DE LA

DEPUIS SES ORIGINES Jl'SOU'ÂU CID CHAPITRE I

ORIGINE DE LA LITTERATURE DRAMATIQUE, SES RAPPORTS AVEC LES CROYANCES ET LE CULTE CHEZ LES PEUPLES DE l'antiquité.

Les études littéraires qui se renferment dans les limites d'une époque ou d'un genre déterminé n'échappent guère à l'inconvénient d'être incomplètes ou frivoles. Ou bien elles analysent des faits isolés, séparés des causes qui les expliquent et des conséquences qui en découlent, ou bien elles se réduisent à de pures considérations esthétiques, sans rapport avec les intérêts essentiels de l'humanité. Au lieu de considérer l'esprit humain comme un sujet simple et de relier l'une à l'autre les diverses formes de son activité, elles n'en étudient qu'une expression restreinte et inférieure. S'il s'agit surtout d'un genre consacré, comme le théâtre, à des fictions qui n'ont que le plaisir pour objet immédiat, ces défauts

s'accusent encore davantage. Avec l'intérêt historique semble décroître la*valeur morale, et l'étude qu'on en fait parait prêter doublement au reproche de frivolité. Mais une observation plus attentive démontre bientôt que la littérature dramatique offre avec l'ensemble des œuvres de l'esprit et l'état général des mœurs d'instructives relations ; qu'elle contient à cet égard les plus curieux renseignements et les témoignages les plus précis. Et d'abord il n'est point de genre qui pénètre plus avant dans les profondeurs de l'humanité, qui se mêle d'une façon plus intime à toute la masse du corps social, qui ré[ionde à des besoins plus répandus, et satisfasse un instinct plus universel. C'est le genre qu'on peut appeler le plus populaire, dans la meilleure acception du mot. A égale distance de la littérature triviale qui prétend flatter la foule par le grossier réalisme de son langage et de ses tableaux, et de la littérature sa- ^ vante à l'usage exclusif des érudits et des connaisseurs, la poésie dramatique est le plaisir, et, en un sens, l'œuvre de tous, puisque la première condition du succès qu'elle ambitionne est de connaître le public afin de le servir suivant ses goûts.

L'homme est un être imitateur. C'est par cette vérité banale et profonde que débute la poétique d'Aristote ; c'est sur ce principe qu'il fait reposer toute l'économie de l'art dramatique. Peut-il exister, en effet, un moyen d'imitation plus frappant et plus immédiat que le théâtre où l'homme se manifeste à l'homme, non-seulement par les pensées et les sentiments qui ont dirigé sa vie, mais en la reproduisant à nos yeux avec les circonstances les plus capables de nous faire illusion sur cette résurrection du passé ? De là vient le goût qu'il inspire

même à l'enfance , et surtout à la jeunesse , âge imitateur par excellence , de sorte qu'on ferait un long chapitre de son histoire, rien qu'en parlant du théâtre d'éducation.

Si, d'ailleurs, cette reproduction laisse de côté tout ce qui est faible et vulgaire pour ne s'attacher qu'à ce qui est élevé ; si les personnages, bons ou mauvais, sont placés dans une sphère idéale où le vice et la vertu reçoivent de l'art qui les imite avec choix plus de relief et d'intensité; si la scène évoque à nos yeux les plus beaux souvenirs de l'histoire politique ou religieuse, de manière à flatter nos sympathies les plus chères, en excitant tour à tour la pitié, l'orgueil et l'admiration; si l'héroïsme des personnages , si l'énergique fierté qui les relève jusque dans le crime, si l'humeur aventureuse et le mépris du danger nous font retrouver en eux une image de nous-mêmes embellie par la fiction ; si même, dans la multiplicité des discours où ils se complaisent sur notre théâtre, nous aimons à retrouver quelque chose de notre caractère national, dans lequel la générosité ne se sépare guère d'un peu de jactance et de loquacité, faut-il s'étonner que le genre dramatique soit en possession de la faveur universelle, et qu'elle ait toujours accueilli ses œuvres, depuis ces mystères du Moyen- Age qui exigeaient , pour être joués , quatre , cinq , dix et quelquefois quarante jours , jusqu'à ces spectacles gratuits où naguère accourait la foule pour applaudir les chefs-d'œuvre du répertoire classique, jusqu'à ces drames populaires que le Genevois Toppfer a vu jouer dans les vallées de la Suisse, et à ces Passions qui sont encore représentées, à l'heure qu'il est, dans les vallées des Basques et dans les montagnes du Tyrol ? Il n'est

donc pas de genre qui soit mieux compris du plus grand nombre ; par conséquent , il n'en est pas qui réponde mieux à l'état général des esprits, et qui fournisse des arguments plus péremptoires à l'appui de cette maxime célèbre : que la littérature est l'expression de la société.

