DE LA LITTÉRATURE DRAMATIQUE , DE 1550 A

Tragédie et comédie italienne. — Drame pastoral. — Drame espagnol. — Lope de Vega. — Dramatistes français. — Ancien drame anglais. — Seconde époque; de Marlowe et de ses contemporains. — Shakspearr. Jugement sur plusieurs de ses pièces écrites pendant la période actuelle.

Il existe un grand nombre de tragédies italiennes qui appartiennent à ces cinquante années ; mais elles ne sont pas très généralement connues, et je n'en puis moi-même parler que d'après Ginguené et Walker, et quelques extraits donués par ce dernier. La Marianna et la Didone de Lodovico Dolce, YOEdipe d'Anguillara , la Mérope de Torelli , la Sémiramis de Manfredi , sont des pièces nécessairement limitées, quant à ta conduite de l'action , par ce qui était reçu comme vérité historique. D'autres auteurs, à l'exemple de Cinthio, s'écartèrent de la pratique des anciens, et préférèrent inventer leur sujet. L'Hadriana de Groto, YAcripanda de Decio da Orto , et le Torrismond de Tasse , rentrent dans cette catégorie. On trouve dans toutes ces pièces de grandes beautés de style, et un ton fleuri et poétique, mais déclamatoire et mal adapté à la rapidité de l'action : il semble qu'on y reconnaisse le germe de la transition du discours ordinaire au récitatif, innovation qui , fixant l'attention de l'auditeur sur la personne de l'acteur plutôt que sur son rapport à la scène, détruisit en grande partie le caractère de la représentation dramatique. Les tragédies italiennes sont fortement imprégnées d'horreurs : le meurtre , les cruautés de toute espèce , accompagnés des circonstances les plus repoussantes et de toutes les souillures du crime, le tout à grand renfort de spectres, paraissent être les principales armes employées par le poète pour subjuguer le spectateur. Tasse lui-même ne put, malgré la douceur de son âme, résister à la contagion dans son Torrismond. Ces tragédies conservent encore le chœur à la fin de chaque acte. Quant aux comédies italiennes, nous avons peu de chose à ajouter a ce que nous avons dit plus haut : aucun des auteurs comiques de cette période ne s'est élevé à In hauteur de la réputation de Machiavel ,

d'Arioste , ou même d'Arétin *. Ils sont , il est vrai , un peu moins licencieux ; et le fait est que la corruption des mœurs italiennes, cédant probablement à l'influence du meilleur exemple donné par les prélats de l'Église, commença , dans la dernière partie du siè de , à faire quelques sacrifices à la décence extérieure.

Ces pièces régulières, qui peut-être méritent plus d'attention quelles n'en ont obtenu , sont loin de former la portion 1a plus importante de la littérature dramatique de l'Italie pendant cette époque. Un genre de composition bien différent a contribué, grâce à deux poètes distingués, à répandre en Europe le renom de la poésie italienne , et la langue elle-même. Les xv è et xvi* siècles produisirent une grande quantité de poésies pastorales, genre agréable pour ceux dont l'esprit peut se prêter facilement à ses fictions conventionnelles. En donnant quelque développement au dialogue pastoral, on arriva sans peine au drame pastoral. Dans les scènes siciliennes de Théocrite, et dans quelques autres églogues de l'antiquité, on voit survenir de nouveaux interlocuteurs : c'est le premier germe d'une action régulière. Des pastorales de ce genre avaient été écrites, et peut-être représentées, en Espagne, comme le Mingo Rebulgo, au milieu du xv e siècle'. Ginguené a observé et suivi en Italie le progrès de représentations semblables, prenant une forme de plus en plus dramatique \ Mais on reconnaît que l'honneur d'avoir donné au théâtre le premier exemple d'une véritable fable pastorale appartient à Agostino Beccari de Ferrare : sa pièce, intitulée il Sagriftzio, fut jouée à la cour de cette principauté en 1554. Du reste, la priorité de cet écrivain dans un genre destiné à devenir célèbre parait être son principal mérite. Dans cette pièce, de même que dans d'autres essais de dialogue pastoral plus anciens et plus simples, les chœurs furent mis en musique 4 .

