CHAPITRE IV

Le Théâtre.

L'histoire de la Belgique littéraire, a dit Albert Giraud, c'est l'histoire d'un peintre qui se met à écrire et qui, tout en rompant avec la tradition de sa race, s'y conforme encore en lui désobéissant.

Dès lors il ne faut point s'étonner si notre littérature garde les caractéristiques de notre art pictural et si, plus lyrique que réfléchie, cette littérature s'exprime plus souvent par la poésie que par la philosophie, et préfère le roman lyrique et descriptif à l'art dramatique, dont l'analyse et la réflexion répugnent à ses goûts. Les « Jeunes Belgique » dédaignèrent donc le théâtre. Ils ne trouvaient pas dans cette forme littéraire une expression assez spontanée de leur pensée. Aussi bien leurs aînés ne leur avaient pas donné l'exemple. Le doux philosophe du manoir d'Acoz, Octave Pirmez, n'avait jamais abordé le théâtre, pas plus que Charles De Coster. (i) Le romantisme consciencieux de André Van Hasselt avait à peine été tenté et ne par-

(1) Du moins dans ses œuvres publiées : Charles De Coster laisse une tragédie posthume en vers, dont le manuscrit inédit appartient à un ami de De Coster, et quelques essais parus dans les revues du temps.

vint pas à mener à bonne fin la seule œuvre de théâtre qu'il esquissa : Les Barorts des Orcades. On peut à peine considérer comme expression d'art dramatique les adaptations scèniques que Camille Lemonnier (i) fit du Mort et du Mâle. Sans doute elles gardent toute la puissance âpre et la poésie profonde des romans qu'elles rappellent sans les faire oublier, mais elles ne sont pas l'expression spontanée d'un génie dramatique vraiment doué; on comprend par elles que le puissant romancier a voulu explorer cette province littéraire, mais on conçoit que la force prodigieuse de son large lyrisme s'est trouvée vite à l'étroit dans le cadre toujours restreint du drame ou de la comédie. « Peut-être, dit Edmond Picard, ce grand paysagiste ne se sent-il plus à l'aise quand la brosse du décorateur enlève le paysage à sa plume d'écrivain. » Encore faut-il remarquer que ces œuvres sont bien postérieures aux manifestations premières de la Jeune Belgique et qu'en tout état de causes elles ne furent pas une indication pour les jeunes écrivains de 1880. Ceux-ci ne s'arrêtèrent que rarement à composer une œuvre de théâtre. Max Waller ne fit que des essais qu'il faut reconnaître assez faibles, peut-être parce que hâtifs. Ni Jeanne Bijou ni Poison n'ajoutent quelque chose à la gloire littéraire de Waller, dont le talent tout personnel et essentiellement subjectif ne comportait pas les qualités d'imagination et les dons de

(1) Théâtre de C. Lemonnier, un volume : Le Mort, Les Mains, Les Yeux qui ont vu.

vie nécessaires au théâtre, (i) On peut sans erreur ni injustice porter le même jugement sur la tentative de Francis Nautet, dont Le Saxe n'a guère que la valeur, d'un aimable et fugitif badinage. C'est que Waller et Nautet possédaient tous deux une personnalité très nette, mais aussi très restreinte. Ce que, dans une critique, Nautet disait de Waller pourrait en même temps, et avec à propos, s'appliquer à Nautet lui-même : « Waller, dit-il^ n'était pas un Imaginatif ni un rêveur et ses facultés d'invention fuient toujours restreintes. Ce très délicat artiste avait son lopin de sensations à lui, une impressionnabilité qui lui fut toujours bien propre et qui était très vive; de sorte que les choses qui le concernaient le mettaient presque seules en veine d'inspiration et il rendait très bien compte de ce qu'il éprouvait, de ce qu'il avait senti et vécu. » Ce jugement dévoile la raison la meilleure pour laquelle ces artistes, n'affirmant que des sensations ou des idées rapportées à leur seule personnalité, ne pouvaient s'astreindre au caractère surtout impersonnel de l'œuvre de théâtre.

C'est Maurice Maeterlinck, le premier, qui, en ces années là, par une série de pièces, la plupart non jouées avant leur publication, prouva un génie dramatique qui devait réaliser tout ce qu'il promettait. Je parle ici de ce théâtre de Maeterlinck de la première époque, qui débute avec la Princesse Maleine pour

(1) Voir P. André : Maœ Waller et la Jeune Belgique, (1905), p. 85 et suiv.

finir avec Ariadne et Barbe-Bleue et Sœur Béatrice ^ (i) de ce théâtre, extraordinaire autant par la qualité du génie qu'il révèle que par les défauts qui le déparent et qui furent la cause de railleries trop faciles. Je parle de cette série d'œuvres, expression singulièrement puissante d'un tempérament dramatique original et humain.

Au sujet des sources d'inspiration de ce théâtre de Maeterlinck un problème littéraire a préoccupé parfois les historiens de nos lettres. On sait quelle amitié étroite unissait Charles Van Lerberghe à Maurice Maeterlinck. Or, la similitude apparente d'inspiration des Flairetirs, et de UInstruse fit croire à une imitation de l'un par l'autre de ces deux écrivains. Van Lerberghe fut accusé d'avoir subi l'influence de soQ ami et cette injustice ne fut peut-être pas étrangère à la décision qui fit abandonner, pendant plusieurs années, le théâtre à l'auteur de Pa7i. Maurice Maeterlinck lui-même a tenu à faire justice de cette erreur et lors de la première représentation des FlaireurSy le 5 février 1892 au Théâtre d'Art, il écrivit une page insérée au programme (2) dans laquelle il se reconnaissait tributaire de l'œuvre de Van Lerberghe, qui d'ailleurs au simple point de vue de la publication était antérieure à la première œuvre de Maeterlinck. Celui-ci disait : « Les Flaireurs ne res-

(1) La meilleure édition est celle de 1901 donnée en trois volumes chez Ed. Deman, avec une préface très significative.

(2) Reproduite dans la XIP livraison de Vers et Prose, p. 60-61.

semblent pas à Vlntruse, mais Ylntruse ressemble aux Flaireurs et elle est fille de ceux-ci. Au reste si le thème des deux drames est à peu près identique, on verra qu'il y a ici une puissance de symbolisation qu'on ne retrouve pas dans ma petite pièce, et je ne crois pas qu'un poète ait jamais plus souverainement obligé le monde extérieur à exprimer une idée qu'on n'y avait pas vue. Un étrange et grand rêveur a, pour la première fois, subitement et formidablement rendu visible le drame secret, unique, virtuel et abominable, que nous recelons tous, depuis notre naissance et avec tant de soins inutiles, au plus profond de notre corps.»

La déclaration de Maeterlinck vaut par l'amitié qu'elle révèle, mais on peut estimer par ailleurs que de suffisantes divergences d'inspiration différencient les deux œuvres pour qu'on puisse y retrouver une similitude de pensée et non point le souci d'une imitation.