Ce genre se rattache, d'ailleurs, par des relations plus étendues que tout autre , à l'ensemble des œuvres de l'intelligence. Il touche aux arts plastiques par les exigences de la mise en scène; à l'érudition, par le besoin toujours plus senti de la nouveauté , de la vraisemblance et de la couleur locale ; à la morale , par les questions qu'il soulève et par l'appel incessant qu'il adresse à la justice divine. — Il emprunte à l'histoire ses personnages et ses situations trop connues des lecteurs éclairés pour ne pas obliger l'auteur à s'en faire lui-même une connaissance approfondie. Cela est si vrai que notre premier poète dramatique a été appelé l'interprète le plus exact de l'antiquité romaine, et qu'on a pu consacrer à sa gloire un livre intitulé : Corneille histoi'ien. — Au théâtre, enfin, revient l'honneur de combler la plus grande lacune qu'offre notre littérature. L'éloquence, ce moteur principal de toute activité dans le monde ancien, n'a longtemps figuré chez nous que sous la forme d'inspiration accidentelle, rencontrée à l'improviste dans les ouvrages les plus étrangers à l'art oratoire; mais Corneille et Voltaire nous ont rendu l'image et quelquefois le modèle de l'éloquence politique. Racine offre ces grands traits de vérité qui châtient les flatteurs , font réfléchir les rois, et défendent la majesté des lois contre les caprices du despotisme. En un mot, c'est au théâtre qu'on retrouve la tribune si longtemps muette, et cet art de la

parole publique inconnu pendant de longs siècles à la France. Voltaire admirait, plus que tout le reste, la discussion politique du deuxième acte de CAnna, dont il disait : « Détachez-la de la pièce : c'est un chef-d'œuvre « d'éloquence . » Et encore : « Tous les corps de l'Etat « auraient dû assister à cette pièce pour y apprendre à « penser et à parler. » La Harpe, à son tour, signalait dans Voltaire le même mérite, et disait, à ce propos, « que le premier de tous les talents est celui d'être élo- « quent en vers. » — Tel était encore l'avis de Rousseau, lorsque repoussant l'idée d'établir un théâtre à Genève, après avoir donné l'exclusion à toutes les œuvres connues, il ajoutait : « Mais que M. de Voltaire daigne nous « composer des tragédies sur le modèle de la Mort de « César et du premier acte de Brutus. » Une seule chose, au théâtre, avait trouvé grâce devant son austérité misanthropique et républicaine, c'était l'image du sénat assemblé et des délibérations d'un peuple libre. Le théâtre donc, et surtout le théâtre français, touche à bien des choses : il confine à la politique, à l'éloquence, à l'histoire qui lui prête beaucoup et ne lui emprunte pas moins; il contient la poésie et se prête aux effusions du lyrisme, comme aux développements du genre descriptif; il formule en vers sentencieux les plus grandes vérités de l'ordre moral. Ce n'est pas tout encore. La religion si justement mise en défiance par des transformations qui l'ont conduit jusqu'aux extrêmes limites de l'inconvenance et de la légèreté , la religion a été longtemps, elle se retrouve parfois encore, si l'on y prend garde , étroitement associée aux jeux de la scène dans ce qu'ils ont de plus pathétique et de plus élevé. Ce rapport entre les croyances religieuses et l'art dra-

matique est même assez constant pour constituer une loi du genre : partout le théâtre a commencé et souvent il a fini par des mystères ; il est né, il s'est développé chez tous les peuples connus à l'ombre du sanctuaire et à côté de l'autel. En ce qui touche le théâtre des Grecs, tous les travaux de la critique aboutissent sur ce point aune conclusion semblable- et donnent à la loi dont il s'agit une éclatante confirmation. La tragédie grecque fut, comme dit l'un d'eux : « La sérieuse image de la vie la « plus noble, l'apogée de l'art dont la destination est de « nous donner, de ce qui appartient à la divinité^ une « représentation non-seulement fidèle, mais encore « agissante et vivante (1). »

Il en est de même chez les peuples modernes et particulièrement en France. M. Ch. Magnin, étudiant les origines de notre littérature dramatique , y constate en . termes remarquablement expressifs une nouvelle application de la loi que nous avons signalée. « C'est, dit-il, faute « d'avoir fait une attention suffisante à tout ce qu'il y « eut de profondément théocratique dans l'origine et le « développement du drame antique, que quelques per- « sonnes s'étonneront peut-être de nous voir trouver la « source la plus vive, la plus abondante et la plus poé- « tiqae du théâtre moderne dans les couvents au IX* et « au X° siècle, et dans les antiphonaires des XP et « XIP siècles. »

Mais avant de nous engager à sa suite dans cette étude et de tenter ces rapprochements, il convient de jeter un coup d'œil sur l'antiquité et le monde oriental, afin de voir dans quelle mesure la loi énoncée s'y vérifie. Chose singulière! les faits semblent lui donner tout d'abord un

(1) W. Schlegel, Cours de Littérature draviatique, t. I, p. 44.

démenti complet et les peuples les plus religieux sont aussi les plus étrangers à l'art dramatique; les peuples du livre, comme dit le Koran, ceux chez qui le dogme n'est point abandonné aux caprices d'une tradition llottante, mais fixé par l'écriture et consigné dans un texte inaltérable, sont précisément ceux chez qui le théâtre, cette émanation du dogme, est ignoré ou proscrit. Ni les Egyptiens, ni les Juifs ne le connaissaient. Il en est de même aujourd'hui chez les Arabes, les Persans et les Turcs. Hâtons-nous de dire que le fait s'explique par des raisons qui confirment la loi, loin de l'infirmer, et que ces exceptions viennent toutes à l'appui de la règle.

