PIERRE DE LA BROSSE. — AUCASSIN ET NICOLETTE. LE THÉÂTRE DES MYSTÈRES

Nous avons vu le théâtre hiératique associé, dans les églises et les monastères, aux cérémonies sacrées, intéresser le sacerdoce à tous les degrés dans une action véritablement dramatique, y mêler la voix du peuple dans ces proses qui sont le véritable chœur de cette tragédie liturgique, se transformer bientôt, à Gandersheim, à Saint-Benoît-sur-Loire, en compositions d'un mouvement plus libre et d'une forme plus littéraire. Transporté dès lors sur une scène distincte, il nous a présenté l'alliance d'un certain fonds historique et des traditions religieuses avec de poétiques réminiscences de l'antiquité. La langue vulgaire ayant envahi, dans le courant du XIP siècle, ce domaine jusque-là interdit aux profanes, nous avons vu s'y produire tous les genres de poésie qui représentent parmi nous le plus complet développement de l'art dramatique, la tragédie avec Rutebeuf, le drame avec Jean Bodel, la pastorale et le poème lyrique avec Adam de la Halle, les féeries de l'opéra dans le Jeu, d'Adam ou de la Feuillée, et jusqu'à la chan-

sonnette mêlée de paroles dans le Dict de PHerberie. Quelques critiques (1) grossiraient volontiers cette liste en y ajoutant deux œuvres qu'il faut au moins mentionner, pour être sûr de n'avoir omis aucun genre ni laissé dans l'ombre aucun essai. La première est un dialogue à trois personnages , intitulé : « De Pierre de la Broche qui dispute à la Fortune par devant Raison. » Aucun sujet ne convenait mieux sans doute à la scène, telle surtout que nous l'a présentée le XIV' siècle, demandant au romanesque et à la chevalerie de nouveaux éléments d'intérêt, que cette étrange aventure d'une reine de France accusée d'homicide et d'un accusateur convaincu de félonie par le duel en champ clos, ou, comme on disait, par le jugement de Dieu. Mais c'est précisément parce que le drame était contenu par avance dans le fait historique, que nous ne saurions rapporter au genre dramatique une œuvre où l'on a négligé de l'en tirer. La pièce dont il s'agit est une dispute entre le ministre déchu de Philippe III et la Fortune qu'il accuse de l'avoir enivré d'espérances trompeuses, pour le conduire à l'abîme. La Fortune lui répond que ses malheurs sont la conséquence et le juste prix de ses fautes, et son langage ne manque ni de couleur, ni de cette éloquence qui se compose surtout de bon sens et de fermeté.

Pierre, Pierre, si tu pensais

Où je te pris, en quel état,

Je crois que jamais ne ferais

Contre moi tel cri, tel débat.

Pauvre homme étais, plein de misère.

Quand je te mis en si haut rang.

(1) MM. Roquefort et A. Jubinal.

Tu me maudis, me fais la guerre ; Ainsi s'acquitte le méchant...

Pauvre homme étais, dis-je, en mépris, Sans honneurs, sans bien ni puissance, Quand je te mis en si haut prix Que tu fus maître de la France.

Par ton orgueil tu t'es mépris ; Mais bon droit en a pris vengeance.

Et ta fausseté t'a surpris :

Pourquoi me faire noise et tance ?

Pierre, je ne t'ai pas ôté Ta richesse ni ta puissance, Mais ta fausseté bien prouvée T'a mis en cette méchéance.

Peu s'en faut que n'aies outragé La couronne et le roi de France, Et sans raison as diffamé La reine qui tant a vaillance.

Garder devais loyalement Ton seigneur lige et maintenir, Et tu l'as servi faussement ; Tu cuidais le faire mourir.

Or, tu fis par ce jugement A la mort maint homme venir.

Bien doit avoir mauvais paiement Qui veut telle œuvre maintenir...

Tu commis trop d'iniquités ; Justice t'en fait compte rendre.

Si tu perds par ta fausseté.

Tu ne dois pas à moi t'en prendre...

Fortune achève son apologie par un très mauvais jeu de mots. Elle est ainsi appelée, dit-elle, parce qu'elle fait tomber les forts. Elle en appelle enfin à l'arbitrage de raison qui décide en sa faveur.

Assurément, l'accent dramatique se fait sentir, et dans les amères récriminations du favori déchu, et dans

la vigoureuse répartie de la Fortune. Mais cet accent se retrouve, avec la forme dialoguôe, dans beaucoup d'autres compositions dont on n'a point songé à grossir le répertoire dramatique, témoin la fable de La Fontaine intitulée : LHnjustice et Pingratiiude des homynes envers la Fortune, « qui présente, avec un exemple analogue, les mêmes arguments et aboutit à la même conclusion.

Le bien nous le faisons : le mal, c'est la fortune. L'homme a toujours raison, le destin toujours tort.

On a voulu comprendre également parmi les essais destinés à la scène, un roman de cette époque (1) ; Aucassin et Nicolette. C'est un récit plein de grâce et de fraîcheur, où deux jeunes gens persécutés finissent par se rapprocher au terme de longues épreuves, et trouvent dans leur union tardive un bonheur d'autant plus vif qu'ils ne l'espéraient plus. Emprisonnée par la prévoyance du comte Garin et la connivence de son vassal, le vicomte de Beaucaire , Nicolette n'a de pensée, d'inquiétude que pour Aucassin ; celui-ci, de son côté, veut, quoi qu'il arrive, rester fidèle à Nicolette, et met au prix d'une entrevue de quelques instants le secours que son père lui demande contre un puissant voisin, Bongars, comte de Valence. Aucassin le bat, le ramène prisonnier, après l'avoir enlevé par le nasal de son heaume ; et comme son père, à peine délivré, retire sa parole, il rend la liberté au vaincu et l'oblige par serment à commettre tous les ravages possibles sur les terres du parjure. En punition de ces audacieuses représailles, Aucassin est mis en prison dans un cellier souterrain. Nicolette, qui

(1) Composé sous le règne de saint Louis, vers le milieu du XIII« siècle. fHist. litt. de France, vol. XVI).

s'est évadée de sa tour, le retrouve et le réconforte par de douces paroles, puis elle franchit les fossés de la ville, et se sauve dans un bois où son adresse lui ménage une rencontre avec Aucassin, dans la cabane de feuillages et de fleurs qu'elle a dressée pour cette entrevue. Les deux amants réunis se rendent à la mer. Une tempête les jette à Torelore, royaume bizarre où la guerre est faite par les femmes. Aussi les Sarrasins n'ont point de peine à s'en emparer. Aucassin, enlevé par eux, est déposé sur un vaisseau, Nicolette sur un autre; une nouvelle tempête qui les sépare ramène Aucassin à Beaucaire, où il prend possession du pouvoir demeuré vacant par la mort de ses parents. Un jour, un ménétrier maure se présente ; il chante l'histoire de ses amours si traversées. Aucassin s'attendrit et pleure. Nicolette, car c'est elle, se retire chez la vicomtesse de Beaucaire qui l'avait recueillie dans son enfance , fait disparaître la couleur noire qui la défigurait et revient vers Aucassin.

