Tout est bien qui finit bien

dans Tannée. « Il arriva une fois, dit l'auteur du Pandemonium, que l'un des veilleurs s'endormit, ses compagnons virent distinctement son double qui venait frapper à la porte. » Ainsi, autour de notre monde palpable et visible, chacun sent la présence d'un monde surnaturel qui nous enveloppe et nous domine. Ce sont les âmes des morts, ce sont les messagers d'en haut et d'en bas; c'est cette hiérarchie de puissances qui peuplent l'espace et vivent dans les choses. On éprouve leur influence, maligne ou bienfaisante, diabolique ou céleste. Par échappées, on les voit, on les entend.

Le drame shakespearien serait une image incomplète de la vie si les personnages surnaturels n'y avaient pas un libre accès et n'y jouaient pas leur rôle. Dans Cymbeline, dans Richard III, dans Macbeth, dans Hamlet, Shakespeare a employé le merveilleux connue ressort dramatique. Dans le Songe d'une nuit d'été et dans la Tempête, il a embelli sa fable en y mêlant des acteurs fantastiques. Ainsi, le surnaturel a été successivement pour lui une source d'émotion et une source de poésie*

Tous les spectres de Shakespeare ne sont pas bons. Les apparitions cessent de produire de l'effet dès qu'on les prodigue. Un fantôme nous effi aye, une foule de fantômes nous laisse indifférents. Au cinquième acte de Cymbeline, nous voyons autour de Léonatus, endormi dans sa prison, une famille entière d'ombres, composée de quatre personnes, le père, la mère et deux enfants. De plus, Jupiter descend du Ciel j à cheval sur son aigle, au milieu de ces braves gens. 11 vient dire la bonne aventure à Léonatus, et, pour qu'il n'en ignore, lui laisse un papier sur lequel est écrite sa destinée. Ici, si le poète égayé le public, c'est assurément Sans l'avoir cherché. Dans Macbeth, il a sciemment mêlé le grotesque et le terrible. Les hommes du seizième siècle pouvaient prendre au sérieux les sorcières et leurs prophéties, en môme temps s'amuser de leur laideur, de leur barbe, de leur cuisine, de leurs chansons absurdes, de leurs gestes extravagants ; ils riaient et tremblaient à la fois. 11 ne faut pas demander un tel eflort aux hommes de notre temps.

Dicn autrement émouvant est le fantôme du père d'Hamlet. Tant qu'il nous apparaît au loin, sur la terrasse d'Elseneur, mystérieux, muet et menaçant, la visière baissée, raide dans son armure, qu'argenté un rayon spectral venu on ne sait d'où, il nous semble effrayant. Mais, lorsqu'il parle, le charme est rompu, la terreur décroît, bien que son récit étincelle d'une sombre poésie. Comme le chant du coq, la voix humaine a le pouvoir de dissiper la peur.

Pans la nuit qui précède la bataille de Bosworth, de terribles songes, précurseurs du châtiment qui s'approche, viennent tourmenter le sommeil de Richard III. Des ombres irritées et sanglantes défilent au pied de sa couche. Chacune lui rappelle un crime, chacune lui lance une malédiction. L'une après l'autre, en disparaissant, elles lui jettent ce cri : « Désespère et meurs ! » On n'est point surpris d'entendre leur voix, car c'est à un rêve que nous assistons, et les fantômes de nos rêves sont rarement silencieux.

Banquo est le plus terrible et le plus vrai de tous les fantômes shakespeariens. Le poète s'est privé de quelquesunes des conditions matérielles auxquelles ont recours les auteurs ordinaires : par exemple, la solitude, la nuit ou l'orage. C'est dans une salle de banquet, brillamment éclairée, c'est au milieu de la joie d'un festin que surgit, devant Macbeth, Banquo, encore saignant du coup mortel qu'il a reçu une heure auparavant. Nul ne l'aperçoit : les convives rient, mangent et boivent. Le spectre n'est visible qu'à la conscience bourrelée de l'assasin. Macbeth veille, tandis que Richard rêve, et l'on s'intéresse plus fortement à Macbeth éveillé qu'à Richard endormi, non-seulement parce que l'hallucination est un phénomène moins vulgaire que le cauchemar, mais parce qu'on a, dans le premier cas, le double spectacle de l'illusion elle-même et du malheureux qui lutte contre elle. En sorte que le drame, c'est-à-dire le jeu des passions humaines, ne cesse pas un instant, mais augmente au contraire d'intensité. Banquo ne prononce pas une parole. Il s'assied à la place que Macbeth se prépare à occuper. Lorsque, ranimé par une brève exhortation de sa femme, Maebeth a réussi à se débarrasser de la vision.,

Danquo disparaît. Macbeth s'avance vers le trône : de nouveau, le fantôme y est assis. Au malaise succède, chez Macbeth, l'épouvante, mêlée de défis et de blasphèmes. Le roi n'est plus maître de lui et lady Macbeth n'a plus qu'à congédier brusquement les convives stupéfaits.

Dans la Tempête et dans le Songe (Yune nuit d'été l, le merveilleux est d'une nature bien différente; Shakespeare ne veut plus nous effrayer, mais nous charmer. Tout d'abord, il nous transporte dans le pays des songes heureux et des superstitions riantes. C'est l'été et c'est la nuit. Dans les détours d'un bois voisin d'Athènes, sous un ciel étoile, errent deux jeunes gens et deux jeunes filles. Lysandre cherche Hermia qui l'aime et qui l'attend pour fuir avec lui. Démétrius, un autre amoureux, qui a pour lui le consentement du père et contre lui le cœur de la jeune fille, court après Lysandre et Hermia. Enfin, Hélène poursuit Démétrius qu'elle aime et qui la dédaigne. Dans un autre coin du bois se réunissent quelques artisans athéniens, qui préparent un divertissement dramatique pour les fêtes du mariage de leur roi Thésée, et qui ont choisi, pour répéter, cette heure excentrique et ce lieu singulier. Cette même nuit, le bois est hanté par une troupe de génies et de fées, ayant à leur tête la reine Titania et le roi Oberon, accompagné de son fidèle Puck. En s'entrecroisant, les aventures de ces différents personnages vont former un tissu bigarré, qui tient du drame, de la comédie et de la féerie. Touché de la douleur d'Hélène, Oberon veut donner un philtre à Démétrius pour le rendre amoureux d'elle, mais il se trompe, et c'est Lysandre qui vient soupirer aux pieds d'Hélène. Lorsqu'enfin le philtre opère sur Démétrius, c'est le tour d'Hélène d'avoir deux amoureux, et le tour d'Hermia de pleurer. Titania n'est pas moins étourdie qu'Oberon. Ces petits êtres taquins, fantasques et mobiles, dont le langage est coloré comme l'aile du papillon, ont leurs amours, leurs colères, leurs jalousies, mais tous leurs sentiments sont empreints de légèreté et de malice. Pour se venger de Titania, qui lui a refusé un petit

1. Le titre eiact serait : Le rêve de la nuit de la Saint-Jeaa.

paeo dont il avait envie, Oberon s'avise de la rendre arooufettse d'un des artisans athéniens. Il choisit le plus laid et le plus slupidë. Tinfioin. l'or surcroît, il l'embellit d'une tète d'âne, Titania couronne de fleurs la tète d'âne, baise tendrement le vilain museau, frotte à ces poils rudes sa joue délicate. Toutes les fois que, clans le monde, nous voyons la beauté ou l'esprit épris de la soMise et de la laideur, nous pensons à Tifania et à son Bottom.

Lorsque le philtre a produit tous ses effets, douloureux ou ridicules, tout rentre- dans l'ordre. Hermia retrouve son Lysandre. Hélène son Dérnéti ius, Bottom sa tête* Oberon et Titania la paix du ménage aérien.

Il y a, si l'on y regarde de f rès, dans le Songe d'une nuit d'été; tf ois espèces de créatures. Oberon et Titania s'élèvent au-dessus de nous, moins par leur pouvoir mystérieux que par la subiilité de leur essence. Bottom, avec sa tète d'âne, représente une sorte d'humanité inférieure que sa stupidité et sa laideur ravalent au rang de la brute. L'intention du poète est plus visible encore dans la Tempête; la hiérarchie et la subordination des êtres y sont encore mieux marquées, Prospero, duc de Milan, a été chassé de sa capitale par une surprise révolutionnaire et par une trahison de la branche cadette * puis jeté par la tempête sur une île déserte. Heureusement, il est magicien et soumet les éléments à son pouvoir : il délivre Àriel et ses frère9, que la sorcière Sycorai avait enfermés dans un chêne, et il oblige le fds de Sycorax, Calihan, à devenir son serviteur. Àriel obéit à Prospero par gratitude, el Galiban obéit par terreur. Àriel est un génie de l'air : son essence est formée de ce qu'il y a de plus pur dans le feu et dans la lumière. Calihan a été grossièrement pétri avec ce qu'il y a de plus épais dans le limon terrestre. Pour plaire à Prospero, pour protéger Miranda, Ariel retournerait, s'il le fallait, dans son horrible prison, lui, le génie de l'espace, dont la vie est de se jouei dans l'éther ; Calihan, s'il l'osait, tuerait son mailre, et la chaste beauté de Miranda n'éveille dans son âme fangeuse que des convoitises de hèle fauve. Ariel, c'est l'esprit, et Calihan, la matière. En!re eux la lutte est éternelle. L'histoire de chaque âme humaine,

en particulier, comme l'histoire de l'humanité, en général, n'est que l'histoire de la dualité d'Ariel et de Calilmn. Celui-là est un magicien qui peut, comme Prospero, les pacifier en les gouvernant.

Le Comique. — Les joyeuses Dames de Windsor.

Il faut écarter d'ahord ce qu'on pourrait appeler le comique involontaire. Lorsque le roi de Danemark apprend la mort de la fille de Polonais, noyée dans le fleuve, il s'écrie : « Je ne pleure pas sur Ophélie : elle a eu déjà assez d'eau. » Cette pitoyable plaisanterie n'est pas une plaisanterie. De même, lorsqu'un héros rlo Théophile, en apercevant up couteau sanglant qui a servi à une vilaine besogne, fait cette réflexion : « 11 en rougit le traître! » l'intention du poète n'est pas d'exciter notre gaieté, mais notre émotion. Shakespeare et Théophile ont cru dire une chose saisissante, il nous semble qu'ils ont dit une sottise.

Lorsque l'auteur a l'intention de nous faire rire, son procédé invariable consiste à introduire dans la pièce un homme d'esprit, comme Mercutio ou BénédicT, un bouffon comme Touchstone, un paysan stupide comme William. L'homme d'esprit engage avec le niais un dialogue, où la bêtise de l'un sert à faire ressortir la finesse de l'autre. Le clown n'est pas, d'ailleurs, entièrement stupide, et sa grossièreté est censée envelopper une certaine dose de malice. A défaut d'un personnage spécial, le traître de la pièce sert d'amuseur. Dans cette parade souvent obscène, dans ce duel à coups de langue, où l'équivoque ordurière tient plus de place que le véritable esprit, Desdémone donne la réplique à l'horrible Iago, Hélène croise le fer avec l'immonde Parolles. Les héros descendent complaisamment à ce jeu, qui rappelle les duos comiques de Paillasse et de son maître, prélude obligé des représentations de la foire. Macduff se laisse gouailler par un portier ivre ; le roi Lear sert de compère à son bouffon; Hamlet, la conscience chargée de plusieurs morts, fait assaut de calembours avec un fossoyeur.

\m CHAPITRE IX.

Que vaut l'esprit de tous ces personnages? Peu de clios"- Le trait d'esprit est 1:. plaie de nos comédies modernes. L'écrivain qui en a trouvé un est charmé de lui-même et ne parait pas se douter que le publie donnerait tous les mot» d'une pièce pour une seule situation plaisante. Ce travers est de tous les temps. 11 y a trois siècles, le trait d'esprit s'appelait une pointe. A l'époque où l'honnête Boileau lui portait de si furieux coups, elle avait déjà cessé de vivre. Mais elle était dans toute sa gloire au moment où Shakespeare écrivait. Dans un temps où les mots comptaient plus que les idées, la pointe constituait, à elle seule, plus qu'une langue : une littérature. L'amour, la douleur, le désespoir même, ne parlaient que par la pointe. Surtout, on n'avait d'esprit que par elle et avec elle. Les dialogues soi-disant comiques de Shakespeare ne sont qu'une succession de pointes, aujourd'hui émoussées.

A peine peut-on saisir quelques nuances, suivant les personnages : un peu plus de subtilité chez celui-ci, un peu plus de grossièreté chez celui-là. Sur ce terrain, Shakespeare n'a de rival que chez ses contemporains élevés à la même école. Quelle différence avec Molière! L'auteur des Femmes savantes amusait le parterre avec la seringue de Pourceaugnac, les coups de bâton de Scapin, les culbutes de Sganarelle et les coliques d'Argant. Il se dédommageait luimême, ainsi que « les honnêtes gens », avec le comique délicat du Misanthrope et le comique profond de Tartuffe. Shakespeare, qui partageait les goûts et les plaisirs de te canaille, ne s'amuse jamais tant que quand il déroge. Il est aussi bien dans Touchstone que dans Jacques. Molière était né sous les piliers des Halles, mais il ne faisait pas ses délices de la langue qu'on y parlait. Le ruisseau de Billingsgate roule son flot bourbeux à travers tout le théâtre de Shakespeare. De cette partie comique, qui compose à peu près le cinquième de l'œuvre, on peut à peine sauver quelques scènes : celles où l'ironie s'élève, et celles où la vérité des peintures en excuse la crudité ei la vulgarité. Nous indiquerons, comme exemples des premières, la description de la reine Mab par Merculio, et les satires de Jacques, le philosophe

de la forêt des Ardennes.La fine peinture des rêv~s que la malicieuse Mab suggère à tous les sexes, à tous les âges, à toutes les passions, est d'une fantaisie achevée, et l'on peut pardonner à Mereutio, en faveur de ce joli morceau, ses ennuyeuses escarmouches avec Benvoglio. Le rôle de Jacques n'est pas moins agréable. Jacques est un Alceste qui a enfin trouvé le coin écarté dont il est question dans la dernière scène du Misanthrope. En même temps, il a échangé sa part d'esprit français contre une part équivalente d'humour britannique.