Chez les Egyptiens, peuple sérieux et discipliné à l'excès, la vie semble n'être qu'une méditation de la mort et de l'éternité. Cette double idée se retrouve partout : dans ces institutions immuables, dans ces monuments dont les formes, les matériaux, les peintures mêmes semblent défier l'action du temps, dans les soins qui entourent la sépulture et qui donnent à la dépouille de l'homme une immortalité relative. Ces pylômes, ces nécropoles, ces obélisques, ces sphinx accroupis, ces dieux de porphyre et de granit immobilisés dans un repos éternel, tout y semble indiquer le mépris de ce qui passe, l'horreur du mouvement, la double préoccupation d'un passé sans commencement et d'un avenir sans fin. Le théâtre, image des luttes et des agitations de la vie, aurait fait à ces habitudes une dérogation presque violente, et ses inventions capricieuses auraient paru incompatibles avec la rigidité d'une loi qui réglementait jusqu'aux moindres détails de l'existence. Chez les Juifs aussi, la législation religieuse avait tout prévu et ne lais-

sait aucune place aux écarts de l'imagination. Une pensée, d'ailleurs, en dominait toutes les dispositions : la crainte de l'idolâtrie à laquelle ce peuple était sollicité par tant d'exemples et de séductions. Pour l'empêcher d'y tomber, la loi proscrivait les images, et comme l'apothéose des morts aurait pu l'y ramener par un autre chemin, elle considérait surtout dans l'homme l'élément corruptible et se taisait presque sur l'immortalité de l'âme, ou du moins elle atténuait l'affirmation de cette croyance au point de sembler à des yeux prévenus la méconnaître entièrement. Le même esprit devait rendre impossibles les imitations vivantes de la scène et cette artificielle résurrection des hommes du passé. La même explication trouve sa place chez les peuples modernes qui suivent la loi de l'Islam. Il faut y joindre, chez les Turcs et les Persans, l'influence de dogmes incompatibles avec un art qui consiste surtout à peindre la lutte des passions et de la liberté, chez les Arabes enfin une disposition rêveuse qui, dans les créations de l'esprit, fait dominer le lyrisme et la forme narrative, à l'exclusion de l'élément actif. On le voit, toutes ces exceptions confirment la règle : examinons les exemples qui la justifient par une application directe.

La science actuelle préconise avec un peu d'engouement peut-être et met en tête de toutes choses la race Aryenne, c'est-à-dire les premiers habitants de la région encore appelée Pendjab, ou pays des cinq fleuves, au nord-ouest de l'Inde et leurs descendants les plus directs, les Hindous. Voyons donc si la loi énoncée s'applique à l'Hindoustan et si Ton y peut constater l'influence immédiate du culte et des croyances sur la littérature dramatique.

La religion des Aryas était un naturalisme pompeux dans la forme et grossier dans son objet. Agni^ le feu céleste et en même temps le feu vulgaire allumé par le père de famille sur l'autel domestique, dont chaque étincelle personnifiait un ancêtre; Indra, ou l'atmosphère; Soiirija, le Dieu-Soleil aux flèches meurtrières; Varouna, le roi des eaux; Pavana, qui commandait aux vents, toutes ces divinités représentaient la nature à la fois bienfaisante et redoutable ; elles ne pouvaient guère inspirer que des hymnes où la confiance alternait avec la crainte. Les premiers Védas ne contiennent point autre chose. Mais de ces premières croyances, combinées avec quelques vues plus philosophiques sur la nature du premier être, sortit le panthéisme confus qui tire son nom des brames, interprètes et ministres du nouveau culte. Courbé dès lors sous le triple joug d'une religion absorbante, d'un gouvernement despotique et d'un climat dévorant, l'Hindou ne voit plus dans le monde qu'une illusion perpétuelle, dans l'existence qu'une fatigue sans but. A travers la série de divinités superposées qui collaborent à l'œuvre de la création et de l'anéantissement, tout vient de Brama, tout y retourne. Le monde entier n'est que l'image flottante de sa pensée. Il s'endort, et tous les êtres disparaissent dans la nuit de son sommeil; il s'éveille, et la création recommence. Les âmes qui avaient échappé aux fluctuations de l'existence retombent dans la vie terrestre ou même animale, et la perspective de cette transmigration éternelle est l'objet de leur plus constante appréhension. Aussi le hardi réformateur du brahmisme, Çakiamouni ou Boudha, a-t-il imaginé en dehors et au-dessus de Brama la retraite inaccessible où les âmes sanctifiées vont jouir du Nir-

