ; bref, une allégorie que l'on ne devinerait et que l'on ne pressentirait point sous le voile de l'histoire, si Fauteur n'en donnait l'explication en termes arides.

L'admiration de Spenser pour Shakespeare, qui dans ses poésies lyriques et pastorales s'attachait entièrement à ce modèle, peut lui donner un plus

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grand mérite à nos yeux. Ce n'est que dans ce genre, qui était pour Shakespeare la véritable poésie, tandis que le théâtre, où il excellait, ne semble avoir été considéré par lui que comme une occupation inférieure et comme une application moins noble de cette même poésie, parce qu'elle était destinée à la masse du peuple; ce n^st, dis-je, que dans le genre lyrique que l'on ap* prend à connaître pour la première fois, d'une manière parfaite, ce grand poète, d'après la ma? mère de sentir qui lui était particulière. Il est si peu vrai que Ce Shakespeare, qui sait remuer d'une manière si terrible les passions, qui expose avec tant de vérité et caractérise avec tant de vigueur la nature humaine grossière f ait été luimême un homme rustre et dominé par des passions sauvages, ou grossier dans ses manières, que le sentiment de délicatesse le plus exquis règne au contraire datis se$ poésies. C'est précisément parce que ce sentiment est aussi intime et aussi profond, et d'une délicatesse qui va quelquefois jusqu'à l'originalité, que si peu de personnes le goûtent. Ses poésies lyriques sont cependant de la plus haute importance pour quiconque veut bien comprendre ses ouvrages dramatiques :

elles nous font voir qu'il y exposait presque toujours, non ce qui parlait à son imagination et

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« son cœur 9 non ses propres sentimens ou sa manière d'être particulière, njais le monde tel qu'il le voyait. Le tableau qu'il nous présente du inonde est d'une fidélité parfaite, sans flatterie, sans ornemens , et d'une vérité qu'U serait difficile de surpasser. Si l'esprit, la sagacité et la profondeur de l'observation, en tant qu'elles sont nécessaires pour comprendre la vie d'une manière caractéristique, tenaient le premier rang parmi les qualités du poète, il serait difûcile à tout autre de marcher à cet égard l'égal de Shakespeare. D'autres poètes ont cherché à nous transporter pour quelques instans dans un état idéal de l'humanité. Lui au contraire expose avec une clarté qui tient souvent de la rudesse, l'homme dans sa dégradation profonde, ainsi que. cette désorganisation dont l'empreinte se trouve dans toutes ses actions, dans son inaction et dans ses pensées, ainsi que dans ses efforts. Sous ce rapport, on pourrait souvent l'appeler à très-juste titre un poète satirique; l'énigme de l'existence et de ta dégradation humaine, telle qu'il la conçoit, serait susceptible de produire une impression toute différente, et bien plus profonde que oette foule de poètes que l'on appelle satiriques, et qui ne composèrent que sous l'inspiration de la mauvaise humeur et de la passion. On voit

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d'ailleurs briller partout dans Shakespeare le souvenir et la pensée de la grandeur et de l'élévatiôa primitive de l'homme, grandeur dont cette grossièreté et cette méchanceté ne sont qu'une déviation et une chute ; à toute occasion, le sentiment de délicatesse propre à l'auteur^ ainsi que la grandeur d'âme du poète, se manifestent par le plusvif éclat de l'enthousiasme patriotique, d'une haute philanthropie ou d'un amour brûlant.

Il n'y a pas juèqua la passion de l'amour dans déjeunes cœurs, qui, dans son Roméo, ne semble être une inspiration de la mort; et cette manière de considérer la vie qui lui est particulière, manière si sceptique et si désolante, donne à son Hamlet ce caractère énigmatique qui produit le même effet qu'une dissonance qui n'a point été sauvée; dans Lear, la douleur et la souffrance sont poussées jusqu'à la folie. C'est ainsi que ce poète, qui semble très -modéré et très* réfléchi , en qui l'esprit domine, qui procède toujours avec sagesse, on pourrait même dire avec un froid calcul, est, dans son sentiment le plus intime, de tous les poètes anciens et modernes, le plus tragique et le plus profondément douloureux.