Comme l'a fort bien dit Albert Mockel, l'auteur des Flaireurs a surtout été préoccupé par le côté plastique du sujet, Maeterlinck, au contraire, par le côté philosophique qu'il présente. Aux pages des deux œuvres se dresse la grande figure sombre de la Mort. Le tempérament plastique, parce que flamand, de Van Lerberghe était hanté en ces années là par l'image redoutable de cette mort qui est l'aboutissement de notre vie. En même temps les croyances catholiques du poète lui donnaient la crainte — l'effroi même — de la mort et il synthétisa dans cette œuvre la peur dont elle nous environne à cause de son inconnu tragique. La philosophie de la mort ne le préoccupa point, il a

voulu seulement en faire toucher le prolongement dans la vie aux dernières heures de notre existence. Toute l'œuvre de Charles Van Lerberghe proteste contre l'affirmation de pessimisme qu'on voudrait porter contre sa pensée. Les Flaireurs sont le sursaut d'un homme qui aime la vie de toute son âme et qui a peur — une peur matérielle et tangible — de la mort. Car Charles Van Lerberghe aimait délicieusement la vie. Ce poète, mort dans la fleur et la force de l'âge, a écrit une œuvre qui est un hymne de joie, de lumière et d'amour en l'honneur de la vie.

Au point de vue dramatique il l'a bien exprimé dans Pan, cette satire violente où passe parfois l'écho terrible du rire de Rabelais. Il y flagelle, avec quelle ironie et quels sarcasmes, toutes les hypocrisies, tous les dogmes, toutes les lois humaines, toutes les contraintes sociales qui ont ligotté la vie et mis enfin à sa face lumineuse un masque impassible et veule. Pan, c'est le retour triomphal de la liberté de vie, de la force, de la jouissance et du besoin de sensations vraies : c'est Epicure triomphant de Schopenhauer, c'est la joie païenne opposée à la contrainte catholique et libérant la vie humaine de tout lien trop étroit en lui apprenant à nouveau le chant lyrique de la Beauté et de la Joie! C'est, dans un décor truculent comme une toile de Teniers, une farce lyrique dont la verve rappelle celle d'Aristophane, (i)

(1) Voir sur Pan l'excellent feuilleton d'Emile Maulde, dans Le Censeur, du 8 décembre 1906.

Le théâtre de Maeterlinck nous introduit et nous fait vivre dans le royaume du silence et de la fatalité. Jules Lemaître l'a défini d'un mot : « Ses poèmes dialogues sont de la quintescence de drame dans du rêve. » (i)

Oubliant volontairement tous les systèmes dramatiques admis et toutes les lois de la scène reconnues jusqu'à ce jour, Maeterlinck a, d'un coup, pour lui seul et en vue d'un but bien défini, inventé une science nouvelle du théâtre. Science en vérité étroite et hermétique, basée sur des principes simples parfois jusqu'à la témérité, parfois même ^jusqu'à l'invraisemblance. C'est ici un théâtre à la manière des féeries shakespeariennes, construit en dehors du temps et de tout cadre défini. Les personnages de ce théâtre s'agitent dans une Hollande apocalyptique, en des châteaux ténébreux, construits parmi les miasmes de marais sournois et prolongeant sous terre le mystère angoissant de leurs caves sinistres. Une brume épaisse enveloppe le paysage et donne au son des paroles un timbre sourd qui fait frisonner. On ne voit passer dans ces pièces étranges que des reines maladives ou cruelles, des princesses vierges en butte à des persécutions atroces, dont la cause est inconnue et qui tout à coup , deviennent éperdûment éprises de princes étrangers, beaux comme des archanges. On y égorge des enfants; de vieux rois, semblables à des mages, y disent des choses profondes et puériles et les actes

(1) Jules Lemaître : Impressions de théâtre, VHP série, p. 139.

Maurice Maeterlinck.

qu'ils ordonnent sont la cause de malheurs dont on ignore les raisons et dont le but nous échappe.

« Des spectres balbutient dans la brume. Un malheur arrive et le rideau tombe. Ce n'est pas un drame destiné à être joué, c'est un rêve auquel le poète a donné la forme du dialogue, un rêve auquel nous sommes invités à mêler le nôtre, et qui demande pour être admiré, non pas la clarté crue d'une salle de spectacle, mais l'obscurité d'une chambre, où palpite une lampe solitaire. Ce rêve, il faudrait être un lourdaud pour le discuter. Quelqu'un dont je ne sais rien, dont je ne veux rien savoir, une voix de nourrice ou d'aieule qui s'élève d'un petit livre entr'ouvert, va me raconter une histoire. C'est un conte bleu qui se passe au bord des eaux immobiles, dans un vieux manoir où l'on ne rit jamais. Le charme opère. Je redeviens enfant, au son de la vieille voix. Ces princesses sont belles : on dirait des fées. Ces vieillards sont beaux : ou dirait des enchanteurs. Ces choses n'arrivent que dans des pays où les marins n'abordent pas. C'est amusant de trembler et d'avoir peur. Je n'entends plus la vieille voix chevrotante. C'est mon propre rêve que je vois se dérouler devant moi comme une tapisserie mystérieuse. L'invraisemblable seul arrive. C'est le petit Chaperon rouge qui mange le loup. Riquet à la houppe est chauve; le pied de Cendrillon est trop grand pour sa pantouffle. Œuvre exquise, qui est surtout un conte pour les grands enfants. Quand on a l'âme indécise, l'esprit flottant, quand les œuvres écrites pour les grandes personnes semblent trop vivantes.

trop puissantes, trop lourdes, on rêve que la princesse Maleine expire et que Sélyzette se jette du haut de la tour. Et ce serait encore plus beau si elles chantaient et si elles se mouraient au son d'une lointaine musique. L'auteur de Pelléas et Mélisande aurait dû être doublé d'un Weber flamand ». (i)

A quel but tend la création de telles œuvres? En quel domaine le poète dramatique a-t-il tenté de pénétrer? C'est vers les sources les plus secrètes de l'émotion. Il cherche à créer des images et des êtres animés par la seule vie inconciente de l'esprit. C'est bien là sa caractéristique : Maurice Maeterlinck est le poète de l'inconscient. Dans la vie quotidienne qui s'anime par le terre à terre de nos gestes et de nos préoccupations^ il a tenté de faire surgir ce qui s'y mêle de mystérieux et de tragiquement inconscient. Ses personnages ignorent les possibilités finales de la volonté. Ils sont en proie à la fatalité, à l'Ananké des anciens. Ce fatalisme qui les étreint se mesure certes à la hauteur restreinte de leur grandeur morale. Ces marionnettes humaines ne peuvent connaître la force tragique de cette fatalité et de ce destin qui accablent Oreste ou Œdipe. Les familles royales qui vivent dans ce théâtre fantastique sont des Atrides au petit pied. « On dirait, a dit Jules Lemaître, de l'Eschyle pour pupazzi malades. » Mais considérés avec la valeur de vie que leur accorde le poète, ces personnages sont des symboles d'humanité en lutte avec un destin qui les brise durement.