Après une ou deux insignifiantes imitations de Beccari, ce genre de poésie, agréable, quoique un peu efféminé, fut, plus de vingt ans après , porté dans YÂminla de Tasse à un degré de perfection qui n'a peut-être jamais été surpassé. L'admirable auteur de cette pastorale vivait alors à la cour de Ferrare , où , croyant trouver le bonheur dans la faveur des grands , il livrait son cœur à ces séduisantes illusions , et même à un amour ambitieux et mal assorti , dont sa raison plus saine voyait déjà toute la vanité :

' Gihguené, t. VI. i T. VI, p. .327, et pus t.

1 Boutkrwek, T.iUèratnrc Eupagno * T. VI , p. 332. le, t. I , p. 129.

ÏÀminta témoigne de cette double disposition de son esprit. H s'est peint lui-môme dans le personnage de Tircis, et paraît , quelque part, faire allusion (quoique avec la noble conscience de son génie), à cette mélancolie excentrique, qui bientôt fit des progrès si funestes à son repos :

Ne già cose scrivea degne di riso, Se ben cosc facea degne di riso.

Le langage de tous les interlocuteurs de YAminta est le même , et le satyre n'est ni moins élégant ni moins recherché que les savants bergers. Ce style est , en général , trop diffus et trop fleuri , trop uniforme et trop travaillé pour la passion , surtout si on le considère sous le point de vue dramatique , dans son rapport avec la fable et les personnages. Mais il faut lire YÂminta pour ce qu'il est , un beau poëme : un grand nombre de passages , qui n'excitent que faiblement notre intérêt pour le fond même du sujet, affectent vivement notre sensibilité par leur grâce et leur délicatesse. Cependant la mort d' Aminta , faussement annoncée à Sylvia , amène une scène vraiment pathétique. Il faut remarquer que Tasse était plus formé à l'école de la poésie classique , et l'a plus souvent imitée, qu'aucun des poètes italiens ses prédécesseurs. Les beautés de YÂminta sont dues en grande partie à Théocrite, à Virgile , à Ovide, à Aoacréon et à Moschus.

Le succès de YAminta de Tasse produisit le Pastor Fido de Guarini : ce dernier avait lui-même été long-temps au service du duc de Ferrare , où il avait connu Tasse ; mais , par suite de quelque sujet de mécontentement, il quitta cette cour, et se mit sous le patronage du duc de Savoie. La première représentation du Pastor Fido eut lieu à Turin en 1585 ; mais la pièce paraît n'avoir été livrée à l'impression que quelques années après. Elle fut accueillie partout avec transport ; mais sa ressemblance évidente avec le drame pastoral de Tasse ne pouvait manquer de soulever, entre les partisans respectifs des deux poètes , un débat qui survécut de beaucoup à leur vie mortelle. Tasse, à la lecture du Pastor Fido, se contenta, diton , d'observer que si son rival n'eût pas lu YAminta, il ne l'aurait pas surpassé. S'il est vrai que sa modestie ne lui ait pas permis d'en dire davantage, il est bien peu de personnes qui voudraient lui disputer cette réserve qu'il fait en sa faveur : il y a imitation évidente des caractères et des sentiments ; et Guarini, dans un passage célèbre, a été jusqu'à