Il considérait le théâtre comme fait pour le peuple, et dans le principe surtout il le traita en-

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tièrement sous ce point de vue. Il s'attacha a la comédie populaire telle qu'il la trouva, créa le théâtre, et le développa ultérieurement, d'après cette pensée et ses besoins; mais il introduisit, dans les premiers essais informes de sa jeunesse, dans la naïve et franche comédie populaire, la grandeur gigantesque, la terreur, et même ce qu'il y a de plus 'épouvantable. D'un autre côté, il était prodigue de ces expositions et de ces aperçus de la dégradation humaine*, où les spectateurs ordinaires voyaient et voient encore de la plaisanterie, tandis que dans son esprit, dont la portée était si grande et la pensée si profonde, ces idées se rattachaient à un tout autre sentiment, à celui d'un amer mépris ou d'un douloureux intérêt. Les jeux et les chansons populaires exerçaient u»e grande influence sur la forme extérieure de ses ouvrages ; mais il n'était pas aussi dénué de connaissances, et encore moins aussi dénué d'art qu'on l'a toujours supposé depuis Milton, en le considérant comme le fils de la nature. Il est vrai qu'à l'égard de son sentiment intime, il n'y avait que les accens profonds de la nature qui fussent capables d'exciter cet esprit original , concentré en lui-même, et peu communicatif. L'endroit où il avait encore le plus de rapport avec les autres hommes, était le sentiment pour sa nation, dont H

transporta l'époque héroïque et glorieuse des guerres contre la France dans une série de tableaux dramatiques empruntés à de vieilles chroniques pleines de sincérité, tableaux qui se rapprochent du poème épique par les sentimens de gloire et de nationalité qui y dominent.

Tout un mondé se déroule dans les ouvrages de Shakespeare; quiconque les comprendra, quiconque en pénétrera l'esprit, ne s'arrêtera pQÎnt aux formes extérieures des ouvrages de ce poète, ni ne se laissera influencer par ce qu'on en a dit, alors que l'on ne comprenait point l'intention de l'auteur. Bien plus, cette forme paraîtra même bonne et excellente dans son genre, parce qu'elle est dans un accord parfait avec l'esprit de l'auteur et s'y attache comme une enveloppe qui lui convient parfaitement. La poésie de Shakespeare a beaucoup de rapports avec l'esprit allemand, et il e&t compris plus qu'aucun autre poète étranger par les Allemands, qui le considèrent presque comme un poète national. En Angleterre même, l'analogie apparente que quelques autres poètes anglais d'un moindre mérite ont avec Shakespeare, en ce qui concerne la forme extérieure, produit de graves méprises. Or, quelque attrayante que soit pour nous la poésie de Shakespeare, sa forme peut, d'autant moins servir de

type et de règle exclusifs pour notre théâtre, que cette manière même de sentir, propre et particulière à Shakespeare , telle qu'il la possède et qu'il en sait faire usage, est, à la vérité, très-poé*tique, mais n'est sous aucun rapport la seule bonne ni celle qui réponde exclusivement au bût que Ton doit se proposer dans la poésie dramatique. Notre drame allemand est basé sur le même principe, ou du moins sur un principe historique et épique à peu près semblable à celui de Shakespeare. Il y a même plus : comme dans l'ensemble et dans les détails il n'a jamais qu'un but,, il tend uniquement à partir de ce point pour ^'efforcer de plus en plus d'arriver à la hauteur d'un développement purement lyrique, ainsi qu'on peut le voir dans les essais et dans les tableaux tragiques les plus importans que nous ayons encore eus, développement dans lequel Calderon a atteint d'une toute autre manière le degré de perfection pour la notion chrétienne de la vie et de ses apparitions. Voilà pourquoi , dans l'appli* cation, Calderon nous paraît être plutôt que Shakespeare l'apogée du beau romantique et lyrique et d'une imagination chrétienne; bien que nous n'osions jamais méconnaître ni abandonner avec ingratitude le sol et le fondement que nous partageons avec ce dernier, et d'où s'est élevée no-