Selon la formule de Maeterlinck lui-même, « ce

(1) Albert Giraud, feuilleton du Tenyps.

qui nous distingue les uns des autres, ce sont les rapports que nous avons avec l'infini. » Pour apporter une leçon de vie à l'humanité, ce sont ces rapports qu'il s'agit de dégager, de rendre sensibles et de mettre en conflit avec ce tragique quotidien, « qui est bien plus réel, bien plus profond et bien plus conforme à notre être véritable que le tragique des grandes aventures. » Voilà le but auquel tend l'effort dramatique du poète : faire descendre dans la vie ces images du mystère et de l'inconscient qui dormaient, blanches et pures, dans le royaume du silence, ce royaume cher à Carlyle qui en a parlé avec des mots musicaux. C'est bien ainsi que Maeterlinck entend le devoir du poète dramatique. « Il faut, dit-il, qu'il nous montre de quelle façon, sous quelle forme, dans quelles conditions, d'après quelles lois, à quelle fin agissent sur nos destinées les puissances supérieures, les influences inintelligibles, les principes infinis dont, en tant que poète, il est persuadé que l'univers est plein, (i) » Et le résultat de cette investigation que Maeterlinck poursuit dans tout son théâtre est l'affirmation du néant et de l'impossibilité d'une certitude. Ces forces qui agissent sur nous obéissent à des lois qui nous échappent totalement : le mystère est la loi du monde; telle est la conclusion du philosophe qui se cache dans cet auteur dramatique.

On a dit que ce mystère ressemblait à celui de Shakespeare. On a vu dans les manifestations du destin qui accablent les héros de Maeterlinck des mani-

(1) Préface du Théâtre, éd. Deman,, p. 12, et passiin.

festations similaires à celles qui accablent ceux de Shakespeare. C'est faire erreur sur la qualité même de ce mystère dramatique.

Autant le mystère qui enveloppe la Princesse Maleine est un mystère inconscient — qui existait dans sa puissance totale avant le début de l'action, — autant celui qui étreint le Roi Lear est un mystère conscient qui se crée au fur et à mesure des actes posés par les personnages avec une intensité grandissante à travers la pièce. Le mystère des pièces de Maeterlinck ressemble aussi peu en son essence à celui des drames shakespeariens que celui-ci se rapprochait peu du mystère qui préside à la conscience des tragiques grecs; c'est plutôt à cette antérieure manifestation de la fatalité que se rattachent les aspirations de l'âme du poète moderne. Mais alors que dans les Choéphores ou dans les Etunéiiides cette force supérieure et implacable de la fatalité est totalisée dans un dieu dont le geste en règle les effets et que le chœur de la tragédie — écho de l'âme humaine — peut invoquer sinon fléchir, dans le drame de Maeterlinck ce dieu a disparu mais non pas ce qu'il représentait : le ciel laissé vide par la mort des dieux ajoute à la puissance du mystère toute la force de sa solitude silencieuse. La fatalité ne porte plus de nom, Pelléas ou Aglavaine ne l'invoquent plus avec des lamentations, mais, despendue de l'Olympe, elle est plus près de nous, et c'est sa présence plus proche qui fait plus tragique le tragique quotidien.

Cette fatalité vivante s'est attachée aux gestes de

notre vie traditionnelle et aux heures les plus ordinaires de notre existence. Sous quelque forme que ce soit — et plus volontiers sous la forme de la mort, qui est la plus terrible et la plus sensible — elle surgit brusquement à nos côtés : c'est l'intervention de la mort qui anime le tragique de. V Intruse et à' Intérieur. Ce sont des symboles tragiques. L'action extérieure est dans ce théâtre réduite à son minimum. L'intérêt qu'elle pourrait présenter est presque nul en regard de celui qui naît du conflit des forces obscures de la destinée. Ici encore se marque un rapport constant avec la tragédie grecque^ qui, la plupart du temps, est une tragédie immobile, vivant du seul mouvement tragique que lui imprime le mouvement intérieur des passions qui l'animent. Les personnages ne s'expliquent pas à nous. Ils n'ont pas à justifier leurs actions, puisqu'ils n'en commettent aucune et, dès lors, ils emploieront le minimum de paroles nécessaires à nous faire partager l' effroi qui les enveloppe et à nous montrer la fatalité qui les guide : « Le silence est le vrai dialogue des âmes. Le plus beau drame est celui dont les acteurs profèrent le moins de paroles. Il en faut quelques unes pour empêcher la pièce d'être une pantomine : Maeterlinck a a inventé le théâtre sans paroles.» (i) Certains admirateurs — même des plus convaincus — de Maurice Maeterlinck n'ont pas prétendu reporter l'admiration qu'ils éprouvent pour ce premier théâtre -^ son théâtre d'âme — sur les pièces postérieures à cette manière : (1) Albert Giraud, feuilleton 'du Temps.

Monita Vaima et Joyzelle leur semblent trop proche du théâtre traditionnel pour garder entiers les dons et les qualités du poète. Plus volontiers on peut y voir une direction nouvelle — ce qui est évident — vers un théâtre philosophique à la manière de celui d'Ernest Renan. Certes, entre Mo7ina Vanna et VAbbesse de Jouarre, entre Joyzelle et Caliban, des rapprochements apparaissent faciles à faire, non seulement dans la facture, le procédé scénique, le développement idéologique, mais encore dans la direction philosophique qui se reconnait ici d'inspiration shakespearienne et se rattache aisément à celle de la Tempête et à celle à'Hamlet.

La qualité de ces pièces est peut-être moins haute mais semble plus humaine; abandonnant ce qui dans le moyen de ses premiers drames était d'un procédé voulu et trop souvent déroutant, le poète a mis en œuvre ici des idées et des sentiments plus voisins de nous. Si la fatalité surgit encore dans l'amour que Joyzelle conçoit pour Lancéor, cette fatalité se fait pour nous plus compréhensible, grâce à la présence de Merlin et d'Ariel, et la personnalité humaine disparaît moins totalement, grâce aux manifestations de la volonté, de l'amour, de la pitié, en un mot des passions humaines.

De ces considérations qui ont tenté de synthétiser aussi nettement que possible les préoccupations philosophiques qui se découvrent dans le théâtre de

Maiirice Maeterlinck, se dégage une leçon d'art qu'il importe de ne pas négliger. Ce théâtre d'âme a indiqué une direction nouvelle vers où pourrait tendre un art dramatique soucieux de sortir de l'ornière traditionnelle. Au même titre que le théâtre d'Ibsen et que celui de Gabriel d'Annunzio — tendances contraires en marche vers un même but — le théâtre de Maurice Maeterlinck est l'expression d'une formule nouvelle qu'on se refuse peut-être à appliquer, mais qu'on ne néglige pas. (i)

Ce caractère philosophique du théâtre de Maeterlinck se retrouve chez plusieurs autres de nos dramaturges. Il semble que le théâtre anecdotique leur répugne : ils lui préfèrent le théâtre d'idées. Convaincus que le théâtre est une manière de tribune du haut de laquelle il est permis de tout dire — les choses les plus graves comme les plus abstraites — ils y ont abordé l'examen des problèmes ardus de la vie mentale; tel Edmond Picard.