232 CHÀP. VI. — LITTÉRATURE DE LEUROPE

parodier un chœur tout entier, en conservant les mêmes rimes 1 . Mais , à part l'originalité , il est beaucoup plus douteux que la palme du mérite doive appartenir à ce dernier. Il y a plus d'élégance et de pureté de goût dans YAmirUa, plus de chaleur et de variété dans le Pastor Fido, L'avantage sous le rapport de la morale, attribué à Tasse par quelques critiques, est peu sensible : Guarini est peut-être plus libre en certains endroits ; mais le ton de YAminta , qui contraste étrangement avec les mœurs pures et religieuses de son auteur, ne respire que le relâchement d'une cour italienne. Le Pastor Fido peut être considéré, beaucoup plus que YAmirUa, comme le prototype de l'opéra italien : non pas qu'il fût dit en récitatif; mais des expressions de passion brèves et rapides, le dialogue brisé, les changements fréquents de personnages et d'incidents , tiennent l'effet de la représentation et de l'accompagnement musical sans cesse présent à l'imagination du lecteur. Il suffît, ce me semble, de jeter les yeux sur quelques scènes du Pastor Fido pour reconnaître que c'est le même style avec lequel Métastase et des coadjuteurs inférieurs de l'expression musicale ont familiarisé nos oreilles.

Le mélodrame, ordinairement appelé opéra italien, cette grande invention qui, bien que se rattachant principalement à l'histoire de la musique et de la société, fut loin d'être sans influence sur la littérature , appartient aux dernières années de ce siècle. L'Italie , long-temps distinguée dans la science et la pratique de la musique, telles que les comprenait le moyen âge , était tombée , dans la première partie du xvi° siècle, bien au-dessous de plusieurs autres contrées, et notamment des Pays-Bas, où lés cours de l'Europe, et celles même des princes italiens , allaient recruter des exécutants et des professeurs. Vers 1560, le génie de Palestrina fit une révolution dans la musique d'église, qui était devenue singulièrement sèche et pédantesque; et pendant tout le reste du siècle, l'art , dans toutes ses branches , fut cultivé avec un redoublement de zèle \ Au milieu de cette splendeur qui environnait les maisons

' C'est celui qui commence, Obella de savoir si on ne la supprimerait pas.

età dfll'oro. Pie IV nomma à cet effet une comrais-

* Ranke , avec le sentiment musical sion , et ne put prendre aucune dé-

d'un Allemand , attribue aux composi- cision. Les artistes prétendaient qu'il

lions de Palestrina une influence éton- était impossible d'arriver à ce que de-

nante sur le revirement religieux qui mandait l'Église , une coïncidence d'ei

eut lieu après le milieu du siècle. La pressfon entre les paroles et la musi-

musique d'église était devenue telle- que. Palestrina vint alors , et composa

ment pédantesque et technique que le la messe de Marcellus , qui trancha la

concile de Trente hésita *uv la question question. Celte composition fut suivie

de Médicis et d'Esté , dans ces fêtes qu elles se plaisaient à donner, la musique, portée à un plus haut degré de perfection par les artistes étrangers et par les nationaux , qui commencèrent alors à rivaliser avec eux , devint d une importance indispensable : déjà elle avait été adaptée, dans les chœurs, aux représentations dramatiques ; bientôt on donna des interludes et des morceaux écrits pour la scène , avec un accompagnement perpétuel , tant pour les chants que pour les danses et les pantomimes qui en remplissaient les intervalles \ Enfin Ottavio Rinuccini , poète d'un grand génie, mais qui possédait, dit-on, peu de science musicale, trouva, en méditant sur ce qu'on lit dans les anciens auteurs relativement à l'accompagnement de leur dialogue dramatique , l'idée du récitatif. Il en fit le premier essai dans la pastorale de Dafne, représentée à huis-clos en 1 594 ; et le succès qu'il obtint le détermina à composer ce qu'il intitula une tragédie en musique, sur le sujet ^Eurydice. Cette pièce fut représentée aux fêtes données à l'occasion du mariage de Marie de Médicis, en 1 60*0. « Les effets les « plus étonnants que la musique des plus grands maîtres a pu « produire dans le temps de son plus grand éclat, dit Ginguené, « n'ont rien de comparable à celui de cette représentation , qui « offrait à l'Italie la première apparition d'un art nouveau \ » Reste à savoir si cet immense accroissement de puissance, et conséquemment de popularité, donné à la musique, a été favorable au développement du génie poétique dans ce genre de composition ; et en général on peut dire que si la musique a été , en quelques occasions, une utile compagne , et même une judicieuse conseillère pour la poésie, trop souvent aussi elle ne s'est montrée qu'une maîtresse exigeante. Dans le mélodrame , ainsi que le fait observer justement Corniani , la poésie est devenue sa vassale, et a été gouvernée par elle avec un despotisme absolu.