Ire poésie allemande. Parmi les poètes romantiques, Calderon est celui qui se rattache davantage à l'ancienne école chrétienne allégorique; il a transporté dans le drame l'esprit de cette symbolique chrétienne et catholique ; Shakespeare au contraire appartient plutôt à L école du Nord. No* tre poésie moderne allemande a toujours eu et a encore une égale disposition pour toutes deux. Mais la profondeur de Shakespeare est un élément qui, touchant au sublime de la poésie, appartient cependant plutôt à l'épopée, parce qu'il n r est que décomposé, divisé, profané dans le dé* veloppement et dans la proximité dramatiques, Nous avons déjà eu occasion de remarquer ce défaut; et comme il est séduisant, nous devons d'autant plus le craindre et l'éviter, que d'autres, en voulant imiter Shakespeare, tombent dans le vice d'une exposition trop circonstancielle et par conséquent prosaïque. D'ailleurs, il est imposai* ble qu'à la longue on ne cesse pas d'obtenir ainsi l'approbation générale. La brillante symbolique de Calderon ne pourrait même que produire de malheureuses imitations sur notre scène, qui jusqu'à ce jour a pourtant offert la réunion confuse des opinions, des sensations et des aperçus le* plus divers; elle ne produirait presque d'autre impression que celle d'une profanation. Et ce*

pendant ce qu'il y a dans -Calderon de beau lyrique, est le but vers lequel tendent sciemment ou non les poètes dramatiques de notre époque.

La poésie chevaleresque si vive et si gaie de Spenser, la poésie si vivante et si libre de Shakespeare, furent néanmoins bannies et mêmp persécutées lorsque le fanatisme, qui , sous Elisabeth et même encore après elle, n'avait existé que comme un mal caché, enseveli au fond du cœur de ceux qu'il agitait , éclata tout-à-coup avec violence sous Charles I er et ne tarda pas à tout dominer. Shakespeare surtout fut un sujet de haine pour les puritains, qu'à la vérité il paraît n'avoir point aimés; de même qu'aujourd'hiji encore.il est un sujet d'horreur pour les méthodistes et pour d'autres sectes semblables, tant répandues de nos jours en Angleterre. Cependant cette époque de puritanisme a produit un poète qui mérite d'être rangé parmi ceux du premier ordre. Les fanatiques regardaient comme illicite la poésie qui chante le monde et la nature; dès lors il fallut que la poésie se dirigeât exclusivement vers le genre religieux, pour répondre à l'esprit de l'époque, ainsi qu'on le voit dans la gravité uniforme de M il ton. Son poème épique se ressent des difficultés communes à toutes les poésies chrétiennes dont les mystères de la religion for-

ment le sujet. Il est singulier qu'il n'ait point compris que, par lui-même, le Paradis perdu ne formait pas un tout, un ensemble, que ce n'était que le premier acte de l'histoire chrétienne ; encore que son dessein fût de le considérer sous un point de vue poétique et d'envisager la création, la chute de l'homme par le péché et la rédemption comme un grand drame. Toutefois il a voulu réparer cette lacune par le Paradis recouvré, qu'il composa plus tard. Mais ce poème est, en comparaison de son grand ouvrage, d'un contenu trop faible pour que l'on puisse le considérer comme en étant la fin. Miiton, à cause de son protestantisme, a dû rester inférieur aux poètes catholiques qui, tels que le Dante et le Tasse, lui servirent de modèle ; parce qu'il lui était interdit de faire usage d'une foule d'histoires, de traditions et d'imagés symboliques dont ces derniers pouvaient disposer à leur gré pour l'ornement de leur poésie. -Il chercha par contre à enrichir sa poésie des fables et des allégories du Talmud et de TAlcoran, ce qui ne peut certainement convenir à un poème chrétien et sérieux de ce genre. C'est pourquoi le mérite de ce poème épique n'est pas tant dans le plan de l'ensemble que dans les beautés de détail et surtout dans la perfection du langage poétique. Ce qui a valu à Miiton l'admi-

ration générale que lui a vouée le dix-huitième siècle, ce sont des passages de son poème où il nous dépeint de la manière la plus brillante l'innocence et la beauté qui régnaient dans le paradis, puis le tableau de l'enfer et la manière originale dont il caractérise ses habi tans r qu'il nous, dépeint, d'une manière large et presque antique, comme les géans de l'abîme. On pourrait douter qu'il ait été avantageux en général à la languepoétique «glaise de pencher de plus en plus vers le latin plutôt que vers l'allemand, de suivre plutôt Milton que Shakespeare ; mais puisqu'il en a été ainsi, on n'en doit pas moins regarder Milton comme le plus grand poète sous le rapport du style et sous d'autres encore, et comme type du langage poétique sublime dans le genre religieux. Cependant il est difficile qu'une langue née comme la langue anglaise de la combinaison d'élémenssi divers, reçoive une règle tout-à-fait sûre; car il, est de son essence, sinon de flotter -toujours en* tre deux extrêmes opposés» du moins de s'agiter entre ces deux extrêmes avec une liberté qu'il n'est guère possible de limiter, et de pouvoir s'approcher tantôt de l'un et tantôt de l'autre. Cependant ce n'est que dans Shakespeare que l'o* peut apprendre à connaître toute la richesse de la langue anglaise, qui est si énergique dans cette