A certaines heures de notre existence, nous nous posons de graves questions dont les réponses éclairent d'une lueur parfois incertaine et souvent terrifiante les profondeurs les plus secrètes de notre destin.

Les grands secrets de la Vie et de la Mort, pour tout homme qui ose en contempler sans frémir les aspects, ont une grandeur tragique qui n'est pas sans

(l) Consulter dans l'œuvre de Maeterlinck lui-même : Préface du Théâtre; le Drame moderne dans le Double Jardin, p. 109-126 et l'essai du Trésor des Humbles, titré : Le Tragique quotidien.

beauté. Une vie dont la clarté terrestre ne serait voilée par l'ombre d'aucun doute et par la terreur d'aucune énigme se rapprocherait sensiblement de la sagesse et de la beauté suprême dont Falliance constitue le bonheur. La douleur et la tristesse de la vie ne sontelles pas dues en partie à la crainte que nous éprouvons en nous posant — souvent en n'osant pas nous poser — les questions dont la réponse apporterait à notre âme la sérénité capable de donner à notre vie une harmonie parfaite. Sans doute les problèmes du sentiment, l'éternelle souffrance de l'amour, tiennent une immense place dans notre existence, mais il suffirait souvent d'un peu de volonté pour vaincre les nécessités de la passion. Il y a au-dessus de l'amour — et supérieure à lui, puisqu'elle peut être la fin devant laquelle les forces de la passion s'abolissent — une force plus grande : la Mort, qui place devant nous l'interrogation de l'au-delà et nous oblige à questionner le destin sur l'énigme de l'immortalité de l'âme, (i)

Pour résister à la mort, il faut lutter. Cette lutte est nécessaire à la vie, mais elle finit par abattre notre courage par l'incessante défaite de nos volontés et la banqueroute de nos croyances. Nous devons enfin reconnaître qu'aucune certitude n'apportera jamais l'apaisement à notre besoin de savoir et la science humaine, si vaine de toutes ses recherches, n'est basée que sur des probabilités et des hypothèses dont la nature se charge trop souvent de nous prouver la fausseté. (2)

(1) Voir Psuké, dialogue pour le théâtre, en un acte.

(2) Voir Désespérance de Faust, prologue pour le tliéàtre en un acte, en vers.

Alors une grande lassitude nous abat, une immense fatigue de vivre paralyse l'effort dont nous sentons l'inanité. La mort, dont nous avions jusqu'à cette heure envisagé avec une terreur profonde l'approche redoutable, nous apparaît à ce moment comme la dernière étape à franchir et nous la franchissons avec la certitude de trouver au-delà le repos dû à notre fatigue. L'échéance fatale nous semble, sinon moins mystérieuse, du moins empreinte d'une grandeur moins terrifiante et moins redoutabfe. (i)

Tels sont quelques-uns des problèmes qu'Edmond Picard a tenté d'étudier dans son théâtre et tel est le conflit d'idées auquel il a emprunté l'élément dramatique de ses œuvres. On voit quelles sont les préoccupations de ce théâtre d'idées et comment il se forme, entre les pièces qui le constituent, un lien psychologique. C'est bien, nous paraît-il, le sens qu'Edmond Picard doit attacher à cette partie de son œuvre qui se synthétise à la manière de la Comédie Humaine de Balzac; certains personnages passent et repassent à travers plusieurs pièces; tels d''entre eux achèvent de vivre leur vie tragique en d'autres circonstances que celles où ils nous apparurent pour la première fois : Le D"^ Larbalestrier, qui surgit dans Psuké au milieu de la conversation philosophique de ses hôtes, sombre au milieu d'une crise de folie, la folie du remords, — et c'est le sujet du Juré (2) ; Anthime Chabrevière,

(1) Fatigue de vivre, comédie-drame en quatre actes.

(2) Le Juré, monodrame en cinq actes. — Voir sur la théorie du monodrame la préface du Jui^é et le Discours sur le Renouveau au Théâtre.

qui passe aussi dans la conversation de cette même Psukéf anime de sa personnalité turbulente et aventureuse toute la comédie-drame à! Ambidextre \ dans cette pièce aussi reparaît, mûr pour toutes les fortunes de la vie, ce Michel Jacob qui, dans Jéricho, a étudié la leçon de l'expérience paternelle et ancestrale et qui a dit dans Psuké aussi les désirs de son positivisme arriviste; c'est Diana Pralaire, la comédienne moderne^ aux mœurs libres, à l'esprit caustique, au talent aussi ardent que son tempérament.

C'est par l'ensemble de personnages aussi divers, nombreux et originaux que le théâtre d'idées d'Edmond Picard atteint parfois à un théâtre plus large, plus général, -^Iw^ViYdint'y Ambidextre, cette pièce fougueuse, cette satire violente, dont la vérité va jusqu'au paradoxe, Jéricho, ce plaidoyer antisémite, sont les œuvres les plus remarquables à notre sens par la synthèse de vie qu'elles représentent.

C'est que malgré tout, l'action que ces pièces contiennent leur donne un mouvement plus voisin de celui de la vie et c'est à la paraphrase de celle-ci que doit tendre le théâtre. Nul n'ignore les répugnances d'Edmond Picard pour le métier scénique, mais sans aller jusqu'au métier, il faut reconnaître qu'un certain nombre de lois générales régissent l'art dramatique, dont la première est la loi du mouvement, un mouvement effectif qui doit correspondre au mouvement interne des âmes en conflit et le traduire : « Descendre plus avant dans la conscience humaine, a dit Maurice Maeterlinck^ cela est permis et même

ordonné au penseur^ au moraliste, au romancier, à l'historien et à la rigueur au poète lyrique; mais le poète dramatique ne peut, à aucun prix, être un philosophe inactif ou un contemplateur. Quoiqu'on fasse, quelque merveille qu'on puisse un jour imaginer, la loi souveraine, l'exigence essentielle du théâtre sera toujours l'action. Quand le rideau se lève, le haut désir intellectuel que nous apportons se transforme soudain, et le penseur, le moraliste, le mystique ou le psychologue, qui est en nous, cède la place au spectateur instinctif, à l'homme électrisé négativement par la foule, et qui veut voir quelque chose se passer sur la scène... Il n'est alors si admirables, si profondes paroles qui bientôt ne nous importunent, si elles ne changent rien à la situation, si elles n'aboutissent à un acte, si elles n'amènent un conflit décisif, si elles ne hâtent une solution définitive. » (i) Cette action peut être réduite à un minimum, mais il ne faut point pousser jusqu'à «la paralysio générale de l'action extérieure. » C'est peut-être ce qu'Edmond Picard a fait quelquefois : voyez Psuké^ qui est, somme toute, moins une pièce de théâtre qu'un essai philosophique dialogué à la manière d'un moderne Banquet de Platon.