On dit familièrement de certains portraits que la ressemblance en est criante. C'est l'impression que fait éprouver la nourrice de Juliette. Bavardage machinal, susceptibilité aussi facile à irriter qu'à apaiser, immoralité naïve, optimisme instinctif et invincible, elle a tous les traits de la femme du peuple, façonnée par la domesticité d'autrefois. Elle unit la liberté du franc parler à une sorte de servilité moutonnière. Elle coupe la parole à son maître et le morigène, mais elle plie devunt sa colère. Elle prête les mains à l'intrigue de Juliette, sans se demander où cette intrigue conduira sa jeune maîtresse. Mais elle trouve tout simple que, le lendemain du jour où Juliette a épousé secrètement Roméo, elle épouse publiquement le comte Paris : un si beau garçon ! et riche, et qui a le consentement des parents!

La nourrice est, dans tout le théâtre de Shakespeare, — en mettant à part les drames historiques, — le seul caractère emprunté à la réalité. Les hommes de génie n'observent pas. 11 lear est plus aisé de créer un monde que de rendre un seul type de la vie ordinaire. Mais lorsqu'ils daignent peindre d'après nature, ils le font avec une précision de touche et une vigueur de coloris qui distancent de bien loin les pâles œuvres des copistes de profession.

Le véritable comique est celui qui naît des caractères et des situations, non pas des unes ou des autres isolément, mais des caractères comiques aux prises avec les situations comiques. Shakespeare a rencontré catte heureuse combinaison dans les Joyeuses dames de Windsor.

Falstaff, à bout de ressources pour payer ses hommes, imagine de courtiser mistress Page et mistress Ford, auxquelles

102 CIlAPITliE IX.

il espère escroquer de l'argent. Ces dômes s'entendent pour le mystifier et lui donnent successivement plusieurs rendezvous, au logis de l'une d'elles. Page est confiant, mais Ford est jaloux. Il s'insinue dans la familiarité de Frrlslaff, en se donnant à lui pour un soupirant évincé, qui pense être plus heureux auprès de mistress Ford lorsqu'elle aura d'abord été séduite par l'irrésistible chevalier. Prévenu par Falstaff de l'heure des rendez-vous, il arrive, avec ses amis, pour fouiller la maison. Le galant s'échappe une première fois dans un panier rempli de linge sale, la seconde fois sous le costume d'une vieille femme, mais non sans avoir été outrageusement battu A la troisième rencontre, Falstaff s'est laissé persuader de prendre l'apparence légendaire de llerne, le chasseur nocturne. Sous cet accoutrement, il se rend à minuit dans un carrefour de la forût. Tout à coup, des fées et des génies l'entourent, le brûlent de leurs torches et le pincent jusqu'au sang. Ces fées et ces génies ne sont autres que les enfants de la famille Page et leurs camarades d'école. Lorsqu'on s'est assez longtemps amusé de Falstaff, on se démasque, on l'invite à souper et il accepte. 11 n'est ni humilié, ni guéri.

Cette pièce fait revivre la merry E.igland d'autrefois, la libre et joyeuse génération contemporaine d'Élizabeth. Ce n'est pas que tout soit également gai. Les trois amoureux d'Anne Page, le juge Shallow, en qui, prétend-on, Shakespeare poursuit une vengeance personnelle, le médecin français et le prêtre gallois, qui écorehent 1 anglais à qui mieux mieux, sont des charges outrées et vulgaires L'opposition des deux caractères de m-ïris est plaisante, mais à peine indiquée. On sourit de mistress Quickly, l'entremetteuse, qui reçoit de l'argent de tous les amoureux et croit le gagner honnêtement en ne parlant d'aucun. Falstaff, à lui seul, remplit la scène et la pièce. Cette fatuité éléphanline, cette rouerie dans une si grossière enveloppe, ce poltron qui a une épée au côté, ce menteur que personne ne croit, cette bedaine qui trafique de ses charmes, composent un type d'une vérité monstrueuse, d'une impudence qui n'a pas été surpassée. Nous le retrouverons dans les drames historiques, où Shakespeare l'achève et lui donne une date-

Tragédies roma'aro.

Les tragédies romaines, Coriolan, Jules César, Antoine et Cléopâtre, forment, dans le théâtre de Shakespeare, un petit groupe séparé. On hésite à les ranger parmi les pièces historiques. Le poète n'avait d'autre guide que Plutarque, et c'est un guide peu sûr; encore ne l'a-t-il pas toujours suivi. S'il avait eu à sa disposition toutes les ressources accumulées par l'érudition moderne, nul doute qu'il ne s'en fût pas servi. Les détails l'ennuient. Pour lui, Coriolan, c'est l'orgueil : avec ce trait, il retrouve tout le caractère. L'orgueil de son héros prend toutes les formes. Romain, il dédaigne les Volsques, même en s'alliant avec eux. Patricien, il méprise les plébéiens alors qu'il a besoin d'eux pour être consul. Général, il commande avec rudesse. Soldat, il fait peu de cas de ceux qui préfèrent la parole à l'épée. Shakespeare procède de même avec les personnages secondaires. Ménénius Agrippa, qui, un jour, employa, dit-on, la forme de l'apologue pour faire arriver jusqu'à l'esprit de la multitude une vérité utile, devient, dans Shakespeare, un bonhomme trivial et gouailleur qui ne parle que par comparaisons et par proverbes. Les tribuns de Tite-Live, ces fiers et éloquents orateurs, ne sont plus ici que des manants farouches. Ils s'expriment comme ces artisans du moyen âge, dont le caprice d'une émeute faisait les porte-voix des passions populaires et les dictateurs d'un jour. Shakespeare ne pouvait deviner cette race grave, entêtée, sobre de paroles, éprise de légalité, et qui mit plusieurs siècles à conquérir son droit. S'il l'eût devinée, il n'aurait pas écrit son drame.

On a reproché à Jules César de manquer d'unité, parce que le héros de cette pièce meurt au troisième acte. Mais il suffirait de changer le titre de la tragédie, en lui donnant pour héros Brutus au lieu de César, et l'unité-serait rétablie. Il est certain que le poète a voulu faire de Brutus la figure principale de son drame. Il était donc naturel que le suicide du héros servît de dénouement à la pièce. Mais il est impossible de justifier Shakespeare d'un reproche sans l'exposer

à un autre, plus grave. Un caractère médiocre dans une sit nation fausse, tel est Brutus. Les scrupules d'un homme qui assassine son bienfaiteur par excès de conscience irritent plus qu'ils n'intéressent. Pour rendre l'assassin tolérable, Shakespeare a été obligé de calomnier la victime. La seule grande scène du drame est celle où il laisse parler la vérité par la bouche d'Antoine, lisant aux Romains assemblés le testament de César, et réveillant par degrés dans les âmes, avec l'enthousiasme pour le dictateur, le brûlant désir de le venger. Voltaire a bien mieux rendu justice à la magnanimité de César mourant. Mais .le génie fourvoyé conserve encore sa supériorité sur le talent raisonnable.

Antoine et Cléopâtre, quel sujet pour Shakespeare! L'empire du monde sacrifié pour une femme, un soldat romain qui se métamorphose en despote oriental, en dieu égyptien, et qui essaye de créer une seconde Home au milieu des ennemis de Rome, ce rêve grandiose, cette passion invincible et insatiable, devaient éveiller le génie de Shakespeare bien autrement que la casuistique stoïcienne de Brutus. Malheureusement, ce génie se refroidissait comme le soleil lorsqu'il approche de l'horizon. Sa température n'était plus assez ardente pour faire entrer en fusion les éléments confus et disparates qui bouillonnent dans ce drame.

Quelle est la moralité des tragédies romaines? L'orgueil de Coriolan cède à l'amour filial, et cette bonne action est punie de mort. Brutus venge Pompée en frappant César. 11 est puni par Antoine, qui tombe à son tour devant Octave. Ce personnage, qui n'a ni le désintéressement de Pompée, ni les grandes pensées de César, ni l'élévation philosophique de Brutus, ni la bravoure d'Antoine, hérite d'eux tous. Il recueille le fruit de leurs crimes et des siens. C'est la morale de l'histoire, et c'est aussi celle du drame : les plus exigeants sont obligés de s'en contenter.

Drames historiques.

11 serait puéril de faire un crime à Shakespeare de mal connaître l'histoire. Autant vaudrait lui reprocher d'être né deux siècles et demi avant l'âge des Niebuhr, des Macaulay et desMichelet. Faut-il, d'ailleurs, l'en plaindre? Ne pouvant ressusciter l'homme d'un autre temps, d'un autre climat, d'une autre race, avec son idiosyncrasie politique et morale, il évoque l'homme de tous les temps, tel qu'Use retrouve sous la chlamyde comme sous la cotte de mailles. Il lui arrive, — comment en serait-il autrement? — de brouiller les dates, de confondre les noms, de travestir les événements, de flatter celui-ci, de calomnier celui-là, de grandir un nain, de rapetisser un géant. Ses bévues et ses anachronismes nous font solirire : nous savons tant de choses! L'historien, le costumier et le machiniste ont fait tant de progrès depuis Shakespeare ! Nous avons retrouvé la vraie coupe de la toge et du pourpoint; nos magasins d'accessoires sont des musées; nos toiles de fond sont peintes d'après des gravures du temps; nos comédiens, lorsqu'ils jouent Néron ou Charles- Quint, semblent des médailles vivantes échappées de leur gaine de velours, des van Dyck ou des Velazquez descendus de leurs cadres; nos dramaturges sont d'habiles metteurs en scène qui savent à merveille équiper et grouper les figurants. Shakespeare, lui, dénué de toutes les ressources que prêtent au drame l'érudition et l'art, se contente de faire vivre et parler les hommes.

Une circonstance vient à son secours lorsqu'il travaille sur les annales nationales. L'Anglais ne change guère d'un siècle à l'autre. Shakespeare n'a donc qu'à regarder autour de lui. Les hommes qui ont tenu tête à Philippe II ressemblent trait pour trait à ceux qui ont conquis deux fois la France avec Edouard III etavecHenry V. Le patriotisme aide et inspire l'écrivain, non pas ce patriotisme sage, réfléchi, qui rend justice aux autres nations, mais ce patriotisme aveugle, exclusif, brûlant, fait d'orgueil naïf et de mépris envers l'étranger. Un Parisien du dix-huitième siècle demandait comment on pouvait être

1G8 Cil A PITRE IX.

Persan. Shakespeare semble surpris qu'on ne soit pas Anglais. Les peuples voisins, parents ou vassaux de la race saxonne, ne sont pas épargnés : Irlandais, Ecossais, Gallois, ne paraissent que pour écorcher l'anglais et faire rire le publie. Les Anglais sont toujours vainqueurs : c'est de droit. Les lîomains sont battus dans Cymbeline, les Français sont battus dans le Roi Lear, bien avant l'époque où il y a eu des Français. A nos désastres trop réels de la guerre de Cent ans, Shakespeare ajoute un compte fantastique de défaites. Dans le Roi Jean, on voit le dauphin Louis envahir F Angleterre et battre les Anglais. C'est qu'il a des seigneurs anglais dans son armée. 11 a fermé le projet odieux et stupide de faire périr, après la victoire, ses braves auxiliaires. Pourquoi cette perfidie inutile? Simplement parce que le dauphin Louis est Français. Au moment de mourir, un de ses courtisans, Melun, pris de remords, dévoile à temps toute la trame à ceux qui doivent en être les victimes. Pourquoi ce bon sentiment chez Melun? C'est qu'il a un peu de sang généreux dans les veines : sa grand'mère était Anglaise. Dans la première partie de Henry VI, le dauphin Charles, qui a déjà reconquis la France plus qu'à moitié, fait hommage du reste, comme vassal, au souverain ennemi. Il ne prête ce serment absurde mie pour se déshonorer en le violant. Jeanne d'Arc, notre glorieuse héroïne, devient une ignoble fille dont la carrière n'est qu'imposture, et qui cherche à éviter la mort par de honteux mensonges. C'est de ces erreurs et de ces injustices qu'est fait le génie de Shakespeare. Donnez-lui la froide et élégante raison, la philosophique impartialité d'un Hume, qui comprend et aime si Lien la France, Shakespeare ne pourra plus sentir dans son âme et faire passer sur la scène les préjugés, les colères, qui, au quatorzième et au quinzième siècle, ont précipité deux nations l'une contre l'autre.

Imaginez le poète penché sur les pages d'Hollingshcd le chroniqueur, llollingshed n'a pas la gentillesse de Froissart. Il e>t verbeux, plat et triste. Chez lui, le carillon et le glas ont le même son. De la même voix traînante, il dit les nais» sauces, les avènements, les morts royales, les pestes, les hérésies, les tempêtes, les miracles, les batailles et les traites.

Les sujets du roi viennent exposer leurs griefs dans des haranguas; les officiers du roi répondent par d'autres harangues. Les évoques font des remontrances; les docteurs écrivent des consultations. Cèpe da.nt, on décapite, on pend, on brûle, on roue, on écartèle; l'homme détruit l'homme par tous les moyens en son pouvoir. Des tragédies sanglantes se déroulent dans les palais. Les légats du pape se promènent à travers la chrétienté, imposant la paix et distribuant des pénitences aux princes. Comme un enfant qui tourne les feuillets d'un livre d'images, l'œil de Shakespeare brille ou s'éteint suivant qu'il s'amuse ou s'ennuie. Là où il s'est ennuy ', il nous force à nous ennuyer avec lui. Lorsque Henry V, au moment d'envahir la France, par une de ces hypocrisies familières aux rois du moyen âge, convoque une assemblée de légistes et de théologiens pour légitimer son injuste agression, le dramaturge découpe la scène en pleine chronique. C'est un commentaire dialogué et versifié sur la loi salique; le latin barbare, les formules juridiques, tous les enfantillages du droit civil et du droit canon sont religieusement transcrits. Shakespeare a, pour toutes ces belles choses, le sentiment de l'illettré : il admire en baillant. Ailleurs, l'imagination du poète vivifie la chronique. Tel procès-verbal, sec et monotone, lui rend une grande scène parlementaire, avec ses débats tumultueux, ses émotions grondantes, ses alternatives de passion et de rhétorique. De Percy Uotspur, l'histoire ne lui livre guère qu'un surnom : avec ce surnom il compose tout un caractère. Pour imaginer Douglas, il lui faut moins encore : une épithète. Les contemporains, à cause de la couleur de son armure, l'appelaient Douglas le Noir. C'en est assez pour que Shakespeare voie se dresser devant lui une sorte de guerrier-fantôme. Lorsque, sur le champ de bataille de Shrewsbury, il poursuit le roi avec une rage muette et une obstination surnaturelle, lorsque nous le voyons immoler successivement plusieurs faux Henrys avant d'arriver au vrai, nous commençons à trembler comme devant une mystérieuse et puissante incarnation de la fatalité. Voilà ce que peut un adjectif dans le cerveau d'un poète I Laissons de côté la pièce du Roi Jean. Ce drame, tenta-

163 CIUPITRE IX.

tive malheureuse pour réhabiliter le triste frère de Richard Cœur de Lion, est, d'ailleurs, un des plus mauvais de Shakespeare : c'est celui qui est le plus gâté par la violence et l'affectation. Des batailles monotones, des femmes qui s'invectivent sans mesure, il n'y a pas autre chose. La seule scène de l'ouvrage est celle où le jeune Arthur Plantagenet essaye d'attendrir son gardien Hubert, chargé par Jean de lui crever les yeux. Notre sensibilité ne se refuse jamais à de pareilles situations. L'adolescent a des mots touchants, dont l'effet est immédiatement détruit par des traits de préciosité et de mignardise.