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combinaison d'élémens divers et dans ses différentes gradations.

Après l'époque de la domination des puritains, un autre genre de barbarie s'introduisit dans la littérature et dans la langue anglaises : le goût français, goût très-corrompu, y devint généralement dominant. Ce ne fut que vers la tin du dixseptième siècle, qu'avec le rétablissement de la liberté, l'on vit aussi renaître le génie; mais le goût étranger avait fait de tels progrès que les grands poètes anciens que nous venons de caractériser ne revirent le jour qu'au commencement <hi dix-huitième siècle, et qu il fallut alors les arracher k l'oubli et les produire de nouveau à la lumière.

Dans les derniers temps de la maison de Bourgogne, sous François I er et au seizième siècle, la . littérature française possédait, en mémoires et en tnonumens historiques, cette richesse dont elle fut abondamment pourvue à toutes les époques de l'histoire de France; elle abondait en confes-^ sioas historiques ou en tableaux tracés d'après nature, qui nous transportent entièrement dans les mœurs, dans les rapports sociaux, en général dans l'esprit des temps retracés, soit par une exposition animée des détails, soit par le grand nombre de traits tirés immédiatement de Fexpé-

Ï«j4 HISTOW

rîence et de la méditation originale. On vit aussi se développer dès lors ce talent particulier qui consiste à exposer d'une manière aimable et polie une philosophie frivole sur les matières de la vie. En ce qui concerne ces deux genres, je ne rappelleraiqueCommines et Montaigne. L'ancienne langue française est en général prolixe, négligée; souvent même sa marche est embarras? sée dans la structure des périodes; mais à cettç prolixité et à celte négligence, telles qu'elles existent dans Montaigne et dans d'autres bous écrivains du vieux temps, se joint assez souvent quelque chose dç naïf et de naturel, qui a maintenant d'autant plus d'attraits que. plus tard la langue française a été soumise à clés règles plus sévères. Quoique Marot et Rabelais ne fussent .pas dénués de talent, ils prouvent cependant combien en général, au seizième siècle , la langue française était loin de pouvoir rivaliser avec le perfectionnement savant ainsi qu'avec le style des autres langues, même dans la poésie et dans les productions de l'esprit; et combien elle était encore éloignée à cette époque de ce goût si noble auquel elle parvint plus tard. En jetant un coup d'œil général sur l'état négligé, altéré, et même à certains égards encore barbare de l'ancienne littérature et de l'ancienne langue fran^

<çaises, on ne peut s'empêcher de considérer comme ayant été nécessaire et bienfaisant dans ses effets le grand changement que l'une et l'autre éprouvèrent par l'académie que fonda Richelieu, C'était • là évidemment un joug de fer destiné à arrêter les progrès de l'anarchie dans la langue et dans la littérature, de même que Richelieu les avait arrêtés dans l'état politique de la France. Cette entreprise réussit parfaitement et fut couronnée d'un plein succès, quant au bût que l'on s'en promettait et qui était le perfectionnement général de la langue : c'est ce qu'on voit généralement dans la prose. Nonseulefnent les écrivains du premier ordre et les plus remarquables, mais on pourrait même dire tous ceux des derniers temps du dix -septième siècle, se distinguent par le cachet particulier d'un style noble. Que l'on se rappelle ce grand nombre de lettres, de mémoires écrits même par des femmes, et tant d'ouvrages qui n'étaient nullement destinés à l'impression etqtiï ne proviennent point d'auteurs dans la véritable acception de <ce mot; tous se distinguent par ce cachet particulier 'd'un goût noble qui se permit presque entièrement au dix-huitième siècle. Parmi les poètes , Racine atteignit dans la langue et dans la versification une perfection harmoni-