vana ou sommeil sans rêves, que rien ne trouble ni n'interrompt plus. Malgré la diversité des interprétations entre lesquelles les érudits se partagent à ce sujet, il est difficile de voir, dans ce repos définitif, autre chose que le néant. Imaginez maintenant quel sera, chez un peuple ainsi préparé, le théâtre, cette arène ouverte à toutes les évolutions de l'action et de la liberté ! Il existe pourtant, et la politique des brames n'a point refusé ce plaisir à des populations indolentes qui s'en montrent avides jusqu'à la fureur. Mais on devine sans peine que la poésie dramatique, puisée à cette source, n'aura rien de commun avec la nôtre. N'y cherchez point la lutte de la volonté contre les passions. L'inaction est la vertu suprême et c'est de l'Inde que nous est venue cette maxime, qu'on est mieux assis que debout, couché qu'assis, mort que couché. Ne lui demandez pas cet antagonisme des bons et des mauvais instincts qui tournent de toute manière au triomphe de la justice. Ici le bien et le mal s'effacent, se confondent dans une égale indifférence. Le dernier mot de la sagesse consiste dans l'oisiveté systématique du fakir ou dans la douceur stupide et résignée du paria. Ne cherchez pas davantage, dans ce théâtre, un enchaînement de faits historiques serrés autour de l'événement principal par la loi de l'unité. Des peuples qui n'échappent à la tyrannie indigène que par la conquête et l'oppression étrangère , des populations courbées sous le régime des castes ne connaissent point le passé et ne peuvent le distinguer du présent, tant les siècles se succèdent dans une stérile uniformité. Aussi la fable dramatique, toujours empruntée à la légende sacrée, confond dans un pêle-mêle éblouissant le ciel et la terre. Enchantements, prodiges, métamorphoses, tout y

semble accumulé à plaisir pour amuser la fantaisie, pour déconcerter la réllexion, pour jeter l'esprit aussi loin que possible de la réalité. Poètes et spectateurs s'entendent si bien à cet égard, l'illusion est si facilement acceptée, que le costume et la mise en scène sont choses absolument méprisées. Pas plus que la vraisemblance des faits et la vérité des caractères, ce théâtre n'admet l'exactitude matérielle et le trompe l'œil de nos pièces modernes. Ses acteurs affublés d'un costume éclatant, mais sans rapport avec le rôle, entrent, sortent, disparaissent, franchissent les distances, lancent un char dans l'espace, sans qu'il leur en coûte un déplacement ; le spectateur consent à tout et ne voit que ce qu'on lui indique. On pourrait s'imaginer au moins que ce drame se rencontrera sur un point avec le nôtre, et que chez un peuple fataliste, résigné à toutes les épreuves, la mort fera le dénouement le plus ordinaire et le mieux accepté des complications de la scène. Il n'en est rien. La mort, qui se mêle à toutes nos tragédies pour y figurer l'expiation du mal ou l'épreuve imposée à la vertu, ne peut pas plus exciter la crainte de l'Hindou qu'éveiller son espérance. Elle ne lui promet même pas le repos, puisqu'elle rouvre la porte aux migrations de l'âme et aux labeurs de l'existence. Il la dédaigne comme un accident sans valeur et la repousse comme un objet de dégoût. Il croirait son plaisir flétri par la présence de cette idée, comme il se tient pour souillé par l'attouchement d'un cadavre.

Cependant la nature, telle que nous la comprenons, se retrouve encore sur ce théâtre monstrueux. Deux sentiments y sont traités avec un art délicat et une effusion toute lyrique. Le premier est celui des beautés du

monde physique, des splendeurs de la création, senties avec une vive émotion et retracées avec les plus chaudes couleurs. Le second est l'amour, non pas cet amour tyrannique et meurtrier qui caractérise certains héros de notre théâtre, encore moins la passion généreuse qui sait souffrir et s'immoler, mais l'amour inerte, inconscient, qui tire son charme de sa faiblesse et de son mol abandon. Ces deux éléments apparaissent combinés dans l'œuvre la plus connue de Kalidaça, poète du I" ou du ir siècle avant notre ère. Dans son drame intitulé ; V Anneau de Çahountala, l'héroïne est une nymphe aimée d'un puissant roi qui lui remet un anneau pour gage de sa foi. Il la quitte pour vaquer aux soins de son empire et la nymphe, tout entière à sa douleur, oublie de saluer un solitaire qui la maudit. La malédiction des saints du brahmisme entraîne toujours son plein effet. L'ermite, cependant, limite l'influence de la sienne, et donne à l'anneau de Çakountala le pouvoir de l'arrêter. Cet anneau, perdu au bain, se retrouve dans le ventre d'un poisson, et le pêcheur, accusé de vol, est conduit au roi qui retrouve, avec l'anneau, sa passion oubliée. La nymphe dit adieu à son premier séjour dans des vers dont j'emprunte la traduction à Chateaubriand :

« Ecoutez, s'écrie-t-elle , écoutez, ô vous arbres de

« cette forêt sacrée! écoutez, et pleurez le départ de

« Sacontala pour le palais de l'époux! Sacontala, celle

« qui ne buvait point l'onde pure avant d'avoir arrosé

« vos tiges; celle qui, par tendresse pour vous, ne déta-

« cha jamais une seule feuille de votre aimable ver-

« dure, quoique ses beaux cheveux en demandassent

« une guirlande ; celle qui mettait le plus grand de tous

« ses plaisirs dans cette saison qui entremêle de fleurs « vos flexibles rameaux!