Le théâtre d'idée, quand le sujet s'y prête, dans Ambidextre, dans Fatigue de vivre obéit inconsciemment à cette loi de l'action. Il prend alors une valeur d'art incontestable, d'autant plus que l'écriture en premier jet, bousculée, turbulente et sou-

(1) M. Maeterlinck : Le Double Jardin, p. 119.

Edmond Picard

vent largement lyrique du célèbre écrivain y ajoute la puissance d'une langue très parlée, très sonore. Et de la farce au drame — de Trimouillat et Méliodon à la Joyeuse Entrée de Charles le Téméraire — ce théâtre remplit de la sorte un cycle complet, avec des fortunes diverses mais toujours attrayantes.

Cette tendance à élargir le drame jusqu'à l'étude sociale, que nous venons d'indiquer comme une des phases du théâtre d'Edmond Picard, se retrouve plus complète, plus systématique chez certains auteurs dramatiques belges.

La similitude de préoccupation des sujets amènera, par la comédie sociale, plusieurs romanciers au théâtre. Là, peut-être, est l'erreur. Chez certains de ces écrivains apparaît un mélange parfois fâcheux des caractères qui en réalité doivent différencier romanciers et auteurs dramatiques. D'ailleurs ce n'est qu'accidentellement que leurs pensées ont pris la forme théâtrale dont le raccourci un peu brutal doit avoir déplu dès la première expérience à des auteurs habitués aux développements libres du roman.

Parmi les meilleurs, il importe de citer Louis Delattre, le conteur exquis, dont Fa7iy, à côté de quelques scènes émues et délicates, contient des brutalités inutiles et des invraisemblances fâcheuses. L'audace du sujet et la témérité de la situation semblent avoir entraîné l'auteur un peu loin. Avec tact, il a tiré aussi du roman de Diderot : Jacques le Fataliste, une comédie en deux actes, sous le titre : La Mal vengée.

Le subtil poète André Fontainas a écrit une comédie parfois maladroite : Hélène Pradier. La pièce est longue et manque un peu d'intérêt passionnel; elle est d'ailleurs bien écrite.

Il y a quelques années, un écrivain mort jeune, Fritz Lutens, avait paru doué pour la comédie de mœurs. Ses pièces : Le Vertige, Les Petits Papiers, sont d'une grâce élégante mais d'une observation par trop superficielle; leur parisianisme spirituel prouve une dextérité de métier qui ne laisse guère à ces œuvres de qualités durables.

Les mieux doués à coup sûr, les plus en possession de leur talent sont certes Gustave Van Zype et Henri Kistemackers.

L'œuvre entière de Gustave Van Zype est empreinte d'un pessimisme douloureux. Une philosophie quelque peu matérialiste se dégage de son théâtre. Dans le Patrimoine, Tes Père et Mère, La Souveraine, Les Etapes, il s'attache à étudier quelques uns des conflits de notre société. Avec une acuité d'observation très pénétrante, il a vu quelques problèmes nouveaux à élucider dont la solution pouvait être utile et salutaire. La tendance moralisatrice de son théâtre n'est point douteuse (voyez surtout l'Aumône, la moins réussie de ses pièces). C'est dans cet esprit qu'il a mis à la scène le problème de la famille, en proie à certaines crises et à des déchirements, le problème de la lutte pour l'existence chaque jour plus ardue et plus exaspérée, le problème éternel de la passion et de l'amour. Ces sujets sont traités de haut, avec une

grande largeur de vue. La vie y est introduite toute frémissante. C'est peut-être le dédain des susceptibilités timorées du spectateur qui a fait parfois le succès restreint des pièces de Gustave Van Zype. Mais les préoccupations qu'elles montrent chez leur auteur les mettent au dessus des aléas d'un succès passager. Leur tenue toujours forte leur assure une actualité toujours vivante.

Très différent est Henri Kistemackers. Les œuvres de celui-ci, plus diverses et plus nombreuses, accusent un métier moins dédaigneux et un talent plus souple. Sans parler du clinquant un peu faux de certaines parties parisiennes de ce théâtre, il faut voir dans Marthe, dans La Blessure, dans La Rivale et surtout dans L'Instinct, drame puissant et profond dans son raccourci tragique, des comédies d'une observation nette et d'une vie curieuse. Mélange de sentiment et force, il y a là une juste mesure, habilement calculée, d'effets certains. Des personnages passent, d'une psychologie souvent très subtile, d'une passion parfois toute romantique tant elle se montre pleine de lyrisme, (i) L'esprit qui anime le dialogue de La Blessure ou de Marthe est brillant et vif, endbre que le « mot d'auteur » s'y rencontre parfois avec une fréquence fâcheuse. Aussi V Instinct est-il à mettre hors pair. Pièce sobre et humaine, pièce d'idée et de pensée, elle est d'une acuité et d'une précision qui ne sont pas loin d'en faire un chef-d'œuvre et qui assurément en font une chose

(1) ' Voir notamment La Rivale, qui se rapproche par son inspiration de la Gioconda de Gabriel d'Annunzio.

très belle. Rien n'y est. sacrifié au vain souci d'un eôet facile. L'intensité tragique atteint là au maximum.

Ce domaine de la comédie sociale — gardons lui ce nom plus général que celui de comédie de mœurs — n'a, en dehors de ces rares essais, que peu de représentants dans le théâtre belge. C'est que nos dramaturges n'ont pas encore trouvé, dans l'étude de la société belge, des éléments dramatiques suffisamment vivants ou intéressants pour en porter la synthèse à la scène. Ce que des romanciers comme Georges Eekhoud, Lemonnier, Edmond Glesener ou Georges Garnir ont fait pour les mœurs de nos provinces reste au théâtre à tenter avec des sujets qui semblent devoir fournir à nos pièces le même intérêt qu'ils ont fourni déjà à nos romans. Notre comédie sociale n'a jusqu'à présent rien de local. Il lui reste un vaste domaine à explorer. Cette comédie bourgeoise, simple mais non triviale, pourrait être d'un comique savoureux et vivre dans des décors inédits. L''auteur n'est point venu encore parmi les nôtres qui saurait dégager et faire vivre théâtralement les caractères de la bourgeoisie belge — en évitant les plaisanteries faciles des revues de fin d^année et l'observation trop locale des romans de Léopold Courouble.

Toujours notre théâtre s'est tourné vers le domaine du théâtre d^âme. On y a rencontré déjà Maeterlinck et Van Lerberghe, et, dans certaines œuvres, Edmond Picard. Nous y retrouvons un romancier subtil et délicat : Henri Maubel.