que, telle qu'on n'en trouve pas, selon moi, de semblable dans Mil ton et dans Virgile, et que plus tard on n'a plus atteinte dans la langue française. Il eût été à désirer pour l'ensemble de la poésie qu'à coté de cette perfection savante on eut laissé un peu plus de liberté à la langue poétique, et qu'on n'eût point rejeté, méprisé, oublié d'une manière absolue et sans distinction l'ancienne poésie française des temps chevaleresques, qui a cependant produit des choses si belles et si pleines de charmes, soit sous le rapport de l'invention, soit sous celui de la langue. N'auraiton pas pu, ainsi qu'on l'a fait chez les Italiens et chez d'autres nations, allier un style plus savant et plus sérieux au génie poétique des temps chevaleresques ? Alors la poésie et la langue françaises eussent reçu quelque chose de plus de cet essor romantique et de cette ancienne liberté poétique, que Voltaire regretta si souvent pour elle et quil tâcha de lui rendre en partie, quoique sans succès. Cependant un pareil oubli et une pareille proscription en masse de tout ce qui A existé antérieurement est inséparable de tout grand changement dans la littérature. C'était une révolution : aussi, dès le commencement, restat-il une foule de contradictions; et il y eut contre cette domination de fer une opposition tacite qui

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bientôt éclata avec plus de force, lorsque sous le régent et sous Louis XV on commença à trouver toujours plus de charmes, même en littérature et pour la langue, à la liberté des Anglais, que Ton considérait comme un fruit défendu. La manière irt égulière et en partie mal calculée dont on satisfaisait ce désir et dont on introduisait et rendait dominant le goût étranger, fit naître cette altération de goût qu'on remarqua sous les princes dont je viens de parler,' et qui alla toujours en augmentant jusqu'à te qu'enfin, et même avant la révolution, elle prit les traits de la plus barbare anarchie , qu'on n'a fait rentrer dans les règles accoutumées que tout récemment, et que Ton a replacée alors non sans peine sous le joug de l'ancienne obéissance. » ■ *»

La dernière moitié du dix-septième siècle est la 'véritable époque florissante et classique de la poésie française. Ronsard, qui écrivait au seizième siècle, n'est quele précurseur éloigné des grands poètes qui fleurirent sous Louis XIV ; et Voltaire qui écrivait au dixJiuitièine siècle, et qui essaya de donner à la poésie de ce siècle ce qui lui manquait encore, quoique ses .efforts ne > fussent pas ' toujours couronnés du même succès, leur a succédé sans cependant leur ressembler tout-à-fait. Le défaut essentiel de la poésie des ii. 12

Digifeedby VjO(

Français provient de ce que chez eux aucun poème national épique, véritablement classique et parfait, n'a préfcédé le perfectionnement des autres gepres de poésie. Ronsard essaya de donner un poème épique à la France; il n'est pas sans verve et sans élan poétique, mais $0*1 style est plein d'une emphase de mauvais goût; car il arme souvent qu'en voulant sortir tout d'un coup die la barbarie, l'on tombe dans le défaut opposé, qui consiste à être trop recherché, trop savant et trop artificiel. De tous les poètes q*i> chez les Français, de même que cheg d'autres nations , ont voulu donner à leur tangué nm forme tout-à-foit antique , Ronsard est celui dans lequel ce défaut se trouve au plus haut degré. Le choi* du sujet dans sa Franciade^ &e peut aussi qi)e paraître manqué. Si un poète français avait choisi pour suj^t d'un poème épique m fait tiré dçp annales de l'ancienne histoire natkmaje<, cette idée de faire descendre les Francs das héfps Troyéns, idée fabuleuse à la vérité, mais généralement répandue dans le moyen âge, eut toujours pu facilement trouver place ûostaos épisode, dans un semblable poème chevaleresque historique ; mais vouloir faire toute une épopée de cette vieille tradition, c'était là une pensée vraiment malheureuse. Le» exploits et les des-