Dame de Beaucaire en fit, Puis vesquirent-ils mains dis, Et menèrent leurs délis.

Ce roman, car c'est plus qu'un fabliau, est mêlé de paroles et de chants. Le jongleur alterne avec le ménestrel, et l'auteur a soin de les avertir par des indications de ce genre : « Or se cantent, or dient, or fabloient. » Malgré la meilleure intention du monde, on ne saurait voir ici une pièce de théâtre. L'auteur inconnu ne connaissait pas l'industrie moderne qui consiste à découper un drame ou une comédie dans une nouvelle bien accueillie du public. Puisqu'une l'a pas fait, prenons l'histoire d'Aucassin et Nicolette pour ce qu'elle est, pour un roman plein d'élégance et de fraîcheur, et tenons-nous

en garde contre deux systèmes opposés : l'un qui consiste à mettre la poésie dramatique partout, l'autre qui ne la retrouve nulle part. En effet, par une supposition plus hardie que la précédente, on a élevé des doutes, que rien ne justifie, sur la destination de presque tous les ouvrages dont il a été parlé jusqu'à présent. On s'est demandé s'ils avaient été, ou non, composés pour la scène. La réponse est évidente. Ces ouvrages se répartissent en quatre classes : drames liturgiques, drames monastiques, jeux, de saint Nicolas, miracles de Notre- Dame. Il ne reste, en dehors de cette classification, que les pièces composées par Adam de la Halle, nous savons comment et à quelle intention. Il est trop clair qu'il n'aurait pas composé, soit pour ses amis d'Arras, soit pour Robert d'Anjou , des divertissements qui ne s'adressaient ni aux yeux ni aux oreilles, agencé le dialogue, écrit la musique, pour laisser le tout en portefeuille et procurer à quelques amateurs un solitaire amusement. Les drames liturgiques avaient un théâtre, nous le savons. Il n'était pas dans l'église ; il était l'église même. Ceux qui se jouaient dans les monastères y trouvaient partout de commodes emplacements et des scènes toutes disposées. Elles se déplaçaient avec les phases de l'action et souvent ces mouvements sont si exactement indiqués qu'il est impossible de s'y méprendre. Dans le manuscrit de Saint-Benoit, la pièce du Massacre des Innocents commence par une procession d'enfants qui défilent en chantant sous les arceaux du monastère : « gradientes per monasterium, » précédés de l'agneau mystique. Cet agneau doit disparaître au moment du massacre : « subtrahaiur agnus clam. » Dans d'autres passages, il est dit que saint Joseph devra quitter sa

couche, « surgens de strato; » Hérode s'élancer de son trône, « de solio prosilieïis. » Des scènes muettes sont indiquées ailleurs. Ainsi, dans le miracle de Gétron retrouvant son fils, la mère va prier à l'église, après quoi, dit le texte intercalaire, elle se rend à sa maison pour y dresser une table et y recevoir les pauvres et les clercs : « Exeal ab ecclesia et eat in domum suam et paret mensam, et super niensam panem et vinuni, unde cei^ici et pauperes reficiantur. » Pendant qu'ils mangent, « quibus vocatis et comedere mcipientibus, » un dialogue s'engage à la partie opposée du théâtre. Un peu plus loin le miracle s'accomplit par un jeu de scène plus surprenant encore. Un personnage figurant saint Nicolas s'avance, saisit l'enfant qui tenait une coupe et s'apprêtait à remplir son office d'échanson à la table du roi vainqueur, le ramène dans son pays, c'est-à-dire à l'autre extrémité des planches, le p4ace devant la porte de la ville et disparaît sans mot dire.

I^es jeux de saint Nicolas, en langue vulgaire, ne précisent pas moins exactement les détails de la mise en scène, témoin l'invitation que Jean Bodel, en terminant son prologue, adresse aux spectateurs pour en obtenir du silence. Ajoutons que toutes ces pièces se terminent, suivant l'heure, par un Te Deum ou un Magnificat. Dans le mystère de Daniel, c'est le roi Darius qui, comme personnage principal et plus apparent, est nommément désigné pour entonner l'un ou l'autre selon l'occurrence. Dans les miracles de Notre-Dame, on rencontre souvent des parenthèses comme celles-ci : « Ici ils boivent sans rien dire. Ici ils se combattent. Ici ils s'embrassent sans rien dire et se pâment. Ici l'un fait semblant de se confesser, et l'autre de l'absoudre. » Ailleurs les personna-

ges assistent au sermon, et on ne saurait douter que ce sermon, réellement prononcé, ne fît une sorte de pieux intermède, car il est quelquefois inséré textuellement dans la pièce, et le dernier mot rime avec le premier de la tirade qui suit. D'autres preuves seraient superflues et nous aurions pu les abréger en nous en tenant à la réflexion suivante. Tout ce théâtre , s'il avait été composé pour la lecture, et non pour la scène, présenterait une fiction persistante, un mensonge systématique et indéfiniment prolongé dont ces âges grossiers étaient incapables.

Des ouvrages de cette nature et de cette étendue, des tragédies de cabinet dont l'ensemble suffit à remplir plusieurs gros volumes, ne se concevraient pas à cette époque. C'est affaire aux siècles de décadence, qui suppléent par la nouveauté des combinaisons à la stérilité des genres épuisés, d'imaginer un drame sans acteurs, une tragédie qui se lit et ne se voit pas. En pareil cas, l'œuvre porte en elle les indices de sa destination. L'esprit de Sénèque, l'érudition qu'il étale si complaisamment, les descriptions qu'il détaille avec un soin si curieux, son style tout hérissé de sentences et de mots ingénieux, sont autant de moyens d'exciter les applaudissements d'un public lettré, autant d'eflets perdus à la représentation. Ici, nous trouvons tout l'opposé: des compositions naïves et prolixes, où manquent surtout le style et le relief, où le principal intérêt consiste le plus souvent dans un rapport aussi exact que possible entre la chose et l'image qu'en oflre la scène, où rien n'est donné à l'étalage de l'esprit, tout à la ressemblance poussée jusqu'à la plus fastidieuse exactitude. Quels que soient les auteurs des pièces qui nous occupent, jamais auteurs

ne furent moins préoccupés d'eux-mêmes et plus disposés à s'effacer, pour ne laisser voir que leur sujet. 11 s'agit moins pour eux de satisfaire à ce besoin de publicité qui sollicite le talent à produire, et à s'apprécier dans le succès de son œuvre, que de prêter un concours utile, et peut-être intéressé, à quelque grand divertissement populaire; en un mot la représentation n'est pas faite pour mettre en lumière une œuvre d'art, c'est l'œuvre qui est composée en vue de la représentation. S'il restait un doute à cet égard, il suffirait pour le dissiper de se rappeler avec quels soins minutieux sont indiqués les mouvements, les entrées et les sorties. Sils n'ont pas été joués, je le répète, cette exactitude, dans les indications mêlées au texte ou placées en dehors, qui ne se dément pas d'un bout à l'autre de ces longs ouvrages, indiquerait dans ce théâtre une persistance à feindre dont nous ne serions pas capables et qui devait être absolument inconnue au Moyen- Age.