La lutte entre le drame classique et le drame national , qui paraissait engagée si vivement en Espagne dans la première partie du siècle, ne fut pas de longue durée. Le dernier genre acquit bientôt une supériorité marquée ; et , avant la fin de la période actuelle, ce royaume était en possession d'une littérature origt-

d'attirés ouvrages de lui et de ses élè- 1 Ginguené t. VI) s'est donné beau-

ves, qui portèrent la musique sacrée au coup de peine pour suivre l'histoire du

premier rang des accessoires du culte mélodrame.

religieux. {Die Papste, t/L, p. 498). ■ P. 474 ; Corniani (t. VII , p. 31 )

Mais je crois qu'une grande partie des parle avec éloge des talents poétiques

exécutants , surtout dans la musique de Rinuccini. Voir aussi Galuzzi , Sto-

théâtrale , étaient allemands. ria del Gran Ducato , t. V , p. 547.

354 CIIAP. VI. — LITTÉRATURE DE LJEUKOPE

nale et étendue , qui a fixé l'attention de l'Europe , et qui a earichi les théâtres français et anglais. L'esprit du drame espagnol diffère considérablement de celui qui animait les écrivains italiens : il n'y a pas beaucoup de Machiavel dans leur comédie , et moins encore de Ginthio dans leur tragédie. Us abandonnèrent le chœur des Grecs , auquel leurs contemporains étaient encore asservis , et même la division en cinq actes, à laquelle des poètes plus modernes, dans d'autres pays, n'ont pas osé renoncer. Ils compliquèrent l'action , s'attachèrent à imaginer des péripéties inattendues , ne cherchèrent pas à éviter dans la tragédie le langage ou les incidents familiers , manifestèrent au contraire de la préférence pour le mélange tragi-comique des choses légères et sérieuses, et cultivèrent dans leur diction poétique la grâce plutôt que la force. Les mystères sacrés , jadis communs en d'autres con trées de l'Europe , furent religieusement conservés en Espagne , et forment , sous la dénomination d'Autos Sacramentelles , une notable portion des œuvres de ses principaux écrivains dramatiques ».

Andrès, tout favorable qu'il est à son pays, est loin de se montrer enthousiaste dans les louanges qu'il donne au théâtre espagnol. Sa fécondité l'a perdu : personne , ainsi que l'observe ce savant, n'a le courage de lire plusieurs milliers de pièces dans l'espoir d'en trouver quelques unes de passables. Andrès, cependant, a une prédilection, marquée pour le théâtre français. Il accorde aux Espagnols la facilité et l'harmonie de la versification , la pureté du style, l'abondance des pensées, et l'ingénieuse complication des incidents. C'est là le mérite particulier de la comédie espagnole, comme son grand défaut, selon lui, est l'absence de vérité et de délicatesse dans la peinture des passions, et l'impuissance à produire une vive impression sur le lecteur. 11 en vient à cette conclusion assez singulière , que le meilleur ouvrage des poètes comiques espagnols a été le théâtre français \

Le plus renommé de ces poètes est Lope de Vega : bien qu'il appartienne , comme Shakspeare , au siècle suivant aussi bien qu'au siècle actuel , néanmoins un si grand nombre de ses drames parurent dans celui-ci que nous l'y fixerons , une fois pour toutes. Cervantes appelle Lope de Vega un prodige de la nature , et on peut à juste titre le considérer comme tel : non que nous lui reconnaissions un génie sublime ou un esprit riche en idées origi-

' BoUTSR'WEK. 1 T. V, p. 138.