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tinètp éé saint Louis pourraient , sous plus d'u* apport, être considérés comme le sujet le plus favorable pour un poème épique sur l'ancienne France, parce que les exploits et les destinées de ce monarque étaient en harmonie avec tout de qu'il y a de romantique , et qu'à la gravité de la vérité et à |a dignité d'un héros également sacré sous le rapport du sentiment religieux; et du se»»» tim^nt national, se joignait une vaste carrière ouverte au jeu de l'imagination. La seule difficulté provenait de ce que les croisades dé saint Wtite n'avaient pas entièrement réussi .Quant à la PiteeUe d'Orléans, que Chapelain choisît pour sujet d'un poèpne épique, la difficulté consistait en ee que l'héroïne qui $vait sauvé la France avait été pli» tard trahie par ses coacitoyetis^dont elle avait excité la haine et l'envie, après en avoir été d'abord presque divinisée; et eà ce quelle avait été livrée par ses ennemis à une mort ignominieuse, Roitsand éprouva en littérature le mêc&e sort que nous voyons souvent dans l'histoire être celui des héros français, car de son temps on lui voua une admiration sans bornes, on alla même jusqu'à faire son apothéose;, mais bientôt après l'idole fut brisée, et on le méprisa autant qu'on l'avait précédemment admiré. Cependant Ronsard ne doit point être entièrement oublié dans l'histoire de k

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poésie française; car il est incontestable que le ^iiand Corneille, l'ami et l'admirateur de Chapelain,* appartient encore à certains égards, pour la langue surtout, à «cette ancienne école cte RonàarcL, ou du moins la rappelle quelquefois.) -"•'

.La tragédie des Français 4at* à proprement parier, la> partie la. plus brillante de leurlittéra- ^»eyetic*est aussi celle qui à toujours et à juste tibe le plus attiré l'attention des autres nations. Leur tragédie répond d'une manière si parfaite aux besoin* de leur caractère national et à leur manière patftiquliére de sentir, qu'il est facile de Concevoir pourquoi ils en font si grand cas, quoique les î sujets ^ de l'ancienne tragédie française ne fussent jamais tirés de l'histoire nationale. ^À la vérité jTon:nej saurait disconvenir que tous <^s Grecs, ; tou$ ces Romains, ces Espagnols et ces Turcs, que leur tragédie nous représente, ont adopté, outre la langoe' française, plusieurs qualités du^ caractère français. Dans' la poésie; cette métamorphose et cetote appropriation de ce qui -est étranger nfe sauraient en aucune manière >être blâmées. Il n'est cependant pas moins bi- -zarre quel la tragédie' française nous représente toujours «les héros étrangers, et jamais de héros nationaux. . -Cela ' s'explique par l'absence d'un

poème épique qui eût parfaitement réussi, et qui eut été généralement répandu. Ajoutons à cela q*e la plupart jies sujets tragiques tirés de l'ancienne histoire de France, et représehtés.flur un t^làtre quittait principalement destiné k la oewr, n'eussent produit qu'un mauvais effet, à cayse des souvenirs qu'ils eussent rappelés ou des odieu-> ses allusions qu'ils eussent offertes. Mais ce* n'ei* fut pas moins une lacune, parce qu'aucun gftnre de poésie sérieuse, et la tragédie moins qui* tout» autre, ne devait rester, totalement étranger au sentiment national. Voltaire reconnut £e défaut et s'efforça de remédier au mal en transportant sur la scène des sujets : tirés de Thistoiçe d$ France, et surtout des temps de. la chevalerie romantique. La première tragédie de ce >geare qu'il composa n'obtint point un entier, succès lorsqu'elle fut représentée ; et ce ne fut que plus tard qu'elle trouva un plus grand nombre d'imitateurs. Mais dans l'essai qu'il tenta d'une tragé^ die réellement romantique, Voltaire a é*té plu$ heureux, qu'aucun autre auteur français..

Quoique les sujets de la tragédie française u^ soient point nationaux, à quelques légères e*o ceptions près, elles. répondent cependant. toutes d'une ipamère si parfaite à l'esprit et au cara^ tère franchissant sous te rapport de l'açjiprç, qu§

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de la manière de sentir, que je me plais à *econnaître la tragédie française comme un genre de poésie tout*à-fait national, original et parfait; quoique je ne puisse me résoudre à penser que la tragédie française doive servir de fome et d0 £gle, au théâtre des autres nations, car je crois que chaque nation doit se créer pour son théâtre, des règles et des principes particuliers.