Et non-seulement une scène était toujours ouverte et dressée pour la représentation de ces jeux, de ces miracles emprutés à la légende ou à la tradition, mais une autre scène s'établissait, qui devait bientôt, par voie de concurrence et de perfectionnement, faire disparaître la première. Le théâtre aristocratique existait déjà ou se préparait dans ces fêtes de la noblesse, tournois, pas d'armes, cours plénières, banquets où le luxe de la table commençait à chercher dans l'emploi des arts un complément plus délicat. Sous le nom d'entrées ou d'entremets s'exécutaient à l'aide de machines des espèces d'actions théâtrales. En 1378, le roi Charles V recevant à Paris l'empereur Charles IV son oncle, fait représenter en son honneur un simulacre de la première croisade. Pierre

l'Hermite y paraît à la tête des croisés, sur un vaisseau mobile qui traverse la salle et conduit les pèlerins au pied des murs de Jérusalem, dont les Sarrasins sont expulsés après un vigoureux assaut. Le sacre d'Henri VI d'Angleterre, comme roi de France, servit également de prétexte à beaucoup de spectacles du même genre, et l'histoire a consigné le récit du banquet dans lequel Philippe de Bourgogne fit en 1453, au lendemain de la chute de Constantinople, ce vœu solennel et malheureusement trop tardif d'aller délivrer les chrétiens d'Orient. Sans parler des églises en miniature, des vaisseaux mécaniques, des fontaines merveilleuses, des monstrueux pâtés renfermant un orchestre, et autres enfantillages aussi dispendieux que naïfs, on y vit la sainte Eglise vêtue d'habits de deuil, dont les plaintes excitèrent un enthousiasme auquel le grand duc s'associa en jurant Dieu, les dames et le faisan, qu'il irait combattre les infidèles.

Quant au peuple, sa place était prête aussi, ou plutôt déjà conquise dans les solennités de l'art dramatique, et il n'avait même plus à inventer le théâtre où se produisaient les mystères. Depuis longtemps il concourait activement à la splendeur de ces royales entrées si multipliées à cette époque. Charles VI en 1380, Isabeau de Bavière en 1385, Henri VI en 1423, Charles VII en 1439, Louis XI en 1461, Anne de Bretagne en 1491 furent accueillis à leur passage par des pantomimes et des exhibitions fort somptueuses, au témoignage de Monstrelet, de Froissart, de Jean de Troyes et d'Alain Chartier. Mais ce qu'il importe de remarquer, c'est que le peuple en faisait les frais. En 1313, aux fêtes données par Philippe le Bel, pour célébrer l'admission de ses enfants à l'ordre de la chevalerie, ce sont les tisserands qui se

chargent de la partie dramatique, en compagnie des corroyeurs. Ceux-ci représentent les aventures de Renart et montrent sous tous les costumes, même les plus vénérés, C8 type de la fourberie triomphante; ceux-là se chargent, d'interpréter un programme où se retrouve on abrégé toute la littérature des mystères , du moins si l'on en juge par le résumé assez confus qu'en fait dans les vers suivants la chronique versifiée de Godefroid de Paris.

Là vit-on Dieu et ses apostres Qui disoient leurs patenostres.

Et là les Innocents occire Et saint Jehan mètre à martyre...

Hérode et Cayphas en mitre Et Renart chanter une espitre Là fut veu et évangile.

Et d'autre part Adam et Eve Et Pilate qui ses mains lève...

Tout ce que firent tisserants.

Corroïers aussi contrefirent.

Qui leur entente en ce bien mirent.

La vie de Renart, sans faille, Quimenjoit et poucins et paille- Mestre Renart i fut evesque Veu et pape et arche vesque.

A l'entrée d'Isabeau de Bavière, devant le monastère de la Trinité, fut représenté le pas d'armes du roi Saladin, « et là, dit Froissart, y eut par esbatement grande bataille et dura un bon espace, » ce qui suppose un concours d'acteurs et de figurants recrutés dans les rangs populaires. Au sacre d'Henri VI, d'autres figurants jouent des pantomimes telles que la nativité de Notre- Dame, son mariage, l'adoration des Rois, la légende de saint Denis. Charles VII est accueilli de même dans sa capitale reconquise. A l'entrée d'Anne de Bretagne, ce

sont les fripiers qui se chargent de représenter la scène des Mages, les cinq Annes de l'Ecriture et d'autres sujets analogues. Mais , chose remarquable , comme cette variété de sujets aurait pu jeter quelque incertitude dans l'esprit des spectateurs, un interprète était chargé d'en faire à haute voix l'explication. Nous touchons à l'établissement du premier théâtre fixe, à l'apparition de cette confrérie d'artisans qui se réunissait en 1338 à Saint-Maur-les-Fossés, près Vincennes, pour jouer un mystère de la Passion. La chose n'était pas entièrement nouvelle, puisque l'entrée de Louis XI avait été signalée par une représentation muette du môme mystère, et celle de Charles Vil par une suite de tableaux vivants qui reproduisaient toute la suite des faits racontés dans le Nouveau Testament. La nouveauté consistait dans l'union du récit et du dialogue avec la mise en scène. Comment les confrères de la Passion y avaient-ils été conduits? Suivant la version des frères Parfait reproduite par Boileau dans ces vers si connus de VArt poétique,

De pèlerins, dit-on, une troupe grossière En public, à Paris, y rarut la première.