« CHŒUR DES NYMrHES DES ROIS.

« Puissent toutes les prospérités accompagner ses '< pas! Paissent les brises légères disperser pour ses dé- « lices la poussière odorante des fleurs ! Puissent les « lacs d'une eau claire et verdoyante sous les feuilles du « lotos la rafraîchir dans sa marche ! Puissent de doux « ombrages la défendre des raj'^ons brûlants du soleil! »

(Rohertson's Indie.)

A cette exception près , tout ce qui fait la grandeur et l'attrait de notre théâtre manque à celui des Hindous : il est bien tel qu'un érudit nous le représente : • Resplen- « dissant de couleur, ruisselant de lumière, plus grand « que nature et plus poétique que la vie , » mais d'une poésie « qui ne sait où poser les pieds et flotte dans le « vague, inconsistante et disproportionnée comme un « rêve (1). » Ajoutons que ce rêve n'est que l'image et l'expression fidèle d'un dogme qui se réduit en dernière analyse à l'elïrayante absorption de toute pensée, de toute activité, de toute substance dans un être supérieur, dont la puissance inerte éveille moins encore l'idée du destin jaloux que celle d'un néant divinisé.

Des caractères tout différents observés dans le théâtre chinois conduisent cependant à des conclusions analogues. Ici peut être le théâtre est moins visiblement issu du culte. Cependant on le trouve installé dans les couvents thibétains , oii toute une population de céno-

(1) Ed. Du Méril, Histoire de la Comédie.

bites vénère le Boudha divinisé sous les traits de ses lamas qui en sont la vivante incarnation. Là des drames édifiants , où le diable tient sa place , personnifient aux yeux la lutte du bien et du mal. Mais c'est au théâtre proprement dit , tel que la Chine le pratique , qu'il faut demander la constatation de la loi posée plus haut. Or la religion n'y présente plus, comme dans l'Inde, un vaste panthéon de divinités aux formes monstrueuses, aux incarnations multiples , qui se résolvent, avec l'humanité et la nature entière, en un seul être, substance unique dont tout le reste n'est que l'apparence. Le panthéisme a cédé la place à l'athéisme, non pas que la Chine ne reconnaisse des divinités , même des idoles. Boudha, sous le nom de Fô, et le sage Kong-Tseu ou Confucius y ont leurs adorateurs. Le peuple sacrifie aux esprits des vents et des eaux ; ailleurs , il adore une grande tortue ou rend un culte au soleil ; mais la religion officielle, enseignée par les mandarins lettrés, ne reconnaît qu'une divinité , l'empereur, fils du ciel , et qu'un culte, celui que l'on rend aux images des ancêtres. Un matérialisme paré des dehors de la science et d'une civilisation admirable comme mécanisme et perfection de détails , y enveloppe toutes les âmes, y supprime tous les caractères, y efface la personne sous l'uniformité du type et sous la tyrannie de l'habitude compliquée par la toute-puissance de l'usage. Le Code, d'accord avec le cérémonial , a tout réglé , tout prévu. C'e^t un crime d'injurier son père , c'en est un autre d'offenser la politesse en se trompant sur le nombre ou la forme des salutations prescrites suivant les cas. C'est un crime de regarder avec une fixité trop soutenue le soleil ou la lune, un crime encore de se trouver par hasard sur un point

matériel lement plus élevé que celui où passe l'empereur, fils du ciel, et le bourreau qui se détache du cortège itïipérial a bientôt fait redescendre l'imprudent au-dessous du niveau qu'il a dépassé. Ce monde étrange semble être l'antinomie perpétuelle, la vivante contradiction du nôtre, et, quoi qu'en dise Fénelon, il semble que la raison même, comme la forme humaine, comme la végétation, y soit défigurée par le caprice de l'homme et réduite à l'état de difformité. Comment s'expliquer autrement la systématique iniquité des lois qui rendent toute la famille responsable de la faute d'un de ses membres, et qui demandent compte au magistrat d'un incendie allumé par la foudre ou de l'insuffisance d'une récolte? La raison abdique devant le règlement, et la conscience a fait place à l'omnipotence administrative ou au préjugé traditionnel. Tout ce qui s'écarte d'un certain modèle, tout ce qui déroge à l'usage et paraît mettre en doute la sagesse des ancêtres ou celle de l'autorité, toute excentricité, toute passion, toute souffrance attestant le besoin du mieux, sont des ridicules ou des énormités intolérables. La conséquence de ces doctrines, en ce qui touche l'art dramatique, apparaît d'elle-même : la Chine a un théâtre comique ; elle n'en a pas, elle n'en saurait avoir d'autre. Le comique sur ce théâtre consiste en vains etïorts pour changer quelque chose à la coutume et paraître original; le dénouement montre l'originalité punie et ramène les dissidents à l'uniformité. Si quelquefois le caractère dramatique s'y montre, ou bien c'est par des traits de mœurs d'une telle rudesse et d'une grossièreté si répugnante qu'ils ont été évidemment photographiés sur le vif, et que la crudité du tableau nous ôte le plaisir attaché aux illusions de la co-