Que si un grand nombre de personnes* considèrent la forme de la tragédie française comme une imitation de la tragédie grecque, et la jugent de ce point de vue, les poètes français en sont eux-mêmes la première cause, parce que, dfcns les préfaces de leurs tragédies, ils sont les premiers à nous le rappeler. Sous ce rapport, Racine nous apparaît encore de la manière la plus avantageuse. Il parle des Grecs avec cette connais* tance profonde qu'il serait difficile de trouver dan£ d'autres écrivains français; et quoiqu'au* jeurd'hui ses jugemens à leur égard ne soient pas toujours satisfaisans, parce que depuis ce poète les Grecs sont devenus de pks en plus l'objet principal de toutes les investigations, il parle cependant partout en vrai poète et en homme convaincu de la dignité et de l'art admirable de leurs poètes. Dans ses préfaces, Corneille s'occupe presque toujours d'Àristote et de ses corn*

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mewtateurs, qtri assez souvent le gênent beau* coup, jusqu'à ce qu'il parvienne à capituler d'une manière du d'une autre r où à conclure une paix honteuse avec ces terribles adversaires de la liberté poétique. On ne peut souvent s'era pécher de regretter que ce puissant génie ait été obligé d'agir au milieu d'entraves si étroites ^ presque toujours inutiles et qui ne lui convenaient sous aucun rapport. Les pré&ees et les remarques de Voltaire tendent toujours au même but. Il s'e£ farce de prouver que la nation française, et parti* culièrement h théâtre des Français occupent le premier rang, tant dans l'univers d'autrefois, quç dan& le monde d'aujourd'hui ; que Corneille et Racine laissent encore beaucoup à désirer, nonobstant la grande perfection qu'ils ont atteinte Le lecteur n'a pas alors beaucoup de- peine à de* vmerquel est Phoœme que ses tàlens appellent à doisttsr à l'art ce dernier degré de perfection*, e* à surpasser ces deui poètes. Depuis Leasing on a si souvent répété que la forme de la tragédie grecqtfe, que L'ouvrage connu d'Aristote, tel que te ooncevaient les poètes français, les à trop entravés; que dans la loi des trois unités , surtout de celle de temps et de ljea, beaucoup de chose* ne sont que le résultat d'un simple -mahjntendtty sont d'ailleurs inexécutables et n'ont aubei

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jamais été exécutées comme on le désirerait, et répugnent à la nature de la poésie, dans laquelle il ne faut jamais calculer la possibilité physique aVec une rigueur mathématique, mais dont if faut juger la vraisemblance, qui n'est point une vraisemblance historique; mais une vraisemblance poétique, d'après l'impression de l'imagination; qu'il serait inutile de renouveler une lutté déjà épuisée : je ne me permettrai que d'ajouter une observation historique. Parmi les hommes qui à cette époque exerçaient de l'influença, Boileau est celui dont l'esprit fut le plus ami des entraves. On peut se faire une juste idée de son influence funeste sur. la poésie française , puisqu'on le voit au: moment de maltraiter Corneille autant que Chapelain. Le précepte 'qu'il nou6 donne, et suivant lequel de deux vers qui rhnent, il faut autant que possible commencrer par faire le second; le prix infini qu'il attachai* à cet artifice grossier et: purement mécanique, me paraissent caractérise^ l'homme. Il suppléait par une plaisanterie, qui n'était pas toujours des meilleures, au jugement, au sentiment de l'art qui lui manquaient; «et à la poésie, par des Times feiejn sonores. Aussi ne^uîs-jepas être d'un autre avis que Racine., lorsque dans une lettre adressée à ^on fils, il dit de Boileau : ce C'est un

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fort galant homme, mais il n'entend rien du tout à la poésie. » . '

Une autre règle fondamentale selon « maître de>ïart, était ce précepte si connu et emprunté d'Horace, suivant lequel , pour paraître un jour dans un' étstt de maturité convenable, un ouvrage de FesjJrit a besoin précisément d'autant d'années qu'il faut de mois pour là naissance de f homme ; mais nonobstant cette règle du prétendu législateur, nous ne douterons- pas que l'Athalie de Racine et le Cid de CometHe, lès deux plus beaux ouvrages, à mon avis, de la poésie fraifc- ^aise, n'aient été produits par une inspiration soudaine et comme d'un seul jet, et non lentement et péniblement élaborés. Ces deux créa- •fions , les plus grandes peut-être que possède la scène française, dénjontrent mieux à quelle hauteur le théâtre est parvenu en France, et où \il p'èst arrêté dans sa méthode d'imitation de la, tragédie des anciens. *"'•-■.