les confrères de Saint-Maur auraient transporté sur la scène les récits, les chants et les dialogues que l'on faisait entendre au retour des saints lieux, pour édifier la foule et faire appel à sa générosité. Une explication plus vraisemblable nous montre la nouvelle confrérie succédant à une autre association purement profane établie, dès le temps de saint Louis, dans la rue Saint- Julien-des-Ménétriers. Seulement, ce que ces ménétriers ou jongleurs se contentaient de réciter, leurs successeurs, combinant l'emploi de la parole avec la panto-

mime, l'introduisirent sur le théâtre. Ce fait si simple devait avoir une portée considérable. On sortait enfin de tout ce répertoire demi-sacré, demi-profane, de ces féeries, de ces légendes, de ces miracles apocryphes, où le théâtre s'était renfermé jusque-là. C'était à la grande source du merveilleux chrétien, à cette source où ont été puiser les plus grands génies des temps modernes, Dante, Milton, Klopstock, que les grossiers artisans de Saint-Maur allaient directement s'adresser, par une hardiesse heureuse, et qui eût été singulièrement féconde en de plus heureuses mains. C'était apparemment cette innovation qui parut suspecte au prévôt des marchands, plutôt encore que celle qui consistait à jouer dans un lieu fermé, en exigeant une rétribution des spectateurs. On sait qu'après s'être régulièrement constituée, la nouvelle société en appela du prévôt qui la condamnait au roi de France. Charles VI, à qui tous les moyens étaient bons pour se désennuyer, dans les intervalles de sombre tristesse qui alternaient avec ses accès de folie, parut à ces représentations, et le 4 décembre 1402, à la requête des trois maîtres ou gouverneurs do la confrérie, il lui octroya les lettres-patentes qui l'autorisaient à ouvrir dans Paris le théâtre où se joueraient les comédies pieuses, dites mystères et moralités. Ainsi, la première salle de spectacle s'ouvrit à l'hôtel de la Trinité, près de la porte Saint-Denis , au profit des confrères de la Passion, pourvus d'un privilège dont ils devaient conserver le bénéfice exclusif jusqu'en plein XVIP siècle. Nous ne parlerons ici que pour mémoire des associations fondées dans un but analogue, mais avec un caractère plus profane ; tels furent les clercs de la Basoche établis dès le temps de Philippe le Bel, se consacrant à la représenta-

tion des farces et des moralités , supprimés pour cause d'indépendance et d'opposition de 1476 à 1497, rétablis par Louis XII, trop soucieux du bien de son peuple pour craindre la liberté de langage chez ceux qui se chargeaient de lui en faire entendre les vœux, supprimés de nouveau, sous peine de la hart, par le gouvernement de François I". En 1380 s'était établie la société rivale des enfants sans souci qui constituèrent, au commencement du règne de Charles VI, un royaume de la Sottise où leur chef, le prince des Sots, occupait le rang suprême (1). On sait comment les enfants sans souci s'associèrent aux confrères de la Passion, pour réchauffer de leur entrain l'intérêt attiédi des mystères, et comment ce rapprochement ouvrit la porte à des profanations qui, en l'année 1539, entraînèrent la commune expulsion des deux troupes de l'asile qu'on leur avait accordé à l'hôpital de la Trinité. Les confrères de la Passion se réfugièrent à l'hôtel des Flandres et y jouirent de leurs derniers triomphes. En 1542, la démolition de l'hôtel des Flandres les contraignit à un nouveau déplacement. Ils s'installèrent à l'hôtel de Bourgogne, où leur établissement ne fut terminé qu'en 1548. Mais il était trop tard pour y commencer avec succès une nouvelle carrière. L'année même où s'inaugurait le dernier théâtre des confrères de la Passion, un arrêt du parlement interdit

(1) Ce goût des associations dans un but de plaisir ou d'émulation littéraire était alors extrêmement répandu ; il suffit de rappeler, les connards d'Evreux. les fous de Clèves, la société de la mère folle établie à Dijon en 1381, et surtout ces puysou chambres de rhétorique qui dans beaucoup de villes du Nord comme Rouen, Amiens, Caen, Dieppe. Abbeville, se rassemblaient aux principales fêtes de la sainte Vierge pour des concours de peinture et de poésie, des repas de corps et la représentation de mystères en rapport avec la solennité.

la représentation des mystères et ne toléra plus que celle des sujets « profanes, honnêtes et licites. » En même temps s'élevait un nouveau théâtre qui, répondant à l'enthousiasme universel qu'excitait la littérature ancienne, allait remettre en honneur tous les souvenirs de la Grèce et de Rome. Déjà Lazare de Baïf avait donné une Electre imitée de Sophocle, une Hècuhe empruntée à Euripide, et à quelques années de là, en 1552, Jodelle allait, aux applaudissements d'an auditoire d'élite convoqué au collège de Boncourt, faire jouer sa Clèopàtre, médiocre assortiment de déclamations, qui fut pourtant saluée comme une merveille et le point de départ d'une ère nouvelle dans les fastes de la littérature. Boileau luimême paraît s'associer de loin à cet enthousiasme qui salua la résurrection du drame antique ; il constate du moins le fait et l'irrévocable déchéance du vieux répertoire, dans ces vers si connus :

Le savoir à la fin dissipant l'ignorance. Fit voir de ce projet la dévote imprudence. On chassa ces docteurs prêchant sans mission. On vit renaître Hector, Andromaque. Ilion

Le milieu du XVP siècle marque donc le terme fatal assigné à la littérature dramatique du Moyen- Age. Les confrères de la Passion conservèrent pourtant leur privilège et l'exploitèrent d'une manière assez lucrative. S'ils se taisaient, ils prélevaient du moins une dîme assez forte sur le labeur d'autrui. Les choses durèrent ainsi jusqu'enl'année 161 5, où les comédiens de l'hôtel de Bourgogne présentèrent une requête au roi contre les confrères de la Passion devenus inutiles, préjudiciables et scandaleux ; ils obtinrent de Louis XIII l'arrêt qui les affranchissait de cette dépendance, et ainsi disparut, au

commencement du XVIP siècle, le dernier vestige de cette institution si florissante au XV. C'est à peine si l'on en retrouve une image affaiblie dans certains divertissements pieux, dont nos provinces du nord ont conservé l'usage et le goût jusqu'à nos jours. C'est en 1834 que la dernière confrérie de ce genre a dû renoncer, par un arrêté de l'évêque de Cambrai, à représenter la nativité et la mort du Sauveur ; cependant, l'année suivante, on retrouve encore des confrères de la Passion qui engagent à Lincelles une sorte de lutte contre les acteurs d'un village voisin et triomphent dans ce concours. Il y a, dit un témoin oculaire et un critique très autorisé, « des larmes et de l'onction dans quelques scènes de leur mystère. » En 1880, M. P.Douhaire retrouvait également, dans une ville des bords de la Loire, la passion représentée très sérieusement sur un théâtre de marionnettes, dernière et misérable transformation d'un genre de poésie qui avait passionné des multitudes, enfanté des œuvres considérables, et qui, mieux traité, aurait pu donner à la France ce qui nous a toujours manqué, un théâtre véritablement national et populaire. Etudions-en du moins les vestiges, afin d'y voir ce qu'il aurait pu être si, à la grandeur du sujet, eût répondu la maturité de la langue et le génie des écrivains. Arrêtons-nous d'abord à ces circonstances matérielles de la représentation qui peignent si bien le caractère et l'esprit de nos ancêtres.