médie; ou bien la scène est occupée par de vulgaires criminels se jetant de parti pris, sans trouble et sans remords, dans de monstrueux excès. On croirait entendre ces histoires de cour d'assises, accompagnées de complaintes et de tableaux explicatifs , qui se colportent dans nos villages. Comme exemple du premier genre, M. Ed. Du Méril cite un curieux passage d'une pièce qui reproduit le type universel de l'avare : mais il faut avouer que celui de l'auteur chinois ne ressemble guère à l'avare de Plante ou de Molière. Préoccupé surtout des frais de sa sépulture, il ordonne à son fils de l'ensevelir dans une bière de sapin, puis, se ravisant, d'utiliser à cet effet une vieille auge abandonnée. Il est vrai qu'elle n'est point à la mesure du corps; on le coupera pour l'y faire entrer. Mais comme ses vieux os durcis par l'âge pourraient émousser le tranchant de la hache, il prescrit à son fils de n'y employer qu'une hache d'emprunt. Ce réalisme lugubre se retrouve dans la plupart des dénouements. C'est toujours un magistrat ou un officier de police qui vient les accomplir. Il joue le rôle de la justice distributive et représente la seule providence que l'on connaisse dans l'Empire du Milieu. On conçoit que la littérature dramatique n'ait pas été fort loin avec de pareilles ressources, et ne se soit guère élevée beaucoup plus haut que dans le mécanique et puéril amusement des ombres chinoises. Pourtant les sinologues qui font profession d'étudier cette littérature enfantine et sénile tout à la fois, y ont relevé un côté digne d'intérêt. De même que le théâtre extravagant et informe de l'Inde laisse place tantôt aux effusions lyriques, tantôt aux récits de l'épopée, le théâtre chinois, où l'homme a toute la rigidité et les formes de convention d'un automate, où

il ne se meut que suivant les prescriptions de la police ou les exigences de la civilité qui l'ont fait ce qu'il est, depuis la tresse qui orne sa nuque et les bigarrures de son vêtement jusqu'aux moindres mouvements de son âme , ce théâtre offre parfois l'expression réussie d'une pensée morale. On vante le poète Lakman qui rappelle, dit on, Horace par la sagesse tempérée de ses maximes épicuriennes et la mélancolie souriante qui les assaisonne. Il se peut, en effet, que la Chine ait son Horace, comme elle a son Platon dans Confucius.

Une nation où toutes les charges publiques sont données au concours et récompensent des mérites purement scolaires, où l'on cherche exclusivement parmi les lettrés les recrues d'une immense armée d'administrateurs, où la langue est formée de caractères isolés offrant chacun un sens complet, qui ne se prêtent aux acceptions particulières qu'au moyen de combinaisons multipliées, aussi difficiles à interpréter pour le lecteur que laborieuses à- concevoir pour l'écrivain, je devrais dire pour le peintre, puisque chacun de ces caractères exige l'emploi du pinceau pour en tracer les multiples linéaments, un peuple dont la poésie se compose de vers isolés, rédigés en forme de sentences, contenant un nombre déterminé de mots, d'assonances et d'antithèses symétriques, un pareil peuple peut, par la minutie du travail, arriver à d'heureux effets. On comprend que l'inanité du fond y soit déguisée de temps à autre par le mérite d'une expression travaillée comme à la loupe et par le tour ingénieux de la pensée, mais ne cherchons rien au delà et concluons que si le théâtre hindou s'égare dans les conceptions désordonnées du rêve, s'il offre, comme le panthéisme dont il émane, l'incohé-

rence de formes éternellement flottantes, le théâtre chinois n'oflre, comme le matérialisme dont il procède, que des images d'une roideur uniforme qui rappellent ces êtres autrefois vivants dont les formes émoussées se devinent à peine sous l'enveloppe calcaire qui les a saisies et pétrifiées.

Enfin, nous arrivons aux Grecs, à la race intelligente dont toutes les œuvres sont marquées du caractère de l'art et du sceau de l'activité. Mais un détour qui abrégera la route nous oblige à revenir en arrière pour interroger les traditions des Hindous, ancêtres présumés de toute la race indo-caucasique et du peuple grec en particulier.