nalcs et saillantes , mais sa fertilité d'invention et sa facilité de versification n'ont rien qui poisse leur être comparé. On a dit assez sottement de Shakspeare , si on a cru le dire à sa louange , et à coup sûr contrairement à la, vérité , qu'il n'avait jamais effacé un vers. On pourrait presque le supposer de Vega. « Une pièce en « trois actes , versifiée en redondilles entremêlées de tercets , de « sonnets et d'octaves, riche en intrigues, ou en prodiges, ou en « situations , ne lui coûtait ordinairement que vingt-quatre heures « de travail. C'est grâce à cette étonnante facilité qu'il put fournir « au théâtre espagnol plus de deux mille pièces , dont à la vérité « il n'y a guère plus de trois cents qui aient été imprimées. Il « n'avait pas encore eu le temps de relire la pièce qu'il venait de « faire que les directeurs de spectacle la lui avaient déjà arrachée, « et que d'autres se présentaient pour le supplier de leur en faire a une autre. Quelquefois il fut obligé d'en composer en trois ou

« quatre heures de temps. » « On a eu recours à larithmé-

« tique pour apprécier au juste la valeur de sa faculté versifica- « trie©. Comme, d'après son propre témoignage, il employait, « terme moyen , cinq feuilles de papier par jour , on a supputé « que toutes ces feuilles mises ensemble, depuis le temps où il « a commencé à écrire jusqu'à sa mort , faisaient la somme « de 133,225 feuilles; ce qui représente, en calculant le nombre « de vers qui peuvent entrer dans une feuille-, et déduction faite « de quelque prose, un capital de 21,a00,0OO vers. Toute merce veilleuse qu'est cette facilité singulière de composer et de faire « des vers , il serait bien plus merveilleux encore que Lope de « Vega , en travaillant avec une telle vitesse , eût produit quelque « chose de parfait 1 . »

Cette extraordinaire rapidité de composition paraîtra plus merveilleuse encore si l'on examine la nature de la versification de Lope, bien différente des vers irréguliers de notre ancien drame, qu'on peut parvenir peut-être , avec une certaine habitude , à écrire couramment ou même à improviser de vive voix. « La plus « grande singularité de sa poésie, dit lord Holland, c'est le nombre « et la difficulté des tâches qu'il s'impose. Ce sont à chaque pas « des acrostiches, des échos , et toutes ces compositions de raau-

1 Boutkrwebl, t. V, p. 361,363. Un quatre cent quatre-vingt-trois pièces, ami de Lope, Bfootalvan, dit qu'ifr a. et il continua d'écrire pour te théâtre, écrit dii-huit cents pièces, et quatre Celles qui restent, et qui ont été récents autos. Lope lui-même , dans un cueillies en vingt- cinq volumes, sont de ses poèmes, écrit en 1GW, accuse au nombre d'environ trois cents.

256 Cil A P. VI. — 1JTTÉKATUKE DE L'EUROPE

« vais goût et de formes bizarres qu'un autre écrivain éviterait « avec soin , ne fût-ce qu'à cause du travail qu elles exigent , et « sans parler du peu de mérite réel attaché à l'exécution. Ces « tours de force ne demandent pas de génie, mais beaucoup de « temps ; et l'on devrait supposer qu'un poète aussi volumineux « en avait peu à perdre. Mais Lope a voulu faire parade de sa « puissance sur le vocabulaire : il ne^'est pas contenté de déployer « la variété des combinaisons suivant lesquelles il pouvait disposer <c les syllabes et les rimes de la langue , il s'est fait encore un « mérite de la célérité avec laquelle il leur a fait exécuter les évo- « lutions les plus capricieuses et les plus difficiles. On dirait qu'il « a cherché les difficultés pour se donner la satisfaction de les « surmonter. » Cette puérile ambition est assez commune chez les poètes de second ordre , surtout lorsque le goût public est dans un état de dégradation : mais il est permis de douter que Lope de Vega ait jamais exécuté de tours de force plus extraordinaires en ce genre que certains improvisateurs italiens , qui , dit-on , composaient à la fois trois sonnets entièrement indépendants l'un de i l'autre, en prononçant alternativement un vers de chacun. 11 y a lieu de croire que cette poésie improvisée valait tout ce qu'on peut trouver dans Lope de Vega.