Qu'était-ce donc qu'un mystère? Etait-ce un drame? Oui, car on y trouve tous les éléments essentiels du drame, la grandeur de l'événement, la variété des épisodes, la multiplicité des personnages, l'étendue et la mobilité de la scène, le rapprochement du sérieux et

du comique. Etait-ce une œuvre lyrique? On peut le croire, en voyant l'action faire souvent place à des chœurs, à des chants de toute nature, motets, rondeaux, triolets, hymnes sacrés. Etait-il sans rapport avec la poésie pastorale ? Non sans doute , puisque les scènes entre bergers, les chansons et les entretiens rustiques y occupent une large place. Y trouve-t-on la comédie? Elle s'y rencontre, en effet, sous les formes les plus diverses : tantôt scènes domestiques, études de caractères, dialogues où l'ambition, la frivolité mondaine, le dépit des faux sages sont peints avec une vérité piquante, tantôt en farces désopilantes où figurent des buveurs , des fripons , des mendiants , des infirmes véritables ou supposés; pour tout dire en un mot, le mystère est une œuvre multiple où se rencontrent tous les genres et qui prend tous les tons. C'est la mise en scène de l'histoire sacrée ou profane, exactement reproduite avec tous ses traits authentiques, auxquels s'ajoutent tous les détails intermédiaires qu'elle permet de supposer, pour compléter le tissu d'une action aussi rapprochée que possible de la réalité qu'elle imite, soit par les incidents qu'elle rassemble, soit par la durée qu'elle comporte. Un mystère, au jugement de M. Sainte-Beuve, est une compilation dépourvue d'art et de conduite, offrant la réalité la plus minutieuse et la plus diffuse exactitude. Non-seulement on y trouve, sous des noms antiques et sacrés, les mœurs^ la manière de vivre et de parler des bourgeois du Moyen- Age , non-seulement les rois et les grands n'y sont que des barons ayant autour d'eux tout un monde de varlets , de soudarts et de bourreaux, mais l'œuvre entière n'est qu'une longue chronique rimée où l'on ne sait rien sous-entendre, rien ré-

server à l'intérêt , rien sacrifier de ce qui déborde et de ce qui ennuie. En résumé, l'auteur y suit son texte, historique ou religieux , sacré ou profane , « chapitres par chapitres jusqu'à ce que la terre lui manque , et que le livre entier soit historié par personnages. »

Dans cette appréciation d'une exactitude trop rigoureuse, deux choses sont à relever : 1° Ce trop-plein, cette abondance luxuriante et surchargée sont des défauts sans doute, mais qui n'excluent pas une certaine grandeur et qui permettent à l'écrivain de se relever par intervalles. En ramassant tout dans le vaste champ qu'il exploite, il peut rencontrer bien et mal, et c'est ce qui arrive pour les mystères. Parmi les longueurs qui rebutent , surgissent tout à coup les beautés qui captivent et les situations qui intéressent. 2° Cette variété de tons et de manière pourrait être un défaut sensible à d'autres époques, quand l'art se plie au joug des règles et connaît la loi des proportions. Dans ces immenses compositions, où la forme dramatique s'unissait aux développements de l'épopée, cette variété était une condition indispensable de succès : elle pouvait seule conjurer la fatigue attachée à ces laborieux plaisirs qui absorbaient plusieurs journées et quelquefois plusieurs semaines. Concluons que le mystère était l'histoire transportée sur la scène , l'histoire devenue spectacle , et qu'il appliquait à cette transformation toutes les combinaisons littéraires employées avec une liberté illimitée.

Etant donnée une entreprise dramatique aussi considérable, une de ces compositions qu'on a justement comparées à des constructions cyclopéennes, nous comprendrons qu'il fallait beaucoup de temps, de dépense et de peine pour en préparer la représentation. Elle était pré-

cédée longtemps à l'avance d'un cry ou proclamation faite par la voix d'un héraut, qui convoquait tous les gens de bonne volonté à s'enrôler dans la troupe d'acteurs appelés à se répartir les rôles si nombreux que comprenait le mystère, depuis celui des personnes de la sainte Trinité jusqu'aux démons, diables et diablotins qui devaient peupler l'enfer. Le cri le plus célèbre est celui qui eut lieu, le jeudi 16 décembre 1540, à Paris. On y convoquait, à son de trompe, des acteurs de toute classe pour tous les rôles du mystère, on leur indiquait les lieux de réunion et tous les exercices préparatoires qui ne devaient pas exiger moins d'une année entière, on faisait enfin un appel à la générosité des personnes riches qui devaient prêter pour cette solennité tout ce qui, en fait de vêtements, d'armes et de bijoux, pouvait, sinon en compléter la vraisemblance, au moins en relever l'éclat.

Le jour de la représentation, ou plutôt l'époque, puisqu'elle comprenait nécessairement plusieurs journées consécutives, étant arrivé, tous les acteurs, revêtus de leurs costumes, défilaient à travers la ville ; ils donnaient un premier spectacle fort goûté de la foule et souvent remarquable , surtout à l'époque de la décadence des mystères, par un étalage de luxe et de splendeur dont nous avons peine à nous faire l'idée. On le comprendra si l'on songe que d'une part ce plaisir était populaire, universel, impatiemment attendu et que toutes les volontés conspiraient à en augmenter l'effet; villes et châteaux, confréries et monastères, églises et particuliers contribuaient à parer la scène et les personnages des plus riches ornements. La représentation des Actes des Apôtres à Bourges, en 1536, représentation qui ne dura

pas. moins de quarante jours, s'ouvrit, le dimanche 30 avril, par ce qu'on pourrait appeler une immense cavalcade où les plus somptueux costumes et les bijoux les pi us rares étaient tellement prodigués, que môme les rôles inférieurs participaient à ce luxe, au mépris de toute vraisemblance. Les douze apôtres y paraissaient vêtus de velours et de brocart. Quant à l'empereur Néron, tlebout au sommet d'un char triomphal, fièrement cambré, le poing sur la hanche, il se montrait vêtu de drap d'or, constellé de pierreries, coiffé d'un turban sur lequel étincelait la plus splendide aigrette. La pompe était terminée par l'exhibition d'un paradis de quatre-vingt-seize pieds carrés, tout chargé d'anges et de saints, tellement magnifique que le constructeur ne pouvait s'empêcher d'adresser cette apostrophe aux passants émerveillés : Regardez, voici le plus beau paradis que vous vîtes et verrez oncques. Mais, il faut le dire, quand le luxe extérieur, quand la partie qui n'a pour objet que d'offrir aux regards distraits un vain et fugitif amusement, prend ainsi le pas sur celle qui s'adresse à l'intelligence, les arts sont dans la voie d'un déclin rapide. C'est le symptôme le plus assuré de la décadence, comme le dit Horace :

Migravit ab aure voluptas Omnis ad incertos oculos et gaudia vana (1).