L'Inde adore, sous le nom de So?na, le dieu de la lune et le chef d'une de ses dynasties. Dispensateur de la lumière et de l'immortalité, il est personnifié sur la terre par le suc d'une plante, le sarcosioma ou asclepias vitaliSy employée dans les sacrifices. Le culte de ce dieuplante a deux faces, l'une sombre, l'autre joyeuse. L'une rappelle les opérations nécessaires pour émonder la plante, la recueillir, en exprimer le fruit par un acte de pression violente et d'écrasement ; l'autre figure les phases de la végétation, la floraison, la maturité, l'explosion de gaité qu'amène la récolte, l'ivresse dont elle est l'excuse et le signal. Changez les noms : vous avez ici toute l'histoire du Bacchus grec et de son culte. On lui donne l'Inde pour patrie ou pour théâtre de ses exploits ; il l'a conquise et parcourue sur un char attelé de tigres. Dans la Grèce comme dans l'Inde, il est né sur une montagne au milieu des nymphes qui l'ont élevé. Ces nymphes sont les eaux célestes qui se sont associées au dieu du jour, au soleil, pour hâter l'éclo-

sion de la plante et son développement. Cette montagne est le Nysa des Grecs, le Mérou des Indiens, dont le nom rappelle cette cuisse de Japiter {meros) dont une bizarre légende fait naître Bacchus après la mort de Sémélé. Pour les Grecs comme pour les Indiens, il est un roi puissant, un civilisateur, et cette tradition se retrouve dans la poésie latine, où son apothéose devient aussi le prix de grands succès et de services éclatants.

Romulus et Liber pater et cum Castore Pollux, Post ingentia facta deorum in templa recepti (1).

Dans ses migrations aventureuses, Bacchus apparaît suivi d'un cortège tumultueux d'adorateurs dont le délire, figurant à la fois l'ivresse de la victoire et celle du vin, répond aux divers asj)ects de la divinité qu'ils servent. Ces circonstances, transportées dans l'Attique et appliquées au culte public dont Bacchus était l'objet, nous mènent de plain-pied à l'invention du genre dramatique.

Le double caractère du culte de Bacchus se retrouve dans les deux groupes de fêtes consacrées à ce Dieu : c'était au printemps, les anthestéries, les grandes dionysies où des chœurs de satyres célébraient dans les transports d'une joie licencieuse le héros divinisé , le dieu de l'abondance et de l'ivresse, l'auteur de la fécondité universelle. C'est à ce titre que l'invoquaient les phallophores dont le nom, comme le grossier attribut, disent assez qu'ils célébraient en lui toutes les énergies productives de la nature. Plus un tel culte était empreint de fougue et d'exubérance, mieux il répondait à

(1) Horace, Ep., II, 1, 5.

son objet. De là ces transports, cette gaieté sans frein, ces assauts d'invectives qui associaient dans un commun délire les acteurs et les spectateurs de la pompe sacrée. Quand elle s'arrêtait, le chœur occupait l'estrade préparée aux différentes stations : les cliants qui s'étaient succédé pendant le trajet faisaient place à des hymnes réguliers, et les interpellations bouffonnes à des morceaux suivis d'un caractère satirique. Au centre de cette estrade était la thymélé, l'autel portatif autour duquel s'exécutait la danse du chœur, ainsi que les chants et les discours qui en marquaient les intervalles. Quand cette estrade improvisée fut établie à demeure, quand la thymélé y fut fixée, les chants et les discours, au lieu d'être, comme par le passé, un épisode de la fête, acquirent la valeur d'une institution distincte et la comédie fut fondée. Epicharme à Syracuse, Susarion à Mégare, Thespis à Athènes ne firent pas autre chose que de détacher ainsi de la Bacchanale un accessoire qui, sans cesser de s'y rapporter, subsista par lui-même et reçut du génie des écrivains un développement imprévu. Les choses se passèrent de même pour la tragédie. Les Lénéennes, les fêtes d'automne, les petites dionysies figuraient, outre la joie des vendanges, la partie sombre du culte de Bacchus, le deuil de la nature, son époque d'épuisement et de fermentation, les travaux qui la fécondent, le cep taillé, le raisin meurtri. Là paraissaient des Ithyphalles dont les masques et les chants exprimaient la douleur en répandant l'effroi. Les intermèdes offraient le même caractère : on y évoquait les plus sombres souvenirs de la légende; on faisait parler et agir les ombres des héros qui s'y trouvaient associés, de ceux qui avaient formé le cortège du dieu proscrit, succombant à une mort san-