La véritable série des drames historiques commence à l'avènement de Richard II et se termine à celui d'Henry VII, embrassant ainsi la seconde période de la guerre de Cent ans et toute la guerre des deux Roses : un siècle entier de l'histoire d'Angleterre, et le plus orageux. Ce n'est, à vrai dite, qu'un drame monstrueux en quarante actes, où quatre générations de personnages se succèdent, où six rois occupent successivement le trône et la scène.

Le premier en date e.-t Richard IL Ce prince fournit à Shakespeare l'occasion d'un véritable tour de force dramatique. Il est diificile, au théâtre, lorsque, pendant deux actes, un personnage a violemment prévenu contre lui les spectateurs et s'est fait haïr, de ramener sur sa tête l'intérêt et la pitié. C'est cependant ce qu'a fait Shakespeare. Dès le début, la sévère sentence portée par Richard II contre son noble cousin, Henry de Rolingbroke, nous indispose contre lui. Son odieux entourage, la façon insultante dont il accueille les avis d'un mourant, en qui il devrait respecter le frère de son père et le glorieux vétéran des guerres d'Edouard III, tout contribue à fortifier cette impression défavorable. Nous sommes bien aises de voir son rival débarquer en Angleterre pour le punir et lui enlever sa couronne. Le sentiment contraire commence à poindre lorsque la reine nous confie ses tristes pressentiments; il grandit lorsque Richard, revenant d'Irlande, après avoir salué avec joie le sol natal, apprend coup sur coup d'accablantes nouvelles, et, découragé, s assied à terre pour méditer sur ses infortunes. Ce

sentiment s'accroît encore quand Richard lombe aux mains de son ennemi. Enfin, il est porté à son comble dans la scène solennelle et grandiose de l'abdication. Non contents de cette abdication, les révoltes veulent, devanl le parlement réuni, lui faire signer la confession de ses crimes. Hautain, laconique, glacé, Northumbérland s'est fait le bourreau de son roi. L'ironie douloureuse de Richard, la chaude éloquence de l'évêque de Garlisle, qui prévoit, comme dans une vision sanglante, les déchirements auxquels la patrie sera condamnée par la rivalité d'York et de Lancastre; enfin, la modération d'Henry, qui met lin à cette scène pénible, dont il semble honteux, forment d'heureuses oppositions et montrent, à un degré rare chez Shakespeare, le mélange de l'art et de l'inspiration.

On voit, avec curiosité, grandir la fortune et se dessiner le caractère, d'abord incertain, de ce Bolingbroke qui devient un grand roi sous le nom d'Henry IV. Il pressent son élévation quand nul n'y songe. Il s'essaye à l'affabilité royale, n'étant encore qu'un simple gentilhomme, et sa modestie, pleine de dignité, tient à distance les égaux d'aujourd'hui, qui sont les sujets de demain. C'est l'ambitieux de grande race, chez qui l'habileté n'exclut pas la noblesse. Lorsque l'horrible Exton, s'armant d'une parole mal comprise, lui apporte la tête de Richard II, qu'il a étranglé dans sa prison, il se détourne avec émotion : « Va, dit-il au meurtrier, va errer dans les ténèbres avec Caïn! » La vue du cadavre d'Hotspur lui arrache des larmes en plein champ de bataille. Il voile, par respect, la face de son héroïque ennemi et lui fait rendre les honneurs militaires. Cependant la vie s'avance, et, avec l'âge, vient cette satiété connue seulement des maîtres du monde. C'est la mélancolie d'Auguste et de Charles-Quint. L'ambitieux est déçu dans son fils. Il a eu de grands rêves, il a pensé créer une dynastie; et voilà que l'héritier de tant de labeurs surmontés et de tant de périls vaincus, le prince de- Galles, use sa vie dans la compagnie des escrocs et des filles. Le grand juge d'Angleterre l'a fait jeter en prison, comme un obscur malfaiteur, pour avoir coupé des bourses sur la grande loute. La nuit, le roi ne peut dormir. Il se lève et

veille, il repasse ses souvenirs qui ressemblent à clos remords. La dernière heure approche, on la croit déjà venue. Le roi n'est pns iiiuit. il n'est qu'évanoui. En ouvrant les yeux, il n'aperçoit plus sa couronne : le prince de Galles l'a emportée. Découronné de son vivant' Sensation pleine d'angoisse et d'épouvante, semblable à celle d'un homme qui se réveillerait dans sa tombe. Le prince reparaît à temps pour le rassurer par ses promesses, lui rendre la couronne et la recevoir de lui. à genoux, avec sa bénédiction et son adieu.

Celte conversion de Henry de Monmouth, qui a régné sous le nom de Henry V, passe pour un des plus beaux coups de théâtre de Shakespeare. Celui qui a fait de FalstalT son compagnon, des tavernes et des mauvais lieux son séjour ordinaire, de la débauche la plus abjecte et du vol à main armée ses pass^-temps favoris, change tout à coup de conduite, d'attitude et de langage. Il assure de son estime et de son amitié le magistrat qui l'a fait mettre en prison. Lorsque Falstaff, le jour du couronnement, aborde tendrement « son fils Henry », il est beau de voir le jeune roi se redresser de toute sa hauteur sous cette insultante familiarité et repousser, avec de nobles et sévères paroles, le corrupteur de sa jeunesse. Ce qui gâte un peu l'effet de la scène, c'est que Henry était déjà à moitié guéri de ses folies depuis la bataille de Shivwsbury, où le péril dii roi et du trône l'avait arraché à sa mollesse. Ce qui est plus fâcheux encore, le prince nous avait lui-même, au temps de ses plus grands désordres, annoncé ce changement. Dans une tirade froide et compassée, il nous avait prévenus que les vices de son adolescence rendraient plus éclatantes, par le contraste, ses vertus de roi : calcul immoral qui nous éloigne du personnage. Shakespeare et les Anglais pardonnent tout à Henry V parce qu'il a gagné la bataille d'Azincourt. Nous, que cette seule raison ne dispose pas à tant d'indulgence, nous avons quelque peine à comprendre, même en faisant la part de la rudesse des temps et de la race, que la fougue du sang fasse descendre un fils de roi jusqu'au brigandage et qu'il puisse ensuite redevenir un héros. On ne revient pas de si loin, on ne remonte pas de si bas. Henry Y,

après tout, n'est qu'un soldat. Lorsque après sa conversion il est fiancé à la fille du roi de France, à la princesse Catherine, qu'il nomme Kale, c'est avec des gentillesses de corps de garde qu'il lui fait sa cour. Un matelot à terre, légèrement pris de whisky et cherchant une aventure de nuit, n'aurait pas d'autres paroles ni d'autre gestes.

La faiblesse n'est pas un caractère, et pourtant Henry VI est profondément tragique. Pauvre roi berné, pauvre mari trompé, vrai type de ces princes en qui finit une dynastie, il se réfugie dans une dévotion niaise. Son tuteur, puis son favori, puis sa femme, pensent et régnent pour lui. Dans son armée, ou le met à l'écart comme un objet qui porte malheur. Pendant la bataille qui décide du sort de sa monarchie, il se lamente, il exprime son goût pour la vie pastorale. « Que ne suis-je berger! » s'écrie-t-il. On l'oublie dans sa prison, et on ne daignerait pas l'assassiner, si sa mort n'était une formalité nécessaire pour l'intronisation d'Edouard IV.

Ce roi est peu intéressant : sa grandeur est l'œuvre des autres. Lorsque lady Grey, cl<\jà mère d'enfants qui ont l'âge d'homme, vient, sous ses habits de veuve, des pleurs dans les yeux et le deuil au coeur, implorer le roi pour la restitution de ses biens confisqués, Edouard l'écoute, la regarde fixement. Un désir le prend aux entrailles, désir de prince, désir de soldat victorieux qui veut être satisfait. Il l'avoue sans honte à l'affligée qui l'élude avec douceur, avec modestie, avec respect. Emporté par sa passion, Edouard la fait reine. Scène singulière et brutale, qui en dit beaucoup sur cet âge de luxure et de folie.

Voici enfin Richard lil, le virtuose du crime, le maîtrescélérat, le monstre le plus complet qui soit au théâtre. On voit sa méchanceté se développer, agir, prospérer, atteindre son apogée et recevoir son châtiment. Richard a mille aspects différents et -successifs. Affectueux et triste avec Clarence, respectueux avec Le roi, hautain et sarcastique avee la reine et ses parents, il est, avec Ruckingham, avec Tyrrel, même avec les meurtriers de bas étage qu'il envoie à la Tour, familier, complimenteur, presque caressant. Il chatouille d'un.

mot la vanité de ceux, dont il a besoin. Une fois le service rendu, rien n'égale la froide impudence avec laquelle il écarte ses instruments et semble ne pas même les entendre. Avec les enfants qu'il va bientôt assassiner, moitié déférent, moitié paternel, il se laisse taquiner, tourmenter, laisse à peine voir quelques mouvements nerveux, quelques éclairs de susceptibilité humiliée. Mais c'est aux femmes et au peuple qu'il réserve ses plus merveilleuses sédictions. Merveilleuses, en effet, si l'on songe que la nature lui a refusé tout ce qui séduit. Petit, bossu, contrefait, hideux, il se fait un jeu de ces difficultés ; il en crée de nouvelles pour les vaincre. Lorsqu'il projette d'épouser Anne Warwick, dont il a tué le père, le beau-père et le mari, lorsqu'il veut faire sa femme d'Élizabeth, dont ii a fait mourir les oncles et les frères, il ne paraît pas avoir d'autre mobile que le plaisir de gagner une gageure avec lui-même. La scène d'amour avec Anne Warwick est un chef-d'œuvre. Que d'esprit, que d'éloquence, que de poésie, que de passion, sur les lèvres de ce bandit! Il commence par nier ses crimes ; puis, quand il voit Anne à demi gagnée, il les avoue. C'est afin de se rapprocher d'elle qu'il a tué. Il aurait égorgé la moitié de l'univers pour avoir le droit de tomber à ses pieds. Avec le peuple, autre langage. Si la femme veut être désirée, le peuple veut être dédaigné. Après avoir organisé avec Buckingham la curieuse scène électorale où l'on escamote les votes des bourgeois de Londres, Richard fait longtemps attendre les députés chargés de lui offrir la couronne. Il parait enfin entre deux évêques, avec lesquels il discutait un cas de conscience. 11 refuse le trône et laisse s'éloigner les députés. On le supplie, on lui force la main, et il consent à recevoir une seconde fois les délégués du peuple. Il prononce une magnifique harangue. lYest-ce pas là ce qu'il faut à la foule? De belles paroles et un air d'austérité.

Il n'y a guère qu'à admirer dans Richard III. On voudrait seulement retrancher ces monologues dans lesquels Richard annonce les infamies qu'il va commettre. Peut-être Shakespeare jugeail-il ces explications nécessaires à un public naïf, qui aurait pu se prendre aux mensonges de Ri-

chard comme les oiseaux d'Athènes aux raisins d'Àpellcs.

Au second plan.se dessinent des figures pleines de var.été et de relief. Le génie de l'inlrigue et la fièvre des jouissances s'incarnent dans Warwick, le faiseur de rois, et dans Suffolk, le séducteur de reines. Quelle superbe et effrayante esquisse que ce Winchester, prince de l'Église et prince du sang, un démon de méchanceté et d'orgueil sous la pourpre cardinalice! Quelle mort soudaine, épouvantable! Véritable mort de damné! Bossuct n'a pas de coup de tonnerre plus formidable, Dante ne donne pas de frissons plus aigus. Un caractère curieusement composé et riche de fantaisie est celui d'Owcn Glendower, qui fatigue ses hôtes de ses vanteries astrologiques et les édifie par ses vertus domestiques : une sorte de savant de provkee sous le costume d'un chef de clan du quatorzième siècle. Gomme Glendower, Hotspur appartient en propre à Shakespeare. L'histoire ne lui fournissait qu'un homme irascible; de cette seule indication, il a tiré un caractère complet. La colère a des effets tragiques et des effets risibles : le poète n'a garde de négliger ces aspects différents. La scène où les boutades d'Hotspur empêchent Worcester de dire un mot, est une scène de comédie. Shakespeare a jugé que ce guerrier pouvait et devait aimer. Il n'y a rien de plus chaud qu'un cœur de soldat. Mais il voit dans sa femme un cher et fragile joujou; il veut lui dérober les sombres émolions de la guerre et des complots. Hector fait à Andromaque des adieux tendres et graves; Hotspur prend congé de sa Kate en badinant. Mais on ne saurait dire laquelle de ces deux scènes donne le plus envie dt pleurer. A côté de Hotspur, de la colère généreuse qui ne sait pas attendre, mais qui peut pardonner, le poète a placé Worcester, la haine froide, patiente, implacable.

Aux caractères semi-historiques Shakespeare a mêlé dos personnages de pure invention. Au premier rang estFalstaff. Nulle part, il n'est plus en verve, nulle part il n'est plus joyeusement mystifié que dans la première partie de Henry IV. Avec tout l'esprit que possède le chevalier, on s'étonnerait qu'il ne fit pas de dupes. Il en iait, et de fort amusantes, notamment mistress Quickly, son hôtesse, et le squire Shallow,

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son ancien camarade de collège, Qub'kly est bonasse, sentinienl.de, criarde et vaniteuse. Falslaffla paye en compliment*, en hâbleries, en embrassades, en comparaisons mythologiques. Sh.diow prend au sérieux la faveur de Falstalf et compte en profiler, Importance campagnarde, ignorance idoutonnerie, admiration niaise pour tout ce qui \ient de la cour, c'est le seigneur de village dans sa majestueuse nullité.