La représentation de Bourges précédait de quelques années à peine le violent réquisitoire publié en 1542 par le procureur général du parlement de Paris contre les mystères et ceux qui les représentaient, gens de condition vile, menuisiers et vendeurs de poisson. Le sévère

(4) Le plaisir a délaissé l'oreille pour captiver, par les vains attraits de la scène, le regard distrait du spectateur.

magistrat, chez lequel on pressent déjà l'un de ces parlementaires jansénistes du XVIIP siècle, signalait dans ces divertissements une multitude d'abus : cessation du service divin, refroidissement des charités et aumônes, impuretés, scandales et dérision des choses saintes. Coïncidant avec la difficile installation des confrères à l'hôtel de Bourgogne, et l'apparition d'un nouveau théâtre qui devait rassurer les consciences timorées par son caractère d'érudition classique, ces reproches exagérés sans doute, mais mérités en partie, qui émanaient de la plus haute autorité judiciaire, devaient hâter la ruine d'un art déjà bien compromis. Elle fut consommée , avonsnous dit, par l'interdiction des sujets sacrés en 1548. Mais le peuple persistait à soutenir de sa faveur un genre qui répondait à ses goûts, et s'était si profondément marqué de son esprit. Il continua donc à végéter dans l'ombre, non à Paris, où les confrères, réduits à jouer quelques moralités, finirent en 1588 par louer leur hôtel à des comédiens ambulants, mais en province où les foudres du parlement ne venaient plus l'atteindre, et n'avaient pas les mêmes prétextes à le poursuivre. Voici, par exemple, ce qui se passait en l'année 1596 dans la petite ville 'àe Seurre, en Bourgogne. Les faits sont consignés dans un curieux procès-verbal extrait du registre des délibérations de la municipalité de cette ville et publié par M. A. Jubinal, dans la préface de son « Recueil de Mystères inédits du XV siècle. » C'était celui de saint Martin, son patron, que voulait représenter la ville de Seurre, dans une intention toute morale ; car il est dit dans l'acte que les notables convoqués à cet effet « marchandèrent de faire et composer ung registre « ouquel serait couchée et déclairée par personnaiges,

- ÔOÔ - « la vie Monseigneur saint Martin, en façon que, à la voir « jouer, le commun peuple pourrait voir et entendre fa- « cillement comment le noble patron dudit Seurre, en « son vivant, a véscu saintement et dévostement » {Mystères inédits du XF siècle, publiés par A. Jubinal, t. I", p. XLIV).

On voit quelle était, même dans une petite ville, l'importance d'une solennité de ce genre, l'intérêt qu'elle excitait, l'empressement des populations à s'y rendre, celle des autorités à lui donner tout l'éclat et tout le succès possible, et surtout la pensée dont elles s'inspiraient en offrant au peuple ces spectacles destinés à encourager à la fois les sentiments religieux et le patriotisme local. La liste des acteurs n'est pas la partie la moins curieuse de la pièce que je viens de citer ; la plupart appartiennent à la bourgeoisie, quelques-uns au clergé. Le vicaire ou desservant de l'église remplit le rôle du père de saint Martin, celui du saint est confié à un personnage qui paraît de naissance noble, et l'on retrouve dans cette liste les noms de plusieurs notables qui ont pris part à la délibération précédente. L'un d'eux ne dédaigne même pas d'accepter le rôle assez ingrat de Burgibus, un des suppôts de Lucifer. Un autre détail à relever consiste dans la description des échafauds dressés sur le champ de foire. « Jamais, dit encore le procès- verbal, on n'avait vu de mémoire d'homme plus beaux eschaffaulx mieulx compassez, acoustrez en tapisserie, ni mieulx proportionnés qu'ils étaient. » Ce renseignement est d'autant plus utile à recueillir qu'on a beaucoup disserté et qu'on s'est beaucoup mépris sur la construction de la scène où se jouaient les mystères.

Les frères Parfait, auteurs d'une histoire du théâtre

français, ont émis et accrédité une opinion qui n'a pour elle ni la vraisemblance ni l'autorité des textes bien compris. Après avoir dit, ce que tout le monde admet, que le théâtre se subdivisait en trois parties figurant le ciel, la terre et l'enfer, que le premier étage offrait au regard un paradis composé de gradins concentriques au sommet desquels paraissait Dieu lui-même dont les attributs personnifiés siégeaient un peu plus bas, le reste des gradins étant occupé par une multitude d'anges en personne ou en figures, qu'au bas s'ouvrait l'enfer d'où s'élançaient les démons, véritable arsenal rempli de pièces d'artifice destinées à imiter l'éruption des flammes, et de couleuvrines « pour faire noise et tempête, » ils nous représentent la partie intermédiaire où devait être jouée l'action principale, comme une sorte de ruche avec ses rayons et ses cellules. Elle offrait, disent-ils, sous le nom d'établies^ une série de divisions, aussi nombreuses que les localités désignées dans la pièce. Chacune de ces établies se subdivisait à son tour en autant de cases qu'il y avait de changements de lieu indiqués au livret : le tout aurait figuré une immense boite à compartiments ouverte du côté des spectateurs, et les acteurs se seraient ainsi promenés du haut en bas, comme les pièces d'un jeu d'échec. Que ce système ait été essayé, on n'en saurait douter, puisque des textes précis l'établissent (1), mais qu'il ait été adopté d'une manière constante et définitive, c'est ce qu'on ne peut admettre. Il a figuré, comme d'autres, parmi les essais et les tâtonnements qui précèdent l'invention d'un procédé satisfaisant. Ainsi aux fêtes de Noël de

(1^ A. Jubinal, Mystères du XV'' siècle. — De La Villemarqué, Le Mystère de Jésus en bas-breton.

l'année 1474, on vit dresser à Rouen, sur la place du marché neuf, autant de théâtres distincts que l'action comportait d'épisodes, et les spectateurs durent se transporter de l'un à l'autre, en même temps que le spectacle. Ainsi à Angers on trouve, pour une représentation donnée en 1486. « Cinq eschatïauts à plusieurs étages couverts d'ardoises. »