glante et réduit |à exercer aux enfers une royauté souterraine. C'était là aussi l'un de ces principaux objets de ces mystères qui dramatisaient pour l'instruction des initiés les souffrances de Gérés et de Bacchus, triple emblème de la force morale stimulée par les épreuves, de la nature fécondée par un travail pénible et des persécutions infligées aux bienfaiteurs de l'humanité. Si les mystères repoussaient toute immixtion des profanes, le culte était plus tolérant. On vit bientôt les rhapsodes apporter leur concours à la célébration de la fête ; les choréges, à qui la loi en confiait l'organisation, relever à l'envi l'éclat de ces intermèdes ; les protagonistes s'y ménager un rôle toujours plus intéressant et plus varié, si bien qu'un jour, en écoutant ces choeurs et ces discours de moins en moins conformes au programme obligé de la fête, en voyant les personnages de la fable et de l'histoire envahir la place réservée jusqu'alors à ceux d'une légende unique, les vieillards d'Athènes, moins éblouis que la génération nouvelle par le génie d'Eschyle et les splendeurs de sa poésie, s'écrièrent avec une surprise indignée : « Mais qu'y a-t-il ici pour Bacchus? » Leur réclamation tardive n'entrava point le progrès de l'art naissant, x)as plus que les plaintes de Solon n'avaient mis obstacle à l'invention de Thespis, et la tragédie fondée par Eschyle parvint rapidement, avec Sophocle, au plus haut degré d'épanouissement et de perfection. Elle devait décliner plus vite encore à mesure qu'Euripide y affaiblirait, tantôt par ses exagérations calculées, tantôt par ses réserves et ses hardiesses, l'élément religieux que ses prédécesseurs s'étaient contentés de modifier et de rajeunir en l'étendant à de nouveaux sujets.

S'il s'agit des Romains, les faits, quoique moins accusés, ne sont pas moins concluants. Quoique le théâtre, comme l'ensemble de la littérature savante, ait été surtout chez eux une importation étrangère, il présente pourtant dans sa partie originale et indigène les mêmes phénomènes que partout ailleurs. A Rome aussi, c'est la religion qui l'introduit et préside à ses débuts. Romulus célébrait en l'honneur du dieu Consus, improprement assimilé au Neptune des Grecs, les jeux qui lui permirent d'assurer par le rapt des Sabines la durée du nouvel empire. A ces jeux, célébrés dans le cirque, succédèrent immédiatement, ajjrès quatre siècles, les premières représentations théâtrales (1). C'est pour apaiser les dieux et conjurer le fléau de la peste, que Rome emprunte à l'Etrurie ses ludions, ses histrions, ses sannions qui, de simples danseurs et pantomimes, devinrent de véritables acteurs. En même temps que l'art, la poésie dramatique dérivait comme une conséquence naturelle du culte des divinités rustiques. C'était après avoir honoré la Terre, Sylvain et le bon Génie, que les vieux paysans du Latium improvisaient ces vers Fescennins (2), grossière ébauche de la comédie nationale. Les premiers succès de celle-ci excitèrent l'émulation de la jeune noblesse romaine qui, pour participer à ce divertissement sans compromettre sa dignité, se réserva un genre plus noble, les atellanes, ou dialogues improvisés entre des personnages dont le type invariable se retrouve encore en Italie dans la « commedia deir arte. » Les poésies fescennines et les atellanes mè-

(1) Tite-Live, VII, 2.

(2) Horace, Ep., liv. II, i, v. 145,

nent directement aux pièces de Cécilius, de Plante et de Térence, représentées par Tordre des édiles dans les fêtes de Jupiter ou de Cybèle, comme faisant partie intégrante de la solennité. Mais ce qui répondait le mieux à ce grossier besoin de réalisme et d'émotions violentes, souvent mentionné dans les vers d'Horace (1) et de Térence (2) et attesté en outre par plusieurs anecdotes célèbres, c'était l'arène ouverte aux spectacles impurs ou sanglants. César en bâtissant le premier amphithéâtre, les Flaviens en édifiant le Colysée, avaient donné à Rome le seul théâtre qui lui convînt. Là s'étalèrent au soleil des scènes de splendeur, de débauche et de meurtre : les mimes infâmes, les combats mortels, les naumachies, les pompeux défilés des triomphes. Là devaient s'entasser les vaincus condamnés à mourir pour les plaisirs de la multitude, les gladiateurs appariés par centaines, les Juifs et les Daces immolés par milliers en l'honneur de Vespasien et de Trajan, les chrétiens livrés aux bêtes. Dans ces funèbres exhibitions, la religion païenne conservait ses droits : ces immenses tueries avaient pour objet d'honorer les dieux infernaux et d'offrir aux mânes un culte sanglant. Le théâtre proprement dit n'y jouait plus qu'un rôle effacé d'où la poésie disparaissait pour faire place à une mimique voluptueuse et à des effets tout matériels. Il ne faut pas s'en étonner ; les arts de l'imagination n'étaient pas l'afi^aire des Romains. Vaincre le monde, le gouverner et le corrompre, c'était l'unique souci du peuple-roi. Parvenu au terme de sa fortune et de sa

(1) Horace, Ep., liv. II , i, v. 182-9.

(2) Térence, prologue de l'Hécyre.

décadence, il devait clore l'antiquité de deux manières : en poussant le paganisme jusqu'à ses dernières et plus odieuses conséquences, et en préparant, par l'unité administrative, par celle du langage, par les persécutions même, le triomphe du culte nouveau qui devait renouveler toutes choses, et en particulier les arts, y compris celui du théâtre que nous allons voir encore une fois renaître à l'ombre de l'autel.