Le peuple a sa place dans ces drames. Il y a le bon et le mauvais peuple. C'est au bon peuple qu'appartient ce paletier du roi Richard; qui obtient, à force de prières, la permission de voir ton maître dans sa prison, Ce qui l'a le plus affligé, «'•■s! qu<j B'durgbroke ait osé monter le < beval de Richard, 1< jour du couronnement : c'est Là le crime qui pour lui résume tous les autres. La chose est si naïvement dite qu'on mj songe pas à en rire, bien au contraire. La mort d<- Richard suit immédiatement cette scène sans que l'esprit perçoive aucune disparate.

Le quatrième acte de la seconde partie de Il.-nry VI est un drame dans le drame, une révolution en abrégé. C'est la révolte de Jack Cade et de ses camarades, qui se soulèvent aux cris de : « Plus de roi! plus de seigneurs! » Pour commencer, Jack Cade se fait d'abord chevalier, puis lord, puis roi. Mori à quiconque lui manque de respect. Si nous faisions d'abord mourir tous les gens de loi? lionne idée! On amène un pauvre clerc : Sais-tu lire? — Oui. — A mort! A mort tous ceux qui n'ont par» les mains calleuses! Brûlons le pont de Londres, brûlons la Tour, brûlons tous les monuments, et surtout ouvrons les prisons. Voici lord Say. qu'un vient de saisir; voyons le justice du peuple. D'abord, les griefs : « Tu as trahi, tu as vendu des villes à l'eimemi ; tu as fait bâtir des écoles et répandu des livres; ton cheval poiie une housse de drap, tandis qu'il y a tant de bons Anglais qui n'ont pas de culotte. A mo/tl Tu trembles? — C'est de froid, mon ami, et nos de crainte. — Tu pâlis? — Mes joues sont blemies par les veilles que j'ai consacrées au bien public, d Jack est ému, il sent que lord Say a raison. Il a bien envie de tomber à genoux, de l'appeler Monseigneur et de lui demander pardon. Mais que diraient les autres? Il pro-

SHAKESPEARE. l'o

nonce une sentence de mort. Qu'on coupe la tête à lord Say el à son gendre; qu'on place leurs têtes au bout de deux longues perches et qu'on les promène ainsi, de rue en rue, <jn les forçant à s'embrasser à chaque carrefour. Cependant, le roi a envoyé un général pour parlementer. La foule imbéc:le applaudit tour à tour Jack Cade et l'envoyé du roi. Celuici a l'habileté ou le bonheur de parler le dernier; en sorte que Jack est obligé de s'enfuir. Cinq jours, il demeure caché dans le jardin d'un pauvre squire, nommé Iden; la faim l'oblige à sortir de son trou. Iden le tue, porte sa tête au roi et abandonne le tronc aux corbeaux. Ainsi finit Jack Cade : c'est le Caliban politique que toutes les révolutions vomissent et dévorent.

La pièce qui a pour titre Le roi Henry VIII doit être mise à part, bien moins à cause de sa date qu'en raison de son caractère. C'est la moins shakespearienne de toutes les pièces de Shakespeare. Du tact, des précautions, la politique traitée sérieusement, des égards inaccoutumés pour les bienséances de cour et les vraisemblances morales, un soin infini de tout expliquer, un style fin, nuancé, laborieux, sans comparaisons, sans images, sans développements lyriques, sans digressions de fantaisie, sont aulant de traits qui surprennent chez l'auteur d'Hamlet et de Richard III. Le dramaturge avait à mettre en scène, non plus une vieille page des annales nationales, à demi effacée par le temps, mais l'événemeut extraordinaire, et si diversement apprécié, qui a donné la Réforme à l'Angleterre, la vie et le trône à Élizabeth. Il devait se dire, avec le poète latin : Incedo per ignés. Cette contrainte a gêné l'essor du génie de Shakespeare; mais elle lui a prêté des qualités qui ne lui sont pas ordinaires. Henry VIII est présenté comme un honnête homme, dont le scrupule est sincère. Rien n'égale son respect et sa pitié pour Catherine, si ce n'est sa passion pour Anne de Roleyn. Celle-ci est adroitement flattée. L'auteur place l'éloge de sa beauté dans la bouche du peuple, l'éloge de sa vertu dans la bouche de ses ennemis. Sa coquetterie n'est pour rien dans le coup de foudre qui lui donne îe cœur de Henry. On la voit plus étonnée qu'enivrée de sa faveur subite

et de son Htm de marquise, plaignant la reine et pleurant sur elle. Au cinquième acte parait, dans ses langes royaux, l'enfant qui sera plus tard Élizabeth. Cranmer répand sur sa tête, avec l'eau du baptême, les magnificences de la poésie, qui prophétise un grand règne. Voilà la part du courtisan : te dramaturge s'est réservé la disgrâce de Wolsey et celle de Catherine. A l'un, il n'a pu refuser un noble repentir, à l'autre, une mort sainte. Que Shakespeare l'ait voulu ou non, c'est Catherine qui est l'héroïne du drame. Tout en lui laissant quelques légères faiblesses, qui ajoutent à la vérité du caractère, il a entouré sa fin de cette poésie religieuse et sereine, qui a fait comparer au soir d'un beau jour la mort du chrétien et du juste.

Roméo et Juliette. Le roi Lear. Macbeth. Otbe*lo. H amie t.

Le poète va grandir encore. On a vu que i'histoire le gêne et l'alourdit parfois. Dans les drames romanesques que nous avons précédemment étudiés, la fantaisie de l'écrivain se meut à l'aise, mais une autre cause s'oppose au déploiement de ses facultés dramatiques. Ces pièces répondent toutes au titre que porte l'une d'elles : Tout est bien qui finit bien. Les infortunes accumulées autour des héros et dos héroïnes se dissipent comme un orage d'été. Au cinquième acte, les morts eux-mêmes ressuscitent, les amants s'épuusent. Il y a jusqu'à quatre mariages à la fin de Comme il vous plaira. Ces dénouements heureux affadissent Shakespeare. Il lui faut, pour donner sa mesure, des désespoirs inguérissables, des passions dont on me .rt pour de bon, des catastrophes vraiment tragiques. Toutes ces conditions se trouvent à la fois réunies dans les cinq pièces suivantes : Roméo et Juliette, Macbeth, le roi Lear, Othello, H imlet prince de Danemark.

La musique, qui peut seule traduire la poésie de chaq ie peuple dans une langue commune à tous, nous a rendu iamilière, daas ses moindres incidents, la destinée des

amants de Vérone. Qui ne se rappelle l'imbroglio du bal masqué où ils s'aperçoivent pour la première fois? Dans quel cœur de jeune homme ou de jeune fille ne retentit l'exclamation de Juliette : « S'il est marié, mon cercueil sera mon lit nuptial »? Qui ne sait tous les détails de la première entrevue nocturne, et le délicieux enfantillage de ces adieux sans fin que Juliette voudrait prolonger jusqu'au lendemain? Qui ne les voit, après une nuit d'amour, enlacés sur le balcon, interrogeant le ciel, écoutant le chant d'un oiseau? Est-ce l'alouette? Est-ce le rossignol? Roméo est sage quand Juliette est oublieuse ; et quand Roméo devient imprudent, c'est Juliette qui devient craintive. Qui ne frissonne avec Juliette, prête à boire le narcotique du frère Laurent? Enfin, qui ne l'imagine, lorsqu'elle s'éveille dans la demeure des morts et se soulève lentement pour regarder autQur d'elle?

Nous avons fait ressortir le côté comique et réaliste de ce drame. Il ne nous reste qu'à caractériser l'amour des deux jeunes gens. Dans les drames romanesques, nous avons rencontré l'amour naïf, l'amour moqueur, l'amour souffrant, humble et dévoué. Ici, c'est l'amour sans épilhète. Juliette a l'ingénuité de Miranda, la malice de Rosalinde, la hardiesse d'Hélène ou de Portia. La nourrice nous dit au juste son âge : elle n'a pas tout à fait quatorze ans. Lorsqu'elle manie, avec tant d'aisance, cette langue subtile et maniérée de l'amour euphuïstique, dont Lyly est le Vaugelas, on est tenté de croire que la nourrice s'est trompée de quelques années dans son calcul. L'enfant reparaît sous la jeune femme précoce, quand, au moment de boire la potion du frère Laurent, son imagination effrayée l'entoure de fantômes. L'amour de la vie, l'horreur de la destruction, ces sentiments si puissants chez nous tous, viennent à propos nous rappeler que la sublime et charmante héroïne est une créature de chair. Nous aimons Juliette pour cette faibles c, comme nous aimons Antigone lorsqu'elle regrette « la douce lumière du ciel », tandis que nous admirons froidement la noble résignation d'Iphigénie. Au début, Roméo nous plaît beaucoup moins, quand il pétrarquise en l'hon-

neur de Rosalinde. Le véritable amour le guérit des affretalions qui sont propres à l'amour artificiel, et remplace les hyperboles du commencement par une gravité tendre, sobre, contenue, profonde. Son âme se referme pour ne pas laisser échapper le précieux sentiment qu'elle contient. Le trait le plus aimable de l'amour chez les jeunes gens, c'est cette universelle bienveillance qui l'accompagne. En vain, Tybalt le provoque : il veut l'aimer, puisque c'est le cousin de Juliette. Ne faut-il pas, d'ailleurs, que toute la création vive en paix, que toute la nature soit en fête, puisque Roméo va posséder Juliette? La maturité vient vite à celui qui souffre en aimant. Dans cet admirable dialogue avec l'apothicaire de Mantoue, quand il se montre si pénétrant, si humain, si philosophique, reconnaîtrait-on le beau ténébreux du premier acte, le théâtral soupirant de Rnsalinde?

Macbeth est l'histoire d'un crime. Racine a dit :

Un seul jour ne fait pas, d'un mortel vertueux, Un perlide assassin, un lâche incestueux.

Là où la tragédie classique se contente d'une sentence abstraite en mauvais vers, le drame shakespearien veut une analyse de l'âme. Comment la pensée du mal naît-elle, pour la première fois, dans l'esprit du « mortel vertueux » ? De quels aliments se nourrit, dans l'œuf, l'embryon sinistre? Quelles lois président à son imperceptible croissance? Quelles circonstances, horribles ou vulgaires, précèdent, accompagnent ou suivent le meurtre? Comment le remords, au lieu de produire le repentir, amène-l-il d'autres crimes, d'où sort enfin le châtiment, comme le fruit naît sur l'arbre dont la destinée est de le porter? Tels sont les problèmes qui se posent successivement, les étapes psychologiques du drame. L'étude est double, puisqu'il y a deux complices. Comme toujours, il y a inégalité entre eux : l'un mène, l'autre obéit; l'un pense, l'autre exécute. Macbeth est ambitieux, lady Macbeth est l'ambition même. Il ne faut pas se la représenter sous les traits d'une Electre, avec le profil hautain, la

voix dure, le regard fatal, le geste impérieux. C'est une jolie femme, à la beauté attrayante et délicate, aux petites mains blanches. Remarquez ces petites mains : elles ne craindront pas de terminer l'œuvre que Macbeth, un soldat, a laissée inachevée, et d'aller barbouiller de sang le visage des pages endormis de Duncan. De même qu'elle a combattu ses scrupules avant le crime, après le crime elle gourmande ses défaillances. Mais, à la fin, sa fière raison se brise d'un coup, tandis que l'organisation plus grossière de Macbeth résiste aux assauts répétés du remords et de la terreur. Depuis longtemps, lady Macbeth méprise son mari, Macbeth n'aime plus sa femme. Leur tendresse mutuelle, cause première du crime, a disparu. Il n'y a plus de commun entre eux que le souvenir de la faute et le sentiment du danger. Lorsqu'on vient anuoncer à Macbeth le suicide de lady Macbeth : « C'est trop tôt, dit-il amèrement, elle aurait dû mourir demain >>, Le misérable trouve un autre accent lorsque sa propre vie est menacée, lorsqu'il apprend que la prophétie se réalise, que la forêt se met en marche pour venir assiéger son château. Il entre en fureur, et ie spectateur sait déjà que c'est sa façon d'avoir peur.

Il y a dans le meurtre une réalité énergique, formidable, sanglante. Shakespeare traduit cet aspect du crime en paroles saisissantes. Lorsque Macbeth dit, sortant de la chambre de Duncan : « J'ai fait la chose, / hâve doue the deed », ca mot sent 1 echafaud. Lorsque lady Macbeth, dans son hallucination somuarnbulique, s'écrie : « Oui aurait cru que le vieux avait autant de sang dans les veiues? » on se ci oit transporté dans le plus mauvais coin de Newgate ou de If Grande4ioquetie. A d'autres moments, le remords pervertit leurs sensations. Macbeth défie un fantôme, lady Maebeth lave une tache de sang imaginaire; ils voient ce que nul ne voit, ils entendent ce que nul n'entend, ils sentent autrement que les autres hommes et peuplent de leurs rêves l'espace qui Les entoure. Le meurtrier, tout â l'heure si vulgaire, est un poète, puisqu'il crée. Un Shakespeare n'a pas trop de tout son £.éflàe pour lutter avec l'effroyable activité créatrice d'une imagination d'assassin, surexcitée par la terreur,

Si Macbeth est l'analyse du crime, le Roi Lear est l'analyse de la folie. Leàr est un roi de la Grande-Bretagne, et, à ce qu'il semble, un roi païen, puisqu'il invoque, à tout propos, Jupiter et Apollon. Las du pouvoir, il a résolu de partager son royaume entre ses trois filles, Régane, Goneril et Cordélia. Mais il a l'idée singulière de proportionner leur part d'héritage à l'amour qu'elles lui portent, et il n'imagine j-ien de mieux, pour connaîtie leur cœur, que de les interroger elles-mêmes. Goneril et Régane se répandent en tendres protestations. Soit impuissance à s'exprimer, soit pudeur de sentiment, Cordélia reste muetle. Lear la déshérite, lâchasse de sa présence. Le roi de France l'épouse, sansautre dot que la malédiction paternelle. Les traits de caractère qui nous indisposent contre Je vieux roi, ne sont que les premiers symptômes du dérangement de ses facultés. Au second acte, ces symptômes s'accusent. Dès que le roi s'est dessaisi du pouvoir, les vexations commencent : on lui fait attendre son diner, on lui rogne le nombre de ses serviteurs, on met un de ses gentilshommes au carcan. Par la dédaigneuse douceur avec laquelle on accueille ses plaintes, on excite son irritabilité maladive. Lear porte ses deux mains à son front et cherche à se maîtriser. La raison sent venir la folie, et lutte contre elle. Cependant, aux froideurs étudiées sudède la violence ouverte. Les portes du château de Gloster se sont fermées devant le roi. 11 fait nuit, et l'orage se déchaîne. Seul, tête nue, le roi erre sur la bruyère, à demi aveuglé par les éclairs, baignant son front brûlant dans la tempête. Il trouve un refuge dans une hutte, en compagnie d'un vagabond idiot qui chante des paroles sans suite, et d'un pauvre bouffon plus prêt à pleurer qu'à rire. L'exaltation du vieillard, qui a atteint son paroxysme, s'abat peu à peu. A la crise furieuse succède, la torpeur, la prostration physique, l'anéantissement des facultés. Lorsque le roi sort de ce sommeil, le demi-jour et le silence d'une chambre de malade l'entourent. Un médecin l'observe; Cordélia guette le premier regard de son père. C'est une chose à la fois douce el navrante que le réveil de cette raison incertaine et comme humiliée. Le vieillard incline sa tête blanche et demande

pardon à sa fille de l'avoir méconnue. Un peu plus tard, vaincu, prisonnier de ses ennemis, Lear conserve, au milieu de ses désastres, une joie enfantine. Il n'a rien perdu, puisqu'il garde sa fille chérie. On la fait mourir sous ses yeux d'une mort ignominieuse et horrible. Son intelligence et sa vie s'éteignent en même temps dans un dernier accès de fureur sauvage.