L'immense popularité de ce poète, popularité qui , même parmi le peuple , ne s'est pas renfermée dans le cercle de son époque , appelle l'attention de la critique. Les Espagnols qui se piquent aujourd'hui d'un goût fin , dit Schlegel , affectent de parler avec indifférence de leurs vieux poètes nationaux , mais le peuple conserve un vif attachement pour eux ; et , à Madrid comme à Mexico, leurs productions sont accueillies au théâtre avec des transports d'enthousiasme. II est vrai qu'en général les critiques étrangers n'ont pas porté un jugement très favorable de Lope de Vega. Mais ce n'est pas sur des pièces détachées qu'on peut apprécier un écrivain d'une aussi prodigieuse fécondité : le caractère tout entier de sa composition prouve qu'il écrivait pour le théâtre , et pour le théâtre de son pays , plutôt que pour le cabinet d'un étranger. Ses œuvres se divisent en pièces spirituelles , comédies héroïques et historiques, empruntées pour la plupart aux annales et aux traditions de l'Espagne , et enfin en comédies de la vie réelle , ou , comme on les appelait , « de la cape et de l'épée » (capa y espada), dénomination qui répond à la comœdia togata des Romains. Ces dernières sont un peu plus connues que les autres, et ont, en plusieurs cas, pénétré jusque sur notre propre scène, en fournissant

à nos vieux écrivains des intrigues et des incidents. L'historien de la littérature espagnole, à qui j'ai tant d'obligations, a porté sur ces comédies un jugement dans lequel le lecteur anglais pourra reconnaître plus d'un trait qui s'appliquerait également bien à Beaumont et Fletcher.

« Les comédies de cape et d'épée ou comédies d'intrigue de « Lope de Vega ne sont pas, il est vrai , des comédies de carac- « tère; mais elles présentent des peintures de mœurs faites d'après <( nature, quoique romanesques. Elles ont, dans leur genre, le « même intérêt de situation que ses comédies héroïques , avec la « même irrégularité dans la composition des scènes. Le style n'en a est pas moins inégal : il est alternativement noble et bas , tantôt <( de la plus haute poésie, tantôt prosaïque jusqu'à être rampant, « quoique toutes ces pièces soient entièrement écrites en vers. Les a scènes se succèdent sans être amenées, et sans que l'auteur ait a songé à les motiver d'une manière vraisemblable. Tous ses soins a ont été pour l'intrigue. Il n'y en a pas seulement une dans cha- « que pièce, mais plusieurs, qui se croisent et s'entrelacent en di- <( vers sens , jusqu'à ce que le poète , pour en finir , prenne le parti « de trancher les nœuds qu'il ne peut plus défaire. A ce dénoû- « ment, pour l'ordinaire, il ne manque pas de marier autant de « couples d'amants que sa pièce peut lui en fournir. Les corné - « dies de Lope de Vega sont semées de réflexions et de maximes « de prudence; mais le poète aurait cru gêner la liberté dramati- « que s'il y avait mis de la morale proprement dite. Il a voulu « peindre dans les mœurs de ses compatriotes ce qu'il voyait et « non pas ce qu'il approuvait; et il a laissé aux spectateurs le soin a de faire eux-mêmes l'application des leçons très indirectes que « ses pièces pouvaient leur offrir x . »

Bouterwek et lord Holland ont donné chacun une analyse d une de ces comédies de la vie réelle. Celles, en très petit nombre, que j'ai lues, m'ont paru vives et variées, assez agréables à la lecture , mais offrant peu d'intérêt , et ne laissant pas de trace dans la mémoire. Parmi les pièces héroïques de Lope de Vega , XEstrélla de Sevilla, publiée avec changements par Triquero, sous le titre de Don Sancho Ortiz , parait devoir occuper un rang distingué 9 . Le sujet ressemble à celui du Cid. Le roi Sanche-le-

1 Bouterwek , p. 375. que la mienne. J'ai suivi le rifacci-

* Lord Holland, dans sa Vie de Lope mento de Triquero, qui est en sub-

de Veqa, a donné , d'après la pièce s lance la même chose.

originale, une analyse plus complète