Le théâtre d'Henri Maubel est de psychologie très

nuancée — d'aucuns diront trop fine. Comme il l'a indiqué lui-même : « C'est ici le pays de la vie intérieure, la résonance est dans les âmes. » (i) Dans Etude de Jeime Fille, ce sera l'indication de « cet amour de l'amour » par quoi se manifeste, de façon souvent trouble et douteuse, le premier éveil de passion dans une âme de jeune fille. Dans Les Racmes nous deviennent sensibles ces mille liens qui nous rattachent au sol natal, à la demeure familiale, aux choses qui ont leurs racines dans le passé de notre âme et de l'âme de notre race : « Nous avons tous, dit un des personnages, notre raison d'être sur la terre... mais pas à toutes les places de la terre. » L'Eau et le Vin présente le drame intérieur qui se joue dans l'âme du prêtre tenté de s'arracher à l'Eglise pour retourner vers le monde. Ces schémas des thèmes suffisent à indiquer la tendance philosophique qui se dégage des œuvres. Elles ne présentent ni une thèse ni un drame d'action. Ce sont très exactement des « moments psychologiques » qui se prolongent dans le temps par une action intérieure et dans la vie par un conflit moral. L'Eau et le Vin et Les Raciales, note l'auteur, ne démontrent rien. « Qu'il y ait une idée sur chacun de ces drames où se meuvent des gens qui pensent et s'inquiètent mentalement, c'est probable; mais cette idée, l'action représentée la laisse intacte. Mes personnages pensent comme ils sont et comme ils sentent et de leur aventure morale, je ne prétends rien retenir que

(1) Les Iiacines, acte II, scène VIII.

des aspirations, des doutes, des souffrances. » Autour de ces personnages pensants — pensifs — aux gestes rares et aux mots précieux, une atmosphère se crée, mystérieuse et un peu floue, faite de tous les doutes qui torturent ces âmes, de tout l'incertain dont s'enveloppent leurs destinées. L'intérêt du drame est tout entier dans la répercussion interne des sentiments éveillés. Les personnages ne vivent point d'une vie passionnée, tragique ou agitée. Leur vie matérielle est statique. Peu de chose en détruit l'équilibre et en modifie la ligne. « Ces gens ne disent presque rien, rien surtout de violent, mais tout ce qu'ils disent est chargé d'expérience et lourd de méditation. La lecture achevée, on demeure inquiet sur soi-même, car toujours une au moins de leur paroles nous était applicable. Quelque chose de leur passion nous consume, un problème qu'ils n'ont pas résolu nous est quotidiennement posé. On n'a guère entendu que des chuchottements, mais comme ils sont pareils à ceux que notre propre conscience murmure !» (i) Par dessus tout, Henri Maubel a le culte de la pensée. Son théâtre intérieur analyse les nuances les plus délicates, les plus fugitifs des sentiments et des idées qui forment la pensée. Son art dramatique atteint à l'extrême limite de l'art parlé. Au delà pour atteindre plus avant encore dans le domaine mystérieux de la pensée pure les mots devraient perdre leurs sens précis et devenir des sons. Il faut emprunter, dès lors, les moyens

(1) Francis de Miomandre : « Etude sur Henri Maubel, (L'0ccîde7if, janvier 1006).

musicaux d'expression. Là est peut-être l'explication du constant intérêt qu'Henri Maubel sl, par ail eurs, témoigné aux choses musicales. Son art est à la limite de la musique et de la poésie. Il a son prolongement des deux côtés de cette limite. Mais cet art étant par ses préférences quand même soucieux d'une pensée a dû préférer le mot à la note, parce que, selon l'observation de Hegel, « par le seul fait de s'empreindre d'une idée, le son devient parole. » (i)

Parmi les genres littéraires que la renaissance des lettres belges de 1880 cultiva dès la première heure, la poésie devait, avec le roman, prendre le plus large essor.

Poètes et romanciers rivalisèrent de talent et de travail. Et ce ne fut qu'épisodiquement que les uns et les autres pénétrèrent dans le domaine théâtral. Leurs rares essais ne comportent guère que de courtes pièces en un acte qui généralement sont uniques dans l'œuvre de ces écrivains.

Eugène Demolder, le truculent et savoureux auteur des Patins de la Reine de Hollande, s'ingénia dans un Noël eu un acte : La Mort aux Berceaux, à transposer scéniquement une scène biblique chère aux petits maîtres de la peinture flamande que Demolder affectionne par-dessus tout. C'est dans le cadre gothique d'un vieux château, la figuration naïve et anachronique d'un Massacre des Lmocents qu'aurait aimé Breughel de Velours. Charmante imagerie d'une grâce archaïque, ce poème à la poésie des vieilles chansons populaires dont l'érudition puérile et maladroite donne à la Vierge

(1) Il('<i('l : Si/sIrtiK' (les JJ('a//.r-A r/s.

Marie la robe à brocart d'une belle dame telle que les peignit Floris et fait tuer les enfantelets du temps du Roi Hérode par des trabans espagnols au service du duc d'Albe.

Georges Rodenbach fit représenter à la Comédie Française Le Voile. Petit drame subtil de psychologie ambiguë, cette pièce est d'une poésie semblable à celle de tous les poèmes de l'auteur de Bruges la Morte. Pièce mystérieuse où vivent, dans un décor en pénombre, des béguines silencieuses, des sœurs de charité auréolées du blanc de leurs coiffes qui cachent leurs cheveux dont on a la nostalgie à force de les savoir invisibles, des vieilles femmes et des jeunes hommes tristes et doux. Cette impression d'âmes, c'est là tout Le Voile, « 011 passe si étrangement dans la chasteté d'une vierge le trouble de la vie inconnue. » (i)

Albert Gîraud, seul ami qui reste à Pierrot, comme le disait un jour Francis de Croisse t, fut dans son unique comédie fîabesque. Pierrot Narcisse, le délicieux analyste de ces âmes de rêve et d'amour de la Comédie Italienne. Pierrot-Narcisse, c'est Pierrot cessant d-'étre le pître enfariné des pantomines de Gaspard Debureau pour devenir un homme qui connaît la passion et en souftre. Ce n'est plus le Pierrot dont la fonction est d'être blanc ainsi que le disait Banville ; sous sa lon-

(1) Camille Mauclair : UArt en Silence, p. 127. — En dehors des romanciers dont nous parlons ici, il faut encore citer Georges Garnir, auteur de revues locales et d'un acte en vers : La Défense du Bonheur et aussi F.-C. Morisseaux dont l'acte en vers La Comédienne aux yeux verts est d'une émotion très pienante.

gue veste, il sent battre un cœur d'homme et c'est pourquoi Pierrot-Narcisse intéresse plus encore que Pierrot-Lunaire. Précieuse imagination de poète, dont la dernière page s'empreint de mélancolie à la savoir sans suite : Albert Giraud ne fit jamais vivre de la vie de ses vers ce Pierrot-Cœur qui vole qu'il avait annoncé...

C'était plus qu'une simple fantaisie. C'était de la comédie en vers et de la meilleure, dont la verve, l'esprit de dialogue et la psychologie délicate prouvent des dons de théâtre nombreux et d'une qualité rare.