On n'entrevoit ici que la moitié des beautés du Roi Lear. Il y a, dans le drame, un second père, également injuste, également malheureux, dont les infortunes fortifient la moralité de la pièce, et contribuent au dénouement. Edmond, le mauvais fils de Gloster, est l'instrument de la punition de Régane et de Goneril. Leur châtiment est d'aimer toutes deux ce misérable. C'est pour lui qu'une des deux sœurs s'empoisonne, après avoir fait périr l'autre. Shake.-peare lui a prêté tous les dons et tous les vices ; il lui a donné surtout cette verve radieuse, dont il est parfois prodigue envers les méchants. Dans la liste des scélérats de Shakespeare, nous placerons Edmond au second rang, après Richard III, avant Parolles et avant Iago.

Othello n'est pas seulement l'incarnation de la jalousie : c'est un caractère complet. Shakespeare pose ce caractère dans la scène où le More, accusé par Rrabantio d'avoir employé la magie pour séduire une fille noble, se justifie en présence du Sénat. Ce fragment d'autobiographie oratoire, ce récit d'une séduction, fait par un général devant une assemblée politique, serait la chose la plus ridicule du monde si Othello n'y mettait tant de noblesse. Quoiqu'il parle de lui-même avec simplicité, on sent qu'il a fait de grandes choses. Il unit à la dignité du commandement la modestie mélancolique qui sied au représentant d'une race inférieure. Avec Desdémone, son attitude tient de la paternité attendrie et de l'humble gratitude. Il accepte, avec un peu d'élonnement, avec une sorte de timidité, un bonheur que ni son âge, ni sa figure, ni sa couleur, ne lui permettaient d'espérer. Le Sénat a besoin de l'absoudre. Le voici général en chef et marié à une patricienne. Mais un mot que Brabantio lui adresse, contient en germe toute la pièce

« Garde bien ta femme, More, lui orie-t-il ! Celle qui a su tromper un père, pourra bien tromper un mari. »

Ce germe, Iago se chargera de le faire croître. Oui est lago? En apparence, l'intime confident d'Othello, en réalité, son ennemi juré. D'un vient cette haine? Othello l'a laissé à son modeste poste d'enseigne et a élevé à la lion f émince un jeune Florentin nommé Cassio, moins ancien que lui. Perdre Cassio par Desdémone, Desdémone par Cassio, et par là dt'sespérer le More, tel est le but de lago, et tous les moyens lui sont bons pour y réussir. C;issio, pris de vin pour la première fois de sa vie, se laisse entraîner à une stnpide querelle et commet des sottises qui le font disgracier de son général. Desdémone est heureuse, elle vent que tous soient heureux auprès d'elle. Elle se met en tête d'obtenir le pardon de Cassio, et elle insiste avec l'aplomb de la femme aimée, qui, comme l'enfant, veut connaître jusqu'où va son pouvoir. C'est cette insistance qui sert de point de départ à lago. La scène où il insinue au More le poison du doute, vient à point. On y suit une de ces progressions savantes où Racine excelle ; elle est, de plus, illuminée par ces brusques éclairs de génie dont Shakespeare seul est capable. Dans le reste de la pièce, le caractère d'Iago est forcé. Chacun l'écoute, l'aime, l'admire, on l'appelle « honnête lago ». Étudia croit à son amour, Cassio à son amitié, Desdémone à sa vertu, Othello ;i son dévouement. Il nous semble, à nous, qu'il exhale une odeur de crime à laquelle le moins expérimenté ne pourrait se méprendre. Hypocrite et cynique, menteur et lâche, voleur, entremetteur, assassin, voilà bien des genres d'infamie réunis en un seul homme, et cet homme est un soldat !

11 conduit la pièce par de si pauvres moyens qu'on aurait honte de les critiquer. Mais il ne faut point s'arrêter au ridicule épisode du mouchoir, qui remplit deux actes, ni aux niaises aventures de Cassio et de Bianca : il ne faut voir que la transformation morale d'Othello. L'homme que nous avons vu si grand, se cache pour écouter; le héros insulte et frappe une 'emme. Cette noblesse d'âme, cette hauteur de langage que nous admirions, ont disparu. La bête fauve s'est réveillée, elle rugit, elle est déchaînée.

Desdémone s'est mise au lit, partagée entre un vague espoir de réconciliation et un pressentiment douloureux, bercée par un vieil air triste, qui est revenu dans sa mémoire, — et dont un grand compositeur fera la Romance du Saule. La fidèle Émilia s'efforce de la distraire par des propos légers, qui out quelque peine à sortir. Elle dort enfin, et le More entre pour la tuer. 11 s'enivre une dernière fois du spectacle de sa beauté, puis la réveille. Lorsque Desdémone a compris, elle ne se débat point, mais elle prie, elle implore un sursis : « Seulement vingt-quatre heures ! une demi-heure seulement! » — Faites votre prière, » répond Othello, implacable et douloureux. Son cœur se brise. Un mari qui voit périr sa femme sous ses yeux, et ne peut lui sauver la vie, n'inspirerait pas plus de pitié. Il l'adore en la tuant, et elle meurt en l'adorant; cette scène de meurtre est une scène d'amour. Émilia vient interrompre le crime avant qu'il soit entièrement consommé. Desdémone a encore la force de justifier son assassin et de s'accuser elle-même de sa moit : « Elle est partie pour l'Enfer sur un dernier mensonge, s'écrie Othello, c'est moi qui l'ai tuée ! » La courageuse colère d'Émilia, qui traduit l'émotion du spectateur, maintient le drame à la hauteur sublime où il s'est élevé. Cependant, on est accouru au bruit; en quelques instants, toute l'intrigue s'éclaire. Émilia ne craint pas plus d'accuser son mari qu'elle n'a craint de braver le. More. Un coup de poignard est sa récompense et le crime suprême d'Iago. Elle expire en embrassant le corps de sa maîtresse, et reste une des plus belles incarnations de la fidélité, au théâtre. Othello se frappe à son tour d'une façon imprévue et saisissante. Dans ses dernières paroles a reparu la mélancolique sérénité des premières scènes.

Othello est le chef-d'œuvre dramatique de Shakespeare ; Hamlet est son chef-d'œuvre poétique. Le prince de Danemark est triste de la mort de son père, plus triste encore d'avoir vu sa mère, moins de deux mois après l'événement, remariée au frère du défunt. Chaque soir, l'ombre du vieil Hamlet apparaît aux soldats en faction sur les remparts d'Elsencur. Le prince se rend à minuit sur la plateforme du

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château. Le feu roi lui parle et lui révèle un horrible secret : sa mort est le résultat d'un crime. Le roi actuel, Claudius, en est l'auteur, la reine Gertrude est sa complice. Hainlet promet de venger son père. A partir de cette entrevue, la mélancolie du prince se change en une folie farouche, dont la reine s'afflige, dont le roi s'inquiète. 11 n'a plus que des sarcasmes pour Ophélie, que, la veille encore, il poursuivait de son amour. Polonius, le vaniteux père d'Ophélie. attribue la folie d'Hamlet à un désespoir d'amour causé par la pudique froideur de la jeune fille. L'amour maternel chez Gertrude, la conscience bourrelée de Claudius, sont plus clairvoyants. Cependant, Hamlet se demande encore s'il a été éclairé par un messager céleste ou déçu par une illusion diabolique. Une occasion se présente pour vérifier les paroles du spectre. Une troupe de comédiens traverse Elseneur; Hamlet l'engage, pour offrira son oncle et à sa mère un spectacle de sa façon. Le roi, la reine et toute la cour sont rassemblés. Hamlet, assis ou plutôt couché sur des coussins, la tête reposant sur les genoux d'Ophélie, joue, avec une verve étrange-, le rôle d'un imprésario amateur qui jouit de son œuvre. Les acteurs représentent, d'abord en un tableau muet, puis sous une forme dramatique, les circonstances mystérieuses de la mort du vieil Hamlet. Blême de fureur et de crainte, le roi se lève avant la fin et se retire sans dire un mot. Pius de doute : Hamlet connaît le meurtrier, et le meurtrier se sait reconnu. La situation est forte. Qu'en fait Shakespeare? Il n'en fait rien. Hamlet pourrait tuer son oncle, mais, le trouvant en prière, il craint de l'envoyer au ciel. Il ne se venge de sa mère qu'en l'invectivant. Après l'avoir accablée d'injures obscènes, il la quitte en lui souhaitant plusieurs fois bonne nuit et en lui imposant, pour toute punition, de ne point partager jusqu'à nouvel ordre le lit de Claudius. A dater de ce moment, le drame s'attarde ou se précipite, au milieu d'événements invraisemblables et horribles, jusqu'à un dénouement qui est une tuerie universelle, où tombent, en un monceau, vengeurs et coupables.

Tous les caractères nous surprennent. Comment juger cette Gertrude, dont l'âme est chargée d'un forfait exécra-

ble, et qui nous semble la meilleure des femmes? Que penser de ce stupide el machiavélique Polonius, que Shakespeare abêtit et avilit sans raison? Comment ce clown, déguisé en chambellan, est-il si tendrement aimé de ses enfants qu'Ophélie devient folle en apprenant sa mort, et que Laërte fait une révolution pour le venger? Que signifie l'effacement, la soumission lugubre, la passivité profonde d'Ophélie? Si Laërte est le généreux, l'énergique, le chevaleresque jeune homme qu'on nous fait entrevoir un instant, comment descend-il, pour tuer Hamlet, à des procédés de sauvage ou de coupe-jarret? Gertrude, Polonius, Ophélie, Laërte, autant d'énigmes. Mais la principale énigme de la pièce, c'est Ilamlet. Au lieu de marcher droit à son but, il sème des crimes sur sa route tortueuse. Il ouvre une missive qui ne lui est pas destinée, y substitue une fausse lettre qui envoie à la mort deux hommes, jusque-là réputés ses amis, et dont la culpabilité à son égard n'est pas démontrée. Il verse le sang de Polonius, cause la mort d'Ophélie, et n'en exprime aucun regret. « Ne m'irritez pas, dit-il doucement à Laërte qui le tient à la gorge, il y a en moi quelque chose de dangereux. » Il a étudié à Wittemberg. La culture des universités allemandes l'a tout ensemble r.ifiiné et assombri. Nature élégante et nerveuse, presque féminine, esprit subtil, langue alerte, poignet souple, aussi habile à manier le fleuret que la. parole, c'est plutôt un Italien du seizième siècle qu'un harbare danois ou anglais. Au moment où Shakespeare l'a conçu, sa pensée était sans doute obsédée par les types de la Renaissance, ou peut-être avait-il sous les yeux une de ces natures équivoques et complexes, qui peuvent avoir fieuri, par exception, dans l'Angleterre d'Élizabelh. Quoi qu'il en soit, la monstruosité morale d'Hamlet est la curiosité, l'attrait du drame. On ne se lasse point de rêver à ce caractère, qui est sans fond, on le creuse jusqu'à la fatigue, on le sonde jusqu'au vertige.

La pièce est tout entière en lui : absurde quand il agit, admirable quand il parle. Toute sa beauté réside dans les caprices, les fantaisies, les digressions et les divagations d'Hamlet. Soit qu'il donne aux comédiens des conseils sur

leur art, soit qu'il songe dans un cimetière, parmi des débris humains, et s'attendrisse au souvenir du bouffon qui l*a berce, soit qu'il médite sur la mort et essaye de deviner les lèves de l'éternel sommeil, c'est un fin critique, un kumùurixt exquis, un penseur profond. Sa parole aiguë laisse une trace, et l'âme humaine, depuis Shakespeare, demeure obsédée des fantômes d Hamlet.

Lear. Hacbeth, Othello, Ilaralet, se ressemblent eu un point. C'est la passion qui les mène ; nul d'entre eux ne fait ce qu'il veut, nul n'a le gouvernement de lui-même. Dieu au-dessus de nos tètes, le théâtre antique avait placé la fatalité : c'est en nous que la place Shakespeare. Il lègue cette idée au drame moderne. Avec lîacine et Schiller apparaîtront d'autres hèios qui personnifient la liberté humaine : conception hère et sublime, si elle n'est pas démentie par l'étude des faits intérieurs. L'avenir dira peut-être, — si l'homme arrive à se connaître lui-même, — laquelle de ces trois philosophies dramatiques est la (dus conforme au vrai, celle d'Eschyle, celle de llacine et de Schiller, ou celle de Shakespeare.

Poèmes et sonuets.

Shakespeare a donné, dans ses drames, de si abondantes preuvt s de son génie lyrique, qu'il est superflu de le chercher dans ses poèmes. On est bien aise d être, par cette raison, dispensé d'analyser, dans un livre destiné à la jeunesse, les peintures lascives de Vénus et Adonis et les transports équivoques des Sonnets.