L'auteur (1) à qui nous empruntons ces détails ajoute que la difficulté de dresser ces théâtres multiples fit adopter généralement la disposition par étages, chaque étage étant affecté à une ville ou à une province, par exemple, à Rome, à la Judée, etc. A cette théorie, M. P. Paris oppose des objections insolubles, et d'abord l'impossibilité d'y donner place aux nombreuses scènes qui se passent à l'extérieur. Comment y introduire, par exemple, celle des marchands expulsés du temple, à moins qu'on ne les précipite dans le vide, ou l'entrée triomphale de Jésus-Christ à Jérusalem ? Il propose donc un système beaucoup plus raisonnable en même temps que plus conforme à l'ensemble des textes. Il rappelle que la plupart des scènes se passent au dehors, dans cette partie avancée qui forme entre les édifices une sorte de terrain vague où se rencontrent les personnages, suivant un usage constamment connu et pratiqué, et il nous donne du théâtre des mystères l'idée que voici. C'est une immense construction dressée partout où se présente un emplacement commode ; nous avons vu qu'à Seurre on choisit le champ de foire. Ailleurs , dit 0. Leroy, il se dressait dans une place publique, près d'une église, dans un cimetière. A Bourges, il fut élevé, en 1536, sur les

(1) Emile Meurice : De la Mise en scène, depuis les mystères jusqu'au Cid. f Revue de Paris, t. xxii et sq.)

ruines d'un amphithéâtre romain et, par une réminiscence de l'antiquité, couvert d'un velarium pour abriter l'assistance. A Doué, près de Saumur, l'amphithéâtre fut creusé dans le roc. A Autun, en 1516, on le construisit en bois de charpente. Il était assez vaste pour contenir 80,000 personnes. A Poitiers, en 1534, une passion fut jouée « au marché de la dite ville en un théâtre fait en rond fort triomphant (1). » Dans les villes du Midi qui possèdent d'anciennes arènes, c'était dans leur enceinte que les mystères étaient représentés, et les mêmes gradins où s'étaient assis des milliers de spectateurs avides de voir couler le sang des martyrs, se couvraient de spectateurs chrétiens attentifs au tableau des épreuves de l'église naissante. La scène était donc divisée en trois parties correspondant à ces trois mondes distincts : l'enfer, la terre et le paradis, — plus une construction latérale en forme de tourelle grillée, dans laquelle gémissaient les âmes du purgatoire et figurant aussi les limbes où descendait le Christ ressuscité, pour délivrer les âmes captives. La scène proprement dite s'étendait sur une longueur d'environ cent pieds, en face du parterre et des loges; car ce sont de véritables loges qu'il faut voir dans ces étages ou établies, que les frères Parfait et beaucoup d'érudits à leur suite avaient transportés sur le théâtre. En avant s'étendait une barrière appelée créneau que venait joindre le premier plan de la scène. Ce premier plan, comparable au ko-^s'cv des Grecs, qm proscenium des Latins, à l'avant-scène de nos théâtres, réunissait le plus souvent tous les personnages du Jeu. Le reste de l'action se passait au second plan. Il offrait sous

(1) Emile Meurice. loco citato.

le nom de mansions un certain nombre de chambres ou habitations ouvertes du côté du spectateur et se refermant à volonté (1), Ces mansions, groupées à droite et à gauche, figuraient les deux principales localités de la pièce. C'est ce que nous ont prouvé toutes les analyses que nous avons faites jusqu'ici du théâtre antérieur. S'agit-il d'un drame religieux? Jérusalem est d'un côté et Béthanie de l'autre. Dans un drame aristocratique et chevaleresque, Rome est d'un côté, Burgos et l'Espagne du côté opposé ; à droite c'est la France et le palais de Clovis ; à gauche c'est la Bourgogne et le palais de Gondebaud; le milieu, c'est la mer où l'on expose les reines condamnées à mort ; c'est le grand chemin où circulent les hérauts d'armes et les chevaliers. Quelquefois c'est une troisième localité figurée par une loge ou construction intermédiaire. Dans le drame de la passion, c'est le Calvaire et le Sépulcre; c'est encore une montagne, un groupe d'édifices, une décoration qui sert à faciliter au besoin la disparition des personnages, et à faire illusion sur la distance supposée qu'ils parcourent entre les points extrêmes. Dira-t-on que cet arrangement ne suffit pas à tous les besoins d'une action qui se déplaçait si fréquemment que, dans le mystère du siège d'Orléans, il n'y a pas moins de soixante changements de scène ? On

1) Il est question, à plus d'une reprise, d'huis ouvert et fermé. Dans certains cas. des tapisseries se soulèvent et s'abaissent. Enfin, à défaut d'une toile, comme nous l'entendons, ce théâtre présentait, sous le nom de custodes, des toiles de petite dimension fermant à volonté telle ou telle partie de la scène. Ainsi, dans le mystère du « Vieil Testament, i> ces custodes, successivement retirées, figuraient les différentes phases de la création, en faisant apparaître aux regards chacun des groupes d'êtres appelés à l'existence. La séparation de la lumière et des ténèbres était figurée par le déploiement d'un vaste drap mi-partie noir et blanc.

savait y pourvoir au moyen d'échafauds mobiles et roulants qui venaient, à point nommé, produire un changement à vue. Un expédient plus simple encore consistait à placer des écriteaux ou à changer des bannières, grâce auxquelles une décoration uniforme, par exemple l'entrée d'une ville flanquée de tours et surmontée de créneaux, représentait, suivant le besoin, Paris, Orléans, Rouen, Chinon, Reims, Londres, etc. Tout cela se conçoit à merveille si l'on se rappelle ces peintures, ces gravures, ces bas-reliefs de la même époque où, dans le champ d'une même composition, les diverses parties d'une action sont représentées par les mêmes personnages plusieurs fois reproduits. Ici, par exemple, saint Jean prêche au désert; il baptise sur un autre point. Ailleurs, une tapisserie qui se soulève laisse voir la salle du festin où sa tête est demandée par Hérodiade; en face est la prison témoin de son supplice. Dans le mystère de la destruction de Troye-la-Grande, une gravure placée à la page 177 de l'édition publiée à Lyon, nous montre tous les épisodes compris dans cette fable immense groupés sur une scène réduite, où la Grèce est figurée d'un côté, Troie de l'autre, la mer occupant l'espace intermédiaire et la ville assiégée présentant, groupés sous le regard, tous les édifices, temples ou palais nécessaires au développement de l'action. Voilà comment le problème avait été résolu. S'il en fallait d'autres preuves , on les trouverait, au besoin, dans les exemples mômes que citent en faveur de leur thèse les auteurs qui tiennent pour le système des établies, ou le théâtre à compartiments. Ils le comparent à ces tympans sculptés qui décorent le portail des églises gothiques, et qui offrent presque toujours la représentation du jugement dernier.