Le lyrisme de Valère Gille l'amena lentement vers le théâtre poétique. Ce n^ était qu^un rêve est une féerie d'une poésie charmante. En plusieurs scènes, Mistigri trouve pour célébrer sa joie de vivre et ses espérances amoureuses des accents émus et des strophes d'une belle envolée. Une œuvre prochaine montrera ces qualités affermies et développées dans le cadre d'une comédie plus large que celui de cette bluette harmonieuse.

Francis de Croisset s'est acquis un renom nullement usurpé d'auteur dramatique ultra-moderne. Ses pièces, toujours à la mode de demain, sont d'un esprit boulevardier plein d'à-propos et d'un métier jamais en défaut, mais leur psychologie très superficielle, leur allure confinant à celle de la comédie-vaudeville leur ôtent trop souvent toute valeur réelle. D'un art très brillant, dont les préoccupations d'amusement sont constantes. Le Bonheur^ Mesdames et La Bo7ine Inte7ttion sont d'un parisianisme aïgu, mais éphémère.

Certes leur « amoralité » est d'une ironie exquise, leur observation d'une causticité amusante, mais certains personnages y sont falots et certaines scènes d'une invraisemblance qui arrive parfois à choquer.

Les deux comédies en vers que Francis de Croisset a fait jouer font regretter par leur grâce et leur verve que leur auteur n'ait point travaillé davantage dans cette seconde manière. Chériihin et Le Paon sont deux gravures charmantes, pomponnées et piquantes à la façon d'une estampe de Moreau le Jeune. L'esprit de Beaumarchais s'y retrouve dans la pointe de certains vers, plus souvent s'y rencontre la verve licencieuse d'un dialogue de Crébillon le Fils. « De la verve et de l'audace, dit de ce théâtre Albert Giraud, du diable au corps et du vif argent, une sensuahté charmante et sèche, des bonheurs d'expression insolents et des gaucheries d'écoliers, le mélange de ces qualités de jeunesse a de la saveur. L'œuvre est une promesse brillante, une jolie improvisation lyrique. Mais les improvisateurs sont comme Petit Jean. Ce qu'ils savent le mieux c'est leur commencement. Le premier acte de Chérubin est excellent; le deuxième est encore bon; le troisième affaiblit l'effet des deux autres. Francis de Croisset devrait commencer par improviser son dernier acte. » (i)

Il y a en effet dans ces deux pièces, à côté des délauts mêmes de l'improvisation, une allure cavalière, un panache élégant, une virtuosité railleuse. C'est de l'art joli, menu jusqu'à être mince, gracieux jusqu'à

(1) Albert (Jir.iud, /oc. cit.

être exquis. Et l'on regrette qu'il ne soit rien de plus.

L'effort dramatique de quelques auteurs se concentra dans le drame historique. Essais rares encore dans un domaine pourtant fécond en sujets et en émotions. Les annales de l'histoire belge fournissent des héros et des époques puissamment tragiques qui trop rarement ont tenté nos poètes. Ceux que l'histoire attira s'informèrent de l'histoire d'autres nations et lui demandèrent les éléments de leur œuvres.

Georges Eekhoud, après avoir traduit plusieurs pièces d'auteurs anglais du siècle de Shakespeare, notamment : La Duchesse de Malfi, de Webster, Edouard II, de Christophe Marlowe, Philaster ou V Amour qui saigne, de Beaumont et Fletcher, mit personnellement à la scène ce personnage de Perkin Waarbeck, (V Imposteur magnanime), l'aventurier flamand, qui vers 1495 se prétendit héritier de la couronne d'Angleterre, comme duc d'York, fils d'Edouard IV, et fit un moment échec par son audace rare et sa fortune incroyable à la puissance du Roi Henri VII Tudor. Ce drame est curieux de facture, mais il est hésitant et fausse quelque peu la vérité de l'histoire, (i)

(1) « Georges Eekhoud y exalte un idéal chevaleresque et généreux dans sa liberté tragique. La simpHcité même des personnages et cette psychologie à fresque qu'il y a adopté semblent convenir très bien à ces tableaux historiques dont on se sert utilement pour faire croire aux peuples en leur passé et en leur avenir. C'est, à la vérité, une page de l'histoire d'Angleteire que VImposteur magnanime met en scène, mais le personnage principal Perkin Waarbeck, cet aventurier flamand à qui l'ironique destin fit jouer le rôle de prétendant à la couronne britannique et qui nonobstant son imposture sut tenir son personnage avec une certaine générosité, permet à l'auteur d'exalter sa race et son pays avec un romantisme irgénu qui commande la sympathie. » (Louis Dumont-Wilden : Rapport (lu concours (rœurres dramatiques belges organise par Oslende-Centre d'Art, 1907).

On désirerait plus d'ampleur et de force à cette œuvre afin d'y retrouver les dons de vie fougueuse qui font la qualité première de l'auteur à'Escal-Vigor.

Cette puissance se retrouve exacerbée et irrésistible dans certaines scènes du théâtre d'Emile Verhaeren. La plupart des biographes et des critiques les plus laudatifs du grand poète ont fait des restrictions quant à la valeur théâtrale de cette partie de son œuvre. Il est certain que là n'est pas le meilleur. Les Aubes sont une pièce inégale, mal conduite et remplie de contrastes trop brutaux. « Au point de vue scénique pur, dit Léon Bazalgette (i), nous ne pouvons nous dissimuler la faiblesse des Aubes, malgré l'heureuse innovation qui résulte de l'alternance shakespearienne de la prose et du vers. Le dialogue malhabile, le contact périlleux de l'énorme et du terre à terre parviennent à des effets absolument inadéquats. » C'est que cette œuvre nous semble plutôt poème lyrique — et social — que drame ; le poème reste puissant si le drame n'atteint pas aux qualités requises.

Philippe II est une tragédie romantique plus sobre et mieux ordonnancée. Mais elle a quelque chose d'étroit et de restreint, elle ne s'élève point à toute l'ampleur qui aurait dû présider à la conception d'un tel drame. Don Carlos nous apparaît ici une manière d'Hamlet où rien ne subsiste de la fougue dont Schiller a animé sa figure et qui semble plus près de la vérité historique. Le caractère de Philippe II est plus conforme à ce que nous savons de lui et par cela même

(l) Emile Verhaeren, par Léon Bazalgette (Sansot, Paris, 1904). •

nous aurions voulu le voir apparaître plus complètement. Pourquoi le génie tragique d'Emile Verhaeren n'a-t-il point ressuscité la psychologie totale de ce roi sanguinaire, fanatique et sombre ? Sa silhouette cauteleuse ne fait que traverser la tragédie, dans le mystère de l'Escurial. C'est que le Philippe II d'Emile Verhaeren est un drame de crise passionnelle plus encore qu'un drame de caractère. « Philippe II est le poème dramatique de la démence sanguinaire, drame intensément espagnol où la violence impulsive de l'infant Carlos s'exapère sous les serres de la folie froide de Philippe II. Carlos est le type symbolique émouvant d'une humanité maladive qui s'éperd, s'égare en des rêves d'orgueil disproportionnés à ses forces, en des cauchemars de conquêtes aux horizons fous. » (i)