Le poème de Venu» et A lonis parait avoir été la première œuvie de Shakespeare. Il y copiait de son mieux l'affectation de Lvlv, qui. lui-même, imitait la décadence italienne. Lue passion, brûlante comme un tint de lave, réveillait la voluptueuse langueur de la stance florentine. Vénus et Adonis, c'était le rut mythologique dans son impudeur ardente et naïve. Même dans cet âge peu délicat en matière de décence, il y eut des lecteurs qui s'effarouchèrent. Shakespeare

voulut réhabiliter sa poésie en peignant, dans le Viol de Lucrèce, les sublimes révoltes delà ?ertu outragée.

Les Sonnets soulèvent un friand problème d'histoire littéraire. Laissons aux biographes et aux commentateurs le plaisir et la gloire de le discuter, de le résoudre s'ils le peuvent. Qu'il s'appelât Pembroke ou Sotithampton, celui auquel sont adressés fa plupart des sonnets élait un de ces grands seigneurs qui faisaient la débauche avec les comédiens. Shakespeare le conduisit chez une courtisane à laquelle il était tendrement attaché, et le jeune gentilhomme supplanta lé poète. Vieille et vulgaire histoire, mais le dénouement sort de l'ordinaire. Pour des raisons qu'Anacréon eût pu peut-être expliquer, mais qu'il ne nous convient pas de rechercher ici, Shakespeare préféra son ami à sa maîtresse.

Ce» vers sont précieux, parce qu'ils nous permettent de retrouver, par lambeaux, l'histoire du cœur de Shakespeare. lis offrent tin autre genre de curiosité : le plus grand poète de l'époque moderne, prisonnier dans les entraves d'un sonnet. Aux mille enfantillages de la casuistique amoureuse dont. Pétrarque élait l'inventeur, Shakespeare mêle sa poésie, urte poésie vague, triste et comme humiliée, reste d'ambroisie aigrie qui demeure au fond de la coupe du poète, un lendemain d'orgie.

Histoire de l,a gloire de Shakespeare.

Le grand poète, en compagnie de ses devanciers, de ses émules et de ses successeurs, allait bientôt être proscrit par les puritains. Remis à la mode — on verra au prix de quelles mutilations — par Davenanl et. sa bande, il retombe dans l'oubli, et les Anglais contemporains de la reine Anne semblent rougir de sa barbarie en face de la politesse française. Nouvelle résurrection au milieu du dix-huitième siècle, sous l'influence d'un grand acteur. Cette fois, les mains qui osent manier Shakespeare sont des mains intelligentes et discrètes. La nouvelle école critique, qui coïncide avec l'âge des Revues, des Lectures et des Magaùnes, restitue le poète

dans son intégrité native, et l'élève plus haut dans l'admiration publique, que n'avaient fait les contemporains d'Élizabeth. Shakespeare devient ce qu'il doit demeurer à jamais: la personnification du génie anglais. C'est à ce moment qu'une nuée d'Allemands s'abat sur l'auteur d'Hamlet et prétend en faire un génie cosmopolite. De ces drames écrits sans règles, au hasard, à coups d'inspiration, par un sublime ignorant, bien moins préoccupé d'éclairer l'humanité que d'utiliser les talents de sa troupe et les pauvres ressources de son magasin d'accessoires, les Allemands tirent une poétique, une politique, une philosophie. Shakespeare est une encyclopédie, un Océan, et, pour prouver la justesse de la comparaison, nos Allemands s'y noient. Chaque pièce est, pour eux, la démonstration d'une vérité morale. Pour Gervinus, le Marchand de Venise est un plaidoyer contre la passion de l'argent. Pour Ulrici, c'est la mise en scène du principe : Summum jus summa injuria. Que serait-il arrivé si le roi de Maroc avait deviné l'énigme de Portia, et si elle avait élè forcée d'épouser un homme qu'elle déleste ? Que serait-il arrivé si Shylock avait réellement pris une livre de chair sur le corps d'Antonio? « Quid si Shylock libram carnis de Antonii corpore detraxerit? » Si Shakespeare s'est proposé la solution de ces beaux problèmes juridiques, on doit avouer — comme le remarque le plus judicieux des Français qui ont écrit sur le grand poète1 — qu'il a bien mal rempli son dessein, puisque l'Angleterre a mis deux cent cinquante ans à deviner son intention. Encore a-t-il fallu qu'un professeur dUeidelberg vînt, en latin de collège, lui expliquer l'énigme.

Il y a quelque chose de plus ridicule qu'un Allemand qui commente Shakespeare, c'est un Français qui l'imite. Notre scène tragique a donné plusieurs fois à l'Europe le spectacle de Shakespeare muselé et conduit en laisse par un académicien. Ensuite, est venu l'âge de la traduction littérale et du respect à outrance. Un célèbre poète, qui a quelque

1. A. Mézières. Shakespeare; ■prédécesseurs de Shakespeare; coniemporains et successeurs de Shakespeare. Ces belles éludes (ont autorité.

responsabilité dans la plus brutale de ces traductions, se fait gloire d'admirer tout dans Shakespeare, « comme une brute ». Ce genre de culte, rendu par un homme de génie à un aulre, est peut-être sans danger. Nous ne conseillerons point aux jeunes gens d'en abuser ni même d'en essayer. Oulre que l'admiration sans réserve est une sottisp, elle est une affectation. Même dans ses beaux endroits, Shakespeare est, et doit rester pour nous, un étranger. 11 ne serait pas, au delà de la Manche, le poète national par excellence, si nous pouvions pénétrer aussi avant da&s sa pensée que ses compatriotes. Gardons précieusement le droit déjuger, qui implique celui de condamner. Rejetons franchement ce qui est déte:, able dans Shakespeare, admirons ce qui est humain, essayons de comprendre ce qui est purement anglais, sans feindre l'enthousiasme, alors que nous n'avons rien senti. Nous demander davantage serait nous demander le sacrifice de nous-mêmes.

LE DRAME. — CO\TEMPOllAlIVS ET SUCCESSEURS DE SHAKESPEARE

Ben Jonson. — Ses tragédies. — Ses comédies. — Ses Masques. — L'École de Jonson. Cbapman — Écoie de Shakespeare. Dekker. BeaunfBat et Fletcher. Webster. Heywood. — La décadence. Massinger, Ford et Shirley.

Ben Jonson.

Pendant le magnifique épanouissement du drame, qu'était devenue la tragédie inaugurée par Gorboduc ? Elle n'était pas morte, mais elle s'était cachée, et la tradition s'en était obscurément perpétuée. Un homme de ta lent la tira de cette obscurité, se fit jouer, écouler, et même applaudir. Produire des tragé-

dies régulières et dos comédies presque régulières sur le théâtre où la fantaisie de Shakespeare était maîlresse absolue, récolter un succès d'estime à côté du succès d'enthousiasme qui accueillait les œuvres du grand dramaturge, n'était pas une besogne facile ni vulgaire. Ce fut celle de Ben Jonson.

Ben Jonson ne fit que traverser l'Université. Son père, pauvre maçon, ne put l'y entretenir. A dix-sept ans, Ben Jonson revenait à Londres et embrassait le métier paternel. On montre encore, dans Lincoln's Inn, des briques qu'on prétend avoir été posées par lui. Ensuite, il se fit soldat. Nous le trouvons servant aux Pays-Bas, où la légende veut qu'il se soit distingué, à la façon des héros antiques, par un combat singulier livré sous les yeux des deux armées. De retour en Angleterre, il devint acteur, puis auteur.

Au milieu de ces aventures, Jonson n'avait cessé de lire et d'étudier. On ne sait au juste jusqu'où allait sa connaissance du grec et du latin. Ce qui est certain, c'est qu'il aimait et comprenait les anciens. Il défend et pratique, d'après eux, la règle des trois unités, mais d'une façon libérale et intelligente. Il se met à l'àise avec l'unité de temps et celle de lieu, qui sont les plus gênantes si l'on s'y emprisonne trop étroitement. Il respecte l'unité d'action, qui est la seuleessentielle.il ne cherche pas le drame dans Sénèque, où il n'est pas ; il le cherche dans Salluste, dans Tacite, dans Suétone, où il abonde véritablement.

Les tragédies de Ben Jonson.

Catilina renferme quelques nouveautés que Jonson, peutêtre à son insu, a imitées de Shakespeare : une ombre, des prodiges, des coups de tonnerre, des changements de décors. Séjan est rigoureusement construit d'après les règles anciennes. C'est donc Séjan que nous étudierons comme le type des tragédies de Jonson.

Le principal défaut de la pièce est de reléguer au second plan la grande figure de Tibère. Jonson lui fait dire des sottises afin que Séjan ait le mérite de le corriger. Aussi est-on tenté de s'étonner lorsqu'il brise, avec une effrayante clair-

vovance, l'ambition du ministre. Quand un Louis XIII se révolte contre un Richelieu, c'est la journée des Dupes ; quand un Tibère se révolte contre un Séjan, c'est la mort. Or, on se demande si le Tibère de Jonson ira jusqu'au bout. Il parle beaucoup, il parle trop. Ses discours sont un mélange de pbilosopbie, d'humilité et d'orgueil, c'est le style d'un jacobin : Robespierre dissertant sur l'Être suprême devant la Convention. Il est vrai que Jonson pouvait invoquer, pour se justifier, le mot fameux de Juvénal : Verbosa et grandis. Il obéissait surtout à une tendance familière, de tout temps, à ses compatriotes : rien ne plaît davantage au génie anglais que la peinture du crime hypocrite et bavard. Dickens a des aldermen, des bedeaux, des tyrans de village, qui sont de petits Tibères, réduits aux proportions modernes et bourgeoises.

Séjan vaut mieux. Il est fin, il connaît les hommes, et la façon dont il compose son plan de campagne contre les enfants de Drusus est d'un maître de la politique. Son cynisme est sans défaut et donne à son langage une sorte d'impertinence, qui le rend plus vif. C'est dans ce ton qu'il fait à Tibère la description d'un certain Cremutius Cordus : v Un garçon qui écrit et qui s'amuse — à rédiger des souvenirs du temps jadis, — à en faire des annales, un esprit tout ce qu'il y a de plus raffiné — et de plus amer, à ce qu'on me rapporte, qui, sous couleur — de louer le passé, critique l'état présent, — censure les hommes et les actes, — ne laisse pas passer une pratique sans l'examiner, compare — les temps, les gouvernements; enfin, un champion juré — de la vieille liberté. »

Drusus, c'est le prince de Galles, faisant, au dix-huitième siècle, de l'opposition aux ministres de son père, Whig s'ils sont Tories, et Tory s'ils sont Whigs. On dirait que Jonson a pressenti George III et George IV. L'instrument de Séjan pour perdre Drusus, ce sera la lemme du prince, Livie, et son instrument pour séduire Livie, ce sera le médecin Eudémus. Ce médecin est un honnête homme. Il faudra le payer un peu plus cher, mais qu'importe? Séjan, en deux ou trois phrases, a vite sondé cette vertu louche : ils s'entendent à

demi-mot. Bientôt Eudémus se met à sa tâche. Quelle curieuse scène que celle où il tente Livie, mêlant les prescriptions de fard et de pommade aux suggestions criminelles ! Son argument capital, qui décide de la vie de Drusus, c'est que les scènes gâtent le teint de la princesse. Ces infamies, doucement insinuées sous un manteau de gravité doctorale à demi enjouée, avec ces petites gentillesses à l'usage des médecins de femmes, ce babil meurtrier, cette frivolité homicide, font bien aulrement peur que la méchanceté sentencieuse de Narcisse ou de Mathan.

Celte scène est la seule qui marque de l'invention. Le reste de la pièce n'est que discours Kncore ces discours ne sont-ils pas toujours bons. Domitius Afer nous semble un soliciter gênerai plus zélé qu'éloquent. La défense de Silius est d'un forcené, la plaidoirie de Cremutius Cordus est d'un pédant. L'action est pitoyablement lente, et la tragédie est finie que les discours durent encore. Ce qui relève singulièrement cette pièce, comme toutes celles, de Jonson, ce qui l'empêche de languir et d'ennuyer, c'est cette langue âpre, ironique, hérissée de traits, hardie jusqu'au cynisme, qui greffe les crudités anglaises sur les obscénités latines, mais qui se lave de la fange de Suétone avec la philosophie de Tacite.

Comédies de Ben Jonson.

Même sans en être averti par la date, on devinerait sans peine que la plus ancienne des comédies de Ben Jonson est Chacun dans son caractère. On y reconnaît cette surabondance d'idées comiques, de situations et de types, qui encombrent la première pièce d'un débutant Dans cette comédie inégale et touffue, il n'y a point d'action principale, et tous les personnages secondaires occupent le premier plan. On serait embarrassé de dire quel est le sujet. Est-ce la jalousie du marchand Kitely, qui voit partout des amoureux de sa femme? Est-ce les métamorphoses de Brainworm, valet d'un riche bourgeois, qui, pour extorquer de l'argent à son mai-

tre et aux amis de son maître, se déguise successivement en soldat mendiant, en greffier de tribunal, en huissier, etc.? Est-ce la fanfaronnade de Bobadil,le pourfendeur, qui tombe à genoux en voyant une épée nue ? Est-ce la vanité du cousin Stepben, qui veut être pris pour un gentilhomme et qui n'a d'un gentilhomme que les jurons, sans parler d'un faucon dont il ne sait pas se servir? Est-ce la bêtise de Matthew, qui approuve invariablement et répète ce qu'ont dit les autres ? Est-ce la mauvaise humeur frondeuse de Downright, esquisse maladroite du Misanthrope? Ce n'est rien de tout cela, c'est un peu tout cela. Quant aux amours du jeune Knowell avec miss Bridget, il est probable que, si l'auteur avait oublié de les marier à la fin du cinquième acte, comme l'usage et la décence l'exigent, l'auditoire fût allé se coucher sans y songer davantage.

Deux scènes se détachent dans cet imbroglio confus : la première est celle où Braimworm demande l'aumône, l'épée à la main. On y voit ce que devenaient les soldats, après la guerre : un scandale et un danger pour la paix publique comme pour la morale privée. Dans la seconde scène, le capiiaine Bobadil propose de détruire l'armée ennemie, en provoquant un à un tous les soldats qui la composent, lui vingtième, avec dix-neuf autres lurons auxquels il apprendra ses bottes secrètes. Gela fait vingt hommes tués par jour, soit six cents en un mois, soit sept mille deux cents en un an, ainsi de suite. A peine a-t-il développé cette bourde à la Falstaff, arrive Downright qui lui donne un soufflet, et le matamore va se plaindre à la justice.