Sans doute elle y est répartie en étages superposés, mais ces étages , qui se réduisent à trois , reproduisent le théâtre que nous avons décrit. Entre le ciel et l'enfer, la partie moyenne représente la terre, et les groupes plus nombreux qui l'occupent n'y sont séparés par aucune subdivision. On allègue aussi le début déjà mentionné d'un ancien mystère dont il ne reste que des fragments; il suffit de le citer pour montrer à laquelle des deux interprétations il se prête le mieux.

En cette manère récitons

La sainte résurrection.

Primèrement apareillons

Tous les lius et mansions.

Le crucifix primèrement

Et puis après le monument.

Une jaiôle deit aver

Pour les prisons emprisonner.

Enfer sera mis de celé part

E puis le ciel ; e a estais

Primes Pilate od ses vassals.

Six u set chevaliers aura.

Cayphas en l'altre sera.

Od lui seit la juerie.

Pui Joseph d'Arimacie

El quart lieu seit Dans Nicodemus...

El quint les disciples Crist.

Les trois Maries saient el sist.

Si seit purvéu que l'om face

Galilée en mi la place.

Jemaûs encore seit fait.

U Jésus-Christ fut al hostel trait.

E cum la gent est tute assise

Et la pez de tûtes parz mise.

Dan Joseph, cil d'Arimathie

Venge à Pilate, si lui die (l).

(1) A. Jubinal. Mystères inédita du XVe siècle, t. I.

En résumé, que trouvons-nous ici? Une scène où d'un côté Pilate et six chevaliers, de l'autre des juifs en petit nombre se rangent sur des estais, c'est-à-dire sur un gradin, deux places isolées à droite et à gauche, deux raansions, si l'on veut, l'une pour Joseph, l'autre pour Nicodème; deux autres adjacentes, occupées par les disciples du Christ, et en regard, par les trois Maries; au milieu (en mi la place) ^ un espace libre qui figure la Galilée avec une mansion pour le bourg d'Emmaûs ; au point culminant et à l'arrière-plan, le Calvaire et le tombeau. Tout cela me paraît clair et dispense de recourir à cette superposition de loges où l'action se fût promenée, opérant d'étage en étage de bizarres évolutions. ,

Mais ces immenses sujets soulevaient d'autres problèmes encore. Dans une passion jouée à Valenciennes en 1547, le Christ se transfigure, il disparaît aux yeux de ses disciples, on assiste à l'éclipsé du soleil, au tremblement de terre, les tombeaux s'ouvrent, et pour toutes ces merveilles accomplies sous les regards charmés de la foule, les places ne coûtent que six liards : elles produisirent pourtant 4,860 livres de recette. Dans le mystère des apôtres, rédigé en partie d'après des légendes apocryphes, on voit paraître sur la scène un lion, un dromadaire, une main coupée est rapportée par un chien. Des sorciers, en lutte avec saint Mathieu, font paraître une foule de serpents qu'un dragon dévore, saint Philippe fait sortir de la bouche du dieu Mars un autre dragon qui dévore ses adorateurs, saint André délivre la Grèce d'un serpent monstrueux ; le vol des anges , les apparitions, les foudres, les assomptions de la terre au ciel, tout cela s'opérait familièrement sur ce théâtre. A chaque instant, les scènes de supplice commencées sur

un acteur vivant, s'achevaient sur un mannequin qu'on lui substituait fort adroitement. Des flottes voguaient sur la scène, des murailles assiégées tombaient : en mot, quoique nous soyons passés maîtres dans l'art des féeries, et quelque infériorité que nous supposions en ce genre à nos ancêtres, en fait de trucs et d'engins destinés à produire l'illusion du merveilleux, nous n'aurions absolument rien eu à leur apprendre (1).

n semble que ce vieux théâtre avait assez bien résolu, pour le temps, un problème qui a toujours fort embarrassé les écrivains dramatiques ; celui d'assortir la scène matérielle au développement de l'œuvre littéraire, et de concilier la liberté d'invention nécessaire au poète, avec l'immobilité relative d'une scène qui ne peut changer incessamment, sans détruire la vraisemblance, troubler le recueillement, dissiper l'illusion du spectateur. Après avoir réclamé et pris une certaine liberté dans sa pièce du Cid, où la scène est tantôt au palais du roi, tantôt dans la maison du comte de Gormas, tantôt dans la ville, Corneille subissant enfin le joug des règles et se résignant aux trois unités, se réduisait, dans son troisième discours sur le théâtre, à souhaiter l'adoption d'un lieu vague, indéterminé, portique, avant-cour ou vestibule, qui pût convenir indifféremment à toutes les phases de l'action dramatique, et c'est le système qui a prévalu, du moins dans le théâtre classique (2). Voltaire se résignait moins facilement à cette absence de caractère et de précision dans le lieu de la scène, et fidèle néanmoins à la loi des unités, il imaginait

(1) Mitouries de l'Assomption à Dieppe,

(2) Mais on a dit avec raison qu'il repose moins sur l'unité que sur la nullité de lieu.

un système dont il prétendait avoir trouvé le type en Italie. On le voit, dans plusieurs de ses écrits, .réclamer l'établissement d'un théâtre à perspective profonde et variée.

« L'unité de lieu, dit-il, au début de son commentaire « du Gid, serait observée aux yeux des spectateurs, si on « avait eu des théâtres dignes de Corneille, semblables « à celui de Vicence, qui représente une ville, un palais, « des rues, une place ; car cette unité ne consiste pas à « représenter toute l'action dans un cabinet, dans une « chambre, mais dans plusieurs endroits contigus que « l'œil puisse apercevoir sans peine, » Passant de la théorie à la pratique, après avoir essayé le bizarre système qui consistait à faire voyager le tombeau de Ninus dans Sèmiramis, Voltaire en avait inauguré un autre dans son Catilina. Un édifice ouvert en avant figurait le palais d'Aurélie où se passait une partie de l'action. Un autre édifice également ouvert figurait de l'autre côté le temple de Tellus où siégeait le sénat. L'espace intermédiaire formait une troisième scène. Une galerie couverte et des souterrains reliaient ces trois scènes l'une à l'autre. Voilà justement, avec moins de grandeur peutêtre et de simplicité, le théâtre des mystères.

J'espère en avoir donné une idée juste et d'une netteté suffisante. On voit qu'il répondait à tous les besoins de la représentation, et qu'il résolvait une difficulté considérable par un système en faveur duquel on peut alléguer l'autorité la plus haute et la plus compétente, en matière d'art dramatique. Il est temps de voir quelles oeuvres se produisirent sur le théâtre ainsi préparé.