Dans l'ordre des œuvres théâtrales d'Emile Verhaeren, Le Cloître se classe la plus célèbre et la meilleure. Ce n'est rien autre que la tragédie du remord auquel est en proie le criminel. Balthasar, le moine assassin de son père, est torturé par le spectre de sa victime, ainsi que Macbeth par le spectre de Banco, ainsi qu'Oreste par les Furies. Le sujet est éternel et Camille Lemonnier a dit quelque part qu'il faut toujours mettre quelque chose d'éternel dans ce qu'on écrit. Les passions humaines atteignent dans Le Cloître à un paroxisme qu'il serait malaisé de surpasser. La haine, l'orgueil, l'ambition, l'amour du pouvoir jettent des lueurs rouges dans l'âme de ces moines farouches. Ce cloître est bien pareil à ces

(1) Marius-Ary Leblond : Emile Verhaeren, {Mercure de France, 1904).

grands cloîtres féodaux dont l'abbaye d'Orval fut en Belgique un exemple parmi tant d'autres. Les moines et les seigneurs abbés — comme Bernard de Montgaillard d'Orval — surgissent dans l'histoire ecclésiastique tels que le poète les a fait vivre dans son drame ardent. Et par là l'œuvre est belle et forte.

Iwan Gilkin, après avoir signé les sataniques pages de La Nuit, dressa dans son Savofiarole l'ascétique figure du moine prédicateur qui fit de Florence « une morne cité, sans beauté et sans joie, moitié couvent et moitié hôpital. » Cette œuvre subsiste comme le plus sérieux effort tenté en Belgique dans le domaine du théâtre, par sa puissance de vie, la beauté de son sujet et le lyrisme de son écriture. Ce n'est pas que l'on ne puisse reprocher à Iwan Gilkin d'avoir hésité à conduire son personnage jusqu'à la dernière conséquence de ses actes. En évitant de faire usage de la scène historique de l'épreuve du feu à laquelle Savonarole se déroba, l'écrivain a partiellement faussé le caractère du moine. A force de chercher à le rendre trop logiquement sympathique il l'a peut-être rendu moins profondément humain. Mais il n'en reste pas moins que la figure de Savonarole garde, par l'œuvre, un relief d'une extraordinaire intensité, (i) Le dialogue

(1) Dans le cadre d'un noble drame historique, Gilkin, par les aspects qu'il donne à la grande ligure de Savonarole, touche quelques uns de ces problèmes essentiels qui passionnent éternellement l'intelligence humaine: les antinomies de l'esprit rehgieux et de l'esprit politique où, si l'on veut, de la pensée et de l'action, l'impuissance du mystique à plier à son rêve les réalités humaines parmi lesquelles il s'agite. Il contruit, d'autre part, toute une psychologie du fanatisme, et sa pièce érudite et savante a l'ampleur et la tenue d'un véritable drame d'idées qui sacrifie le moins possible au pittoresque et à l'amoureuse passion. (Louis Durtiont-Wilden, loc. cit.)

intérieur entre Savonarole et sa conscience, qui forme le nœud de l'action — dans un monologue superbe — est d'une beauté et d'une vérité absolues. Les ressorts de cette âme y apparaissent un à un et comment cet homme qui créa par sa force de caractère les circonstances qui forgèrent sa popularité se voit soudain entraîné par leurs conséquences bien au-delà de sa volonté, dans le domaine de l'arbitraire', nécessaire désormais au maintien de son pouvoir. A la manière de certains drames shakespeariens — Jules César en est un — celui-ci est un drame social. Toute l'âme d'une époque s'y agite, passionnée et versatile, telle que devait être l'âme du peuple de ces républiques italiennes obéissant sans réflexion au geste dominateur d'un condottiere comme le Médicis ou à la parole persuasive d'un tribun comme Savonarole.

Drame social également sont Les Etudiants Russes. Iwan Gilkin cherche à y dégager les éléments de la crise que traverse actuellement l'empire des Tzars. Il y étudie dans les passions que soulève la révolution dans l'âme russe, les phases diverses de cette âme où se montre le fatalisme oriental, qui accepte le pouvoir autocrate, en même temps que l'esprit de civilisation et de liberté philosophique qui lui vient d^'Occident. Ame complexe et inégale, inconsciente souvent de la voie qu'elle doit suivre pour y diriger l'avenir prochain de la race, grande dans le sacrifice autant que résignée dans la défaite, passionnément éprise d'un idéal souvent utopique, aussi souvent très noble, gardant peut-être en elle des réserves de forces

dominatrices dans le futur, passionnée aujourd-'hui pour la conquête de libertés dont l'obtention serait prématurée s'il fallait en permettre l'usage à ce peuple borné, taciturne et déchu dont un type vit ici sous les traits de l'ouvrier Makare. Drame conçu par un cerveau plutôt que par un cœur, où l'intellectualité domine le sentiment, drame analysé par un penseur puissamment outillé par la philosophie moderne et qui, pour dégager du problème la leçon de vérité sociale, a parfois oublié de faire jouer dans l'âme de ses personnages les ressorts de la passion et de l'amour.

Les écrivains de la génération nouvelle comptent parmi eux quelques poètes dramatiques d'un talent précieux. Ils ont profité de l'expérience de leurs aînés, y ajoutant l'inspiration de leur originalité et l'émotion d'une poésie rare.

Le comte Albert du Bois, a écrit, parmi d'autres œuvres, un Rabelais de verve truculente et qui ne manque pas de souffle. Mais l'anecdote ne s'y hausse pas malheureusement à la psychologie du père de Pantagruel.

Le même reproche pourrait s'adresser à un autre poète qui fut tenté à son tour par la puissante figure du curé de Meudon. Le Frère Françoh Rabelais de Félix Bodson vaut surtout par la belle poésie qui empreint ses vers. La valeur dramatique en est faussée par l'importance trop accentuée de l'épisode sentimental au détriment de l'étude du caractère qui lyriquement eût été attachante. Le même poète donna, avec Antonio Ferez, un drame romantique de vivante allure

et de large conception. Le Philippe II qui traverse l'œuvre est savamment étudié. Quelques défaillances mettent des ombres sur certaines scènes de la pièce. L'Ecrivaui public est une délicieuse fantaisie d'un esprit piquant. Enfin Pierrot Millio7î7iaire, par sa verve bouffonne, son allure vive et spirituelle, par ses jolis couplets et son métier si sûr reste la meilleure pièce de Félix Bodson. Elle prouve chez ce poète de race un homme de théâtre d'une qualité remarquable.

Le récent succès de Kaatje a fait valoir le talent délicat de Paul Spaak. Pièce joliment travaillée, où, dans le cadre chaudement brossé d'un intérieur hollandais du XVIP siècle, des âmes ingénues et passionnées disent des choses tendres et profitables. C'est un Terburg en rupture de cadre.