Chacun dans son caractère est une comédie d'intrigue, mêlée de quelques traits de mœurs. Elle est faiblement construite. C'est, d'ailleurs, par la charpente que pèchent les pièces de l'ancien maçon. S'il se souvenait mal de son premier métier, il n'avait pas oublié le second, et le Poétastre est une preuve de son humeur batailleuse. Le canevas est la fameuse satire d'Horace, Ibam forte via. Les incidents de cette satire, développés à outrance et enrichis de mille détails empruntés au reste des œuvres d'Horace, fournissent cinq mortels actes. Vous vous croiriez dans le monde lit-

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téraire et juridique de l'an 20 avant J.-C. Cependant, il m- faut pas beaucoup de temps ni d'observation pour deviner les ligures anglaises sous les masques et les noms romains. Crispinus est un certain Dekker qui ne méritait pas de si cruelles épigrommes, et qui riposta vigoureusement par le Satiromastix.

Ben Jonson obtint un succès moins contesté, lorsque sa moquerie prit un accent moins personnel. Les gens de théâtre et les amateurs de spectacles applaudirent à la caricature des puritains, qu'il traîna deux fois sur la scène, sous les noms de Buzy et de Tribulation L'alchimie était la superstition du jour, comme plus tard le spiritisme. Ben Jonson fit entrer le public dans la boutique de Subtil, un de ces intrigants qui se créent de beaux revenus avec la sottise humaine. .Mais il n'est pas inutile de mettre en garde ceux qui voudraient étudier ces personnages comme des figures historiques, contre cette puissante fantaisie, incapable de produire l'exacte copie de la vie réelle. Jonson ne se plaît pas davantage à rendre ces caractères généraux qui sont le patrimoine des Plaute et des Molière. S'il les rencontre sur son chemin, il les transforme, les complique, les idéalise, les rend méconnaissables. Son imagination laborieuse et bizarre cherche surtout des caractères d'exception, auxquels il prête des monomanies étranges, des monstruosités de sentiment; il étudie en eux, à la loupe, des cas psychologiques inirouvables, dont il est l'inventeur. Ses créations favorites, dans cet ordre d'idées, sont Morose, de la Femme silencieuse, et Volpone.

Morose est un vieillard maniaque. Il a horreur du bruit et ne peut entendre que sa propre voix. 11 s'est logé dans une rue si étroite qu'une voilure n'y peut entrer. Il chasse à coups de bâton les montreurs d'ours qui osent passer sous ses fenêtres. Il a mis à la porte son valet, dont les souliers neufs faisaient du bruit. Le nouveau valet porte des pantoulles à semelles de laine et ne parle qu'en chuchotant à travers un tube. Morose finit par interdire les chuchotements et par exiger qu'on réponde par signes. De plus, il est riche, il est oncle, il malmène son neveu, sir Dauplune,

homme d'esprit qui a besoin d'argent. Sir Pauphine lui détache une femme prétendue silencieuse, la belle Epieèiip. Morose, enchanté de ses courtes réponses et de sa voix, qu'il entend à peine, l'épouse pour faire pièce à son neveu. Aussitôt mariée, Epicène parle, gronde, raisonne aussi haut, aussi longtemps qu'une douzaine de femmes. Ses amies envahissent le logis de Morose. Pu haut en bas de la maison, on fait de la musique, on festoie, on se querelle ; c'est un charivari inexprimable. Morose chasse tout ce monde et en demeure malade de fureur. Les médecins dissertent de sa maladie en latin et en grec. Pour comble d'horreur, il apprend que sa femme, non contente de parler tout le jour, ronfle en dormant : « Un divorce ! un divorce I » Sir Pauphine amène un prétendu ecclésiastique et un soi-disant légiste, qui discutent le. point de droit en se jetant du latin à la tête. S'il se déclarait impuissant? Honte inutile : sa femme le garderait tel qu'il est. S'il prouvait qu'elle est infidèle? Peux galants surgissent à point nommé, qui se vantent, sous serment, d'avoir été favorisés. Mais la chose est arrivée avant le mariage : en droit, cela n'est rien. 0 comble de misère ! Ici, intervient sir Pauphine : « Ponnezmoi cinq cents guinées de rente, mon cher oncle, et je vous débarrasse de votre femme. » Morose signe la donation avec ravissement, et son neveu lui apprend qu'Kpicène est un jeune garçon déguisé

Volpone est une œuvre d'une portée supérieure. Mais le comique en est si âpre, les passions humaines y sont mises à nu avec une si brutale énergie, qu'on n'oserait offrir ce spectacle à des jeunes gens. La licence tout italienne des peintures nuit à la saine leçon morale qui se dégage à la fin et qui se fait peut-être trop attendre. Volpone est mené par ses passions furieuses, l'amour de l'argent, l'amour des femmes, qu'il assaisonne d'un ragoût de méchanceté. Trois ou quatre héritiers le couvent : Voltore l'avocat, un homme dont les paroles valent un sequin la pièce, Corbaccio, un vieillard dégoûtant qui a déjà un pied dans la tombe, Corvino, le mari de la belle Célia. Volpone, aidé de son valet, Mosca, type hybride et équivoque, qui laisse deviner la cor-

ruption de Giton sous la malice de Scapin, contrefait le mourant pour stimuler la convoitise de ses héritiers. Tous, en effet, l'accablent de cadeaux : l'un apporte un sac d'or, l'autre un service d'argenterie, le troisième un vase précieux. Pour plaire à Volpone, Corbaccio déshéritera son fils, Corvino lui offrira sa femme. Quelle scène d'incomparable effronterie que celle où Corvino, à genoux, au nom de son amour, au nom de son honneur, supplie Célia de céder ! Volpone, pour mettre le comble à celte comédie, fait un testament en faveur de Mosca, et Mosca, armé de ce document, met à la porte, non seulement les héritiers, mais Volpone lui-même. La brouille des complices amène la découverte de leurs intrigues, qui sont allées jusqu'à se moquer de la justice du pays. Et tout ce vilain monde va finir aux galères.

Les 3fa*tjue*.

Jonson n'a pas toujours peint les laideurs morales. Ses Masques montrent qu'il était capable de sentir et de rendre ce qu'il y a de plus frais dans la nature, de plus délicieux dans l'amour, de plus idéal dans la poésie. Les Masques, genre charmant, sortes d'opéras, mais où le musicien n'opprime pas le poète, étaient représentés, non par des comédiens vulgaires et des garçons déguisés en femmes, mais par les grands seigneurs et les dames de la cour. C'est en qualité de poète-lauréat que Jonson composait, pour ces acteurs de haut rang, les aimables vers du Sad Shepherd. Il était alors vieux, malade. Le cabaret de la Sirène ne retentissait plus des éclats de sa grande voix tonnante et de ses hr/ liantes discussions avec Shakespeare. Parmi les anxiétés de l'indigence et les élouffements de l'hydropisie, à côté d'une garde, au milieu des remèdes et des fioles, est né ce beau rêve du Berger afflige'. C'est dans la forêt verte qu'il se transporte, au temps de Robin Hood, « parmi les chasses joviales et les grands lévriers qui aboient ». Là, sont des fées malicieuses qui, comme Oberon et Titania, égarent

les hommes en des mésaventures. Là, sont des amants ingénus qui, comme Daphnis et Ghloé, s'étonnent en sentant la suavité douloureuse du premier baiser. Là, vivait Earine, que le fleuve vient d'engloutir et que son amant en délire ne veut pas cesser de pleurer; « Earine, qui reçut son être et son nom avec les premières pousses et les boutons du printemps; Earine, née avec la primevère, avec la violette, avec les premières roses fleuries, quand Cupidon souriait, quand Vénus amenait les Grâces à leurs danses, et que toutes les fleurs et toutes les herbes parfumée? s'élançaient du giron de la nature, promettant de ne durer que tant qu'Earine vivrait.... A présent, aussi chaste que son nom, Earine est morte vierge, et sa chère âme voltige dans l'air au-dessus de nous. »

L'École de Jonson. Chapmaii.

Les Anglais estimaient dans Jonson son esprit, qui était singulièrement original et vif, son style riche, puissant et souple, sa science réelle, quoique gâtée par le pédantisme, son honnête et robuste horreur du vice, dont aucun satirique, ancien ou moderne, n'a égalé la sincérité. Mais là s'arrêtait leur admiration. Des Français l'eussent loué d'avoir trouvé, le premier, le vers rapide, vivant, précis, qui sied à l'action. Mais les Anglais contemporains d'Élizabeth ne concevaient point le drame sans un mélange de lyrisme. Ils admettaient, avec Shakespeare, des assassins qui, le poignard à la main, au moment de frapper, s'abîment en des contemplations sans fin et donnent carrière à leur imagination. Surtout, ils voulaient que l'amour remplît la scène de ses rêveries, de ses langueurs, de ses exagérations, de son délicieux et poétique bavardage. Ben Jonson ne leur donnait rien de ces choses. Il n'y a pas, à vrai dire, de femmes dans son théâtre. On n'y aime point, si ce n'est dans les Masques. La débauche, la politique, l'avarice et leurs combinaisons secondaires occupent, dans ses tragédies et ses comédies, la place qui appartient à l'amoiJr. Et voilà pourquoi Jonson resta au second rang.

i98 CHAPITRE X.

Néanmoins, n'ayant pas imité Shakespeare, il ne s'est pas perdu dans son ombre. Il est demeuré lui-même, il a formé une école. Sans parler de Brome, son valet, qui devint auteur dramatique, à force d'avoir brossé les habits d'un homme qui écrivait des pièces de théâtre, le plus illustre de c» s classiques émules de Jonson fut Chapman. C'était un homme riche et un homme de guût, qui avait passé sa jeunesse à Oxford et à Cambridge. Son style e3t plein et noble, décent et grave, convenable pour la description et la narration. Mais il ne peut sortir de lui-même; quel que soit le personnage qui parle, c'est toujuurs Chapman qu'on entend. Sa comédie, Tous sots, est une imitation de Y Heautontimoroumenos. D .ms Eastward Ho, il se moque des Écossais, qui, à la suite de leur roi, s'étaient abattus sur l'Angleterre. 11 s'en fallut de peu qu'il ne perdit le nez et les oreilles pour avoir écrit cette pièce, en collaboration avec Jonson et Marston. La Conjuration d-Amboise et la Tragédie du duc de Biron ne sont qu'une succession de tirades philosophiques. Dans sa traduction de l'Iliade, Chapman tenta de doter sa langue de ces mots composés, imités du grec, qui ont rendu chez nous Ronsard ridicule. Celte traduction, avec tous ses défauts, eut le mérite de faire pressentir Homère à l'Angleterre, qui l'ignorait.

École de Shakespeare. Dekkcr. Beaumont et Fletcher. Webster, lleywood.

Le plus grand nombre des dramaturges continuaient, avec des talents et des succès fort inégaux, la tradition dont Shakespeare était le plus glorieux représentant. Que de noms à ciîer, si l'on voulait être complet et s'il y avait quelque utilité à l'être ! Au milieu de cette pléiade, nous distinguerons seulement Dekker, Beaumont et Fletcher, Webster, Heywood.

Dekkcr est le poétastre de Ben Jonson. Son imagination, n'étant pas réglée par le goût, a des rencontres heureuses et des chutes grotesques. L'euphuïsme s'est attache à lui,

le possède tout entier, marque de son empreinte tout ce qui sort de lui. Un fiancé a juré qu'il conduirait sa femme au roi, le soir même de ses noces. Le père de la jeune femme lui donne un poison, pour qu'elle soil assurée de mourir chaste. Ils font ensemble une sorte de répétition générale. Pas un trait de la nature, pas un mot qui vienne du cœur. «Je suis son père, dit le vieillard, et les larmes que je verse — ont soixante et dix ans. Je pleure et je ris : — je pleure, parce qu'elle doit mourir; — je ris, parce qu'elle meurt chaste. C'est ainsi — que nos joies humaines se moquent des larmes et que les larmes se moquent de nous. » La fille ne reste pas en arrière de ce galimatias. Quand elle a bu, elle s'écrie : « L'audience de la cour spirituelle est levée. » Est-il nécessaire de prévenir le lecteur que le poison n'est qu'un narcotique et que la jeune fille vivra? L'Honnête courtisane renferme des détails qui ne sont pas moins bizarres. Hippolyte a perdu sa maitresse un lundi. Depuis lors, il consacre chaque lundi à une méditation sur la mort, pendant laquelle il ^'impose un jeûne absolu. « Qu'est-ce que Votre Seigneurie veut avoir pour déjeuner? lui demande son domestique. — Des soupirs, répond-il. t— Et pour dîner? — Des larmes! » L'Honnête courtisane serait plutôt la courtisane réhabilitée. Hippolyte pleure sa bien-aimée. Pour le consoler, ses amis le mènent chez Bellafront. Au lieu de se laisser séduire, il la prêche, il la fait rougir de son métier. En retrouvant la conscience et la pudeur, elle devient amoureuse de celui qui les lui a rendues. Mais elle dompte son amour. Elle épouse un gentilhomme qui la maltraite, et auquel elle reste fidèle par pure vertu. De son côté, Hippolyte retrouve la femme qu'il croyait perdue. Elle est à lui, et le voilà heureux. Non, car il e6t pris à son tour d'une passion désespérée pour Bellafront, il veut défaire son ouvrage, séduire celle qu'il a convertie, déshonorer celle qu'il a réhabilitée.

La thèse n'est pas neuve au théâtre. Dekker a su trouver des accents qui lui appartiennent. En dépit de l'euphuïsme, il a exprimé, avec une grâce touchante, la douleur de Bellafront, ce sentiment, fait de honte et d'envie, qu'elle éprouve

en passant auprès d'une jeune fille que tout le monde respecte, qu'enveloppe une atmosphère de bonheur et de pureté. Quant à l'inconséquence d'Hippolyte, peut-être ne semblera -t-elle dénuée ni de vraisemblance ni d'intérêt à ceux qui connaissent les étranges retours de la passion, et les démentis que le cœur se donne à lui-même.