L'élément lyrique et le chœur forment la- patr* tie essentielle dans la tragédie des anciens. L'ensemble du drame en est soutenu et y est subordonné, en sorte que quiconque visé à ce but doit nécessairement y donner toute son attention.

C'est ce que les commentateurs modernes d'Àristote n'ont pas aperçu, quoique Aristote lui-

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métoe le reconnaisse clairement et nettement Le Cid de Corneille porte partout le caraetère lyrique, et cet excès de l'enthousiasme lui donne cette force* magique contre laquelle sont venus expirer les traits de la critique et dé l'envie; Mais dans son Àthalie, Racine a fait r*vîv*e: sur la scène française le chœur des anciens avec une poésie sublime, et, à ce qu'il mé paraît, d'une manière trè^heureuse , quoiqu'avec des modifications et avec une certaine originalité- Si la tragédie française avait persisté à suivre cette voie tracée par Racine et Corneille dans les ouvrages tfai fq* rent le produit de leurs inspirations les plu» st*bliraes, elle se serait rapprochée davantage de celle des anciens sous le rapport de V^lévatk» et de l'élan poétique ; beaucoup d'entraves et; de limites étroites, qui n'avaient été le résultat que d'un malentendu prosaïque, seraient tombées . d'elles- mêmes , et elle se serait mue avec infiniment plus de liberté, avec une forme qui alors eût sans doute été toute différente.

Mais comme en général on s'habitua toujours davantage à laisser de côté l'élément lyrique des tragédies anciennes, il en résulta une grave méprise, surtout en ce qui concerne les sujets mythologiques qui avaient aussi été traités pair les anciens, et qui eussent à peu près rempli une

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tragédie. Lorsque Ion mit de coté Vêlement lyrique, l'action se fut plus assez riche ; eh conséquence, pour remplir le vide qui en résultait, on eut recours à ce» moyens qui, chez le* anciens, avaient déjà servi au même but à Pépoque de la décadence de l'art tragique. On compliqua Faction par des intrigues qui répugnent entièrement à la dignité et à la nature de la tragédie} ou bien Fou fit tout consister datfs la rhétorique des passions, et tout sujet tragique n'y prête que trop; C'est là, à proprement parter^ le côté brillant de la tragédie française. Sous ce rapport 9 elle a une haute et presque incomparable énergie ; et c'est par là qu'elle répond si bien au caractère et au génie d'une nation chez laquelle la rhétorique a conservé et conserve encore toujours une très-grande influence dans toutes les relations; et qui, mçnte dans délies de la vie privée, a une tendance marquée vers une pareille rhétorique des passions. Cette rhétorique des pas* siens est bien jusqu'à un certain point un élément nécessaire et indispensable pour la représentation dramatique ; mais cet élément ne doit point dominer partout aussi exclusivement que dans la tragédie française. Du moins serait-il déraisonnable de vouloir faire à d'autrçs nations, qui peut-être ont plus le sentiment de la poésie

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qu eHes n'ont de talent inné pour la rhétorique, une règle de ce qui n'est foiklé que sur l'originalité du caractère national français.

La prédilection des Français pour ce pathétique de la tragédie est si grande, qu'ils admirent et jugent leurs tragédies par les détails, beaucoup plus que par l'ensemble; et si nous jetions les yeux sur cet ensemble, si nous considérions les pièces dont le dénoûment est vrai et poétique, nous trouverions que, sous ce rapport aussi, la tragédie française se rattache davantage à l'antiquité, et se termine presque toujours par la destruction complète du héros, sans aucun tempérament , ou par une réconciliation encore mêlée de tristesse. Mais bien que le poète chrétien doiv # e viser à ce but de préférence à tout autre, rarement on y voit la victoire suivre le combat, comme dans l'Àthalie de Racine , ùù la mort et les souffrances donnent naissance à une vie nouvelle, plus divine et plus pure; comme dans l'Àlzire de Voltaire, que je considère comme son chef-d'œuvre, et où il se montre véritablement poète et tout-à-fait digne de ses deux prédécesseurs.