Beaumont et Fletcher sont inséparables devant la postérité, comme ils le furent de leur vivant. L'un était fils d'un évè |ue, l'autre d'un chevalier; tous deux instruits, appartenant à la bonne société. Ils écrivirent ensemble trente-huit pièces de théâtre, où leur noble caractère, leur touchante amitié s'est reflétée en plus d'un endroit. Le plus jeune mourut le premier. Fletcher, refté seul, poursuivit l'œuvre commune. Ces jumeaux littéraires ont joui d'une grande popularité auprès de leurs contemporains. On les comparait à Shakespeare, on les préférait à Ben Jonson. Ne faut-il pas rabattre de ces jugements trop favorables?

Nous comptons pour peu de chose les anachronismes dont leurs pièces fourmillent. Dans Thierry et Brunehaut, les soldats de cette reine portent des mousquets, et l'armée romaine mange du pudding dans Bonduca. Dans les Deux nobles cousins, à la cour de Thésée, duc d'Athènes, un maître d'école parle latin, avant la guerre de Troie. Ces erreurs, volontaires ou non, importaient si peu aux spectateurs du temps d'Élizabeth, que les auteurs sont excusables de ne point s'être donné de peine pour les éviter. Il est plus difficile de passer condamnation sur les divers genres d'horreurs qui ensanglantent les pièces de Beaumont et Fletcher. L'empoisonnement, l'assassinat, y prennent des formes atroces. Dans Le Double mariaye, on voit une jeune fille subir le supplice de la roue. A quelles exagérations, à quelles violences ne faut-il pas porter le langage, pour qu'il soit à la hauteur de pareilles situations? C'est par de tels moyens, ou par les péripéties les plus invraisemblables et les plus forcées, que le pathétique est amené, lorsqu'il existe, dans le théâtre de Beaumont et Fletcher. Les auteurs n'avaient pas pris le temps d'observer les caractères. Aussi n'ont-ils vu, dans le monde, que des bons et des méchants; puis,

CONTEMPORAINS ET SUCCESSEURS DE SHAKESPEARE. 20t

grossissant, avec l'optique théâtrale du temps, leurs qualités et leurs défauts, ils en ont fait, ou des monstres de vertu, ou des prodiges d'infamie. Gomment les héros nous émeuvent-ils au théâtre? Par ces combats intimes dont ils sortent vainqueurs, par ces faiblesses qui nous sont communes avec eux, et qu'ils nous apprennent à subjuguer. Comment les criminels eux-mêmes deviennent-ils intéressants? Par la passion, par le remords, ou par des dons supérieurs. Les criminels de Beaumontet Fletcher n'intéressent par aucun de ces motifs. Leur Phèdre, Bâcha, n'a ni une hésitation, ni un regret. C'est une coquine, tout d'une pièce : sa seule excuse, si c'en est une, la fatalité des instincts, exprimée par Racine avec tant de délicatesse et d'énergie, n'est même pas indiquée.

Parfois, il est arrivé aux deux poètes d'être infidèles à leur vulgaire esthétique. Cette heureuse inconséquence nous a valu les types ebarmants de Bellario et d'Ordella. Bellario est une jeune fille qui aime l'hilaster et que Philaster n'aime point. Ne pouvant être sa femme ni sa maîtresse, elle sera, sous un déguisement, son serviteur. Elle a une rivale heureuse, et le sait; elle deviendra la confidente et la messagère d'une passion qui la déchire, elle fera d'honnêtes et loyaix efforts pour plaider une cause dont le gain serait sa propre perle. Pâle, la mort dans le cœur, elle subira les colères capricieuses et injustes, la folle jalousie de Philaster, aile calmera la fièvre qui le dévore, aux dépens de sa propre paix. Que de souffrances contenues ! Mais, quand la vérité est connue, quand la lumière se fait aux yeux de Philaster, quand l'amour envahit son cœur avec la reconnaissance, quel plaisir de voir couler les douces larmes de Bellario !

Ordella est aussi une touchante et volontaire victime. De l'Alceste antique elle a le dévouement et la sérénité. La donnée de la pièce anglaise est moins révoltante que celle de la pièce grecque. La pensée de Thierry, qui veut donner des héritiers à la couronne, est moins égoïste que celle d'Admète, qui ne cherche qu'à sauver sa propre vie. Thierry, d'ailleurs, ne veut point permettre que le sacrifice se consomme; nous ne sommes pas obligés de le haïr et de le mé-

priser comme le roi thessalien. C'est Ordella qui se donne la mort. Là se borne la supériorité de Beaumont et Fletcher sur Euripide. Au lieu de la merveilleu-e scène que l'on connaît, nous avons un récit de la mort d'Ordella, récit médiocre, terminé par trois ou quatre vers d'une prétention insupportable.

Si Webster a moins écrit que Beaumont et Fletcber, il s'est élevé plus baut. Nul, après Sbakespeare, si ce n'est Marlowe, n'a montré au même degré la puissance et la profondeur dramatiques. Esprit songeur et laborieux, mûrissant avec lenteur ses concepiions, il en ch reliait longtemps l'expression la plus saisissante et la plus forte. Dti là, une plénitude, une condensation de sentiments qu'on ne rencontrerait pas cbez ses émules. 11 s'est complu dans l'horreur, mais il ne l'a pas prodiguée en vain, et si les situations sont, chez lui, audessus de l'ordinaire, les âmes le sont aussi. La duchesse d'Amalfi et Vittoria Accoramboni attendent encore des traducteurs qui nous fassent connaître leurs effrayantes beautés. Le second de ces drames est un chef-d'œuvre. La scène où Vittoria Accoramboni, trahie dans toutes ses espérances ambitieuses, découverte dans ses desseins criminels, abandonnée de son amant, lient tête à ses juges, les provoque, les insulte, les intimide, est une des plus fortes qu'il y ait au théâtre. La mort de Brachiano, son complice, n'est pas moins émouvante. Il se sent atteint dans les sources de la vie, et espère écarter l'idée funèbre en proscrivant le mot qui l'exprime. « Sous peine de mort, s'écrie-t-il, que personne ne parle de mort devant moi ! » Deux moines se présentent pour lui donner les consolations suprêmes. Devant leur robe, la foule des courtisans s'est ouverte. On s'écarte pour laisser les vénérables frères converser avec le mourant. Ils s'approchent donc. L'un tient un cierge, l'autre un crucifix. Soudain, leur rcbe s'entr'ouvre, leur capuchon se soulève : Brachiano a reconnu ses mortels ennemis, Lodovico cl Gasparo. Penchés vers lui, comme pour le consoler et le bénir, ils lui rappellent un à un tous ses crimes, lui enfoncent dans le cœur, comme autant de dagues, des souvenirs cruels, des insultes acérées] ils désespèrent son agonie par

la peinture des tourments qui l'attendent. Puis, ils reprennent tout haut, d'une voix nasillante et monotone, leurs pieuses exhortations latines, auxquelles, de loin, la foule répond : Amen. Paralysé parla colère et l'horreur, Brachiano essaye vainement de crier, d'appeler ses serviteurs.... A travers le brouillard du vertige suprême, il n'aperçoit plus que ces deux faces détestées qui ricanent ou menacent. Sous la main de ces démons, c'est l'enfer qui commence pour lui.

Thomas Heywood ne ressemble guère à Wabster. Toute sa vie, il a produit sans relâche, et l'on estime qu'il a mis la main à plus de deux cent vingt pièces. Il ignore ce que c'est que le choix, le goût, les scrupules littéraires. Pour lui, un sujet en vaul un autre, et les premiers mots venus sont les meilleurs. Écrivant à la diable, pressé par l'heure, Heywood n'a pas le temps d'être prétentieux.

Il y a une jolie scène dans le Voyageur anglais. Un jeune homme a couru le monde, sans téussir à oublier celle qu'il aime, et que les circonstances l'ont empêché d'épouser. 11 revient, il la trouve mariée. Sa passion se réveille. Qui les empêchera de tomber dans les bras l'un de l'autre? La pensée de ce vieux mari, si bon, si confiant, si généreux. Ils puisent dans ce sentiment la force de se résister à euxmêmes, et décident, les larmes aux yeux, qu'ils ne s'aimeront plus.

La Femme tuée avec tendresse est une œuvre pleine de sensibilité et de vérité, un drame bourgeois qui aurait fait pleurer Diderot. Nos auteurs ont épuisé, sous toutes les formes, d'abord dans la comédie, puis dans le drame, la situation du mari trompé et de la femme adultère. Ont-ils été plus heureux qu' Heywood? Ont-ils concilié avec plus de tact l'honneur et l'amour? L'épouse a failli, l'époux a prononcé la sentence. Qu'elle parte, qu'elle aille vivre, mourir si elle veut, loin de celte maison dont elle a détruit la paix. Elle s'éloigne. Son désespoir, i?es larmes, n'ont pas remué le cœur stoïque. Tout à coup, les yeux du mari, resté seul, tombent sur son luth qu'elle a oublié. Son luthl A cette vue, tout le passé rentre en son âme, et son impassibilité se

brise en sanglots. Pourtant, il faut que la justice conjugale suive son cours. Nous assistons à la lente et douloureuse expiation de la femme coupable. Elle va mourir de sa faute : le mari apporte le pardon auprès de ce lil de mort. Sa dignité attendrie et douce s'élève presque à la majesté sacerdotale. Il lui rend le nom de mère et d'épouse. Elle reçoit ce pardon comme elle recevrait le cor[,s du Christ, humble et suffoquée de bonheur.

La décadence. Massinger. Ford et Shirley.

Massinger et Ford sont simplement les cadets de la grande génération shakespearienne. Au premier abord, leurs œuvres ne se distinguent pas de celles de leurs aînés. Ni les mœurs, ni les idées, ni le goût, n'ont changé. On applaudit en 1650 ce qu'on applaudissait vingt ans plus tôt. Le drame se promène toujours d'un champ de bataille à un mauvais lieu, d'une chambre nuptiale à un cimetière. L'imaginationdes auteurs se fatigue à inventer des sujets singuliers. Un duc d'Athènes édicté une loi, d'après laquelle tous les vieillards âgés de plus de quatre-vingts ans seront mis à mort. Un fils pieux cache son père pour lui sauver la vie, après avoir feint de célébrer ses funérailles. Le duc découvre la fraude, et tout le drame roule sur les sentiments mis en jeu par cette absurde situation. Dans l'Empereur d'Orient, Théodose, déguisé en moine, entend la confession de sa femme, qu'il soupçonne de l'avoir trompé. Le drame du Cœur brisé, de Ford, a cinq actes, qui n'ont été composés qu'en vue de la dernière scène. Voici, en substance, cette scène, qui soulevait des tempêtes d'enthousiasme. Une jeune Lacédémonienne est à danser; on vient lui annoncer que son père est mort, elle danse ; que sa meilleure amie vient d'expirer, elle danse; que son fiance a été assassiné, elle danse encore. Quand elle a achevé la figure, elle demande froidement les détails. On admire son héroïsme. Mais elle s'affaisse et meurt, en disant : « Chers seigneurs, j'ai trompé vos yeux par une pose antique, loisque après des nouvelles de mort, reçues coup sur coup, j'ai

continué à danser. Ce sont les douleurs silencieuses qui tuent. »

Souvent, la bizarrerie se complique d'indécence. Dans le Combat dénaturé, Massinger, bien qu'homme religieux, nous présente un père qui tue son fils et devient amoureux de sa fille. Ford, qui est animé des mêmes honnêtes intentions, idéalise, avec un déplorable talent, une autre forme de l'inceste, l'amour du frère et de la sœur. Les peintures sont brutales, les sentiments violents ou cyniques. Il faut louer cependant les auteurs d'avoir au moins tenté de mettre en pratique un précepte de Ben Jonson. Dans le drame shakespearien, tous les personnages, du roi au garçon d'écurie, parlent la même langue imagée, poétique, lyrique même. Ben Jonson avait voulu faire comprendre au public que l'âge, la condition, le caractère, modifient le langage. Massinger s'efforce d'observer ces nuances. Une autre préoccupation, inconnue à ses prédécesseurs, se révèle dans son théâtre; elle est également sensible chez Ford et chez ses contemporains : c'est celle de l'harmonie et de l'élégance. Les écrivains ont succédé aux improvisateurs, l'art a pris la place de la sincérité et de la candeur, la rhétorique se substitue à la passion. La décadence est prochaine : elle sera rapide, foudroyante, hâtée d'ailleurs par les événements.

Le dernier de la pléiade, Shirley, était né vingt ans avant la mort de Shakespeare. Il était dans le plein de son succès, lorsque les puritains fermèrent les théâtres, en 1642. Il vécut assez pour les voir rouverts, et écrire encore sous la Restauration. 11 servit donc de lien entre ces deux générations si différentes. On ne trouve en lui ni grossièreté, ni bizarrerie, ni emphase, ni imagination, ni talent, il est raisonnable, sensé; il n'émeut, ni n'amuse, ni n'irrite. Par ses qualités et ses défauts, ou plutôt par l'absence de qualités et de défauts, Shirley était et devait être une de ces médiocrités en qui finissent les dynasties littéraires.

DE SHAKESPEARE A RIILTON.

L'école de Spenser. — Les deux Herbert. — Coimnt-ncemeiil* ne l'école française. Waller. — Cowley et Denham.

li'éeole de Spenser.

Entre la mort de Shakespeare et la publication du Paradis perdu, près d'un demi-siècle s'écoule. Jamais la poésie n'a été plus ardemment cultivée que pemlant ce laps de temps, qui n'a pourtant produit aucune œuvre originale. Deux écoles bien distinctes se partagent ces cinquante années : l'école religieuse, qui procède de Spenser, et l'école amoureuse, qui imite Voiture et l'hôtel de Rambouillet.

Le propre des disciples est d'exagérer les défauts et mémo les qualités du maître : les continuateurs de Spenser ne manquent point à cette règle. L'auteur de la Reine des Fées est religieux : ses successeurs sont mystiques. La poésie de Spenser est allégorique : les élèves se perdent dans un symbolisme sans raison et sans mesure.

Les Fletcher sont les poètes les plus distingués de cette école. C'est vers le début du régne de Jacques Ier que Phinéas Fletcher composa l'Ile de pourpre. Titre étrange, sujet plus étrange encore. L'Ile de pourpre, c'est le corps humain, dont l'anatomie est décrite suivant la science du temps, chaque détail étant traduit par une image empruntée au monde extérieur. Après cinq chants, consacrés à cette minutieuse dissection, le poète arrive aux facultés intellectuelles et morales. L'âme est un noble et brillant prince; il habile dans un château qui domine l'Ile de pourpre. On ne peut s'expliquer que le dégoût et la lassitude d'un sujet, pour