LE DRAME LITURGIQUE. — ORIGINES DE LA VERSIFICATION FRANÇAISE

Aristote, ou l'auteur de la Poétique attribuée à ce philosophe et qui renferme au moins le souvenir de son enseignement, réduit à six les éléments essentiels de la tragédie. Ces parties sont : la fable, les mœurs, la diction, la pensée, le spectacle, la mélopée; ou pour traduire d'une façon moins littérale et plus intelligible : le sujet, les caractères, le style, la morale, la mise en scène, enfin le chant, qui comprend les chœurs et le récitatif.

Si l'on répartit en deux groupes les différents termes de cette énumération, les quatre premiers représentent le fond et comme la matière de la littérature dramatique; les deux autres, en s'y associant, constituent le théâtre. Les premiers se retrouvent partout et toujours dans le passé de l'Eglise ; même à l'époque où son culte proscrit s'enfermait aux catacombes, la société chrétienne les rencontrait dans ses souvenirs, ses livres et ses cérémonies. La naissance, les travaux et la mort du Sauveur, l'apostolat et les souffrances de ses premiers disciples, n'était-ce pas autant de sujets d'un intérêt immense et populaire, ajoutant au pathétique des situa-

tions l'attrait du merveilleux et celui de la grandeur morale ? Tous les caractères surnaturels ou humains, sacrés ou profanes, bons ou mauvais que l'histoire rattachait à ces événements offraient une physionomie distincte et tellement déterminée, même dans l'ordre physique, que la tradition s'en est conservée jusqu'à nos jours. La diction était digne du sujet. C'était cette langue des livres saints, sublime et hardie, d'une brièveté saisissante et d'un éclat tout lyrique dans les psaumes ou les récits de l'Ancien Testament, empreinte dans le Nouveau d'une simplicité pénétrante et d'une familiarité pleine de grandeur. La pensée comprenait l'ensemble des enseignements du christianisme : la justice et la bonté de Dieu, la misère de l'homme et sa grandeur, son existence fragile et ses destinées immortelles, les prescriptions du Décalogue et les enseignements de l'Evangile : une Providence attentive à nos moindres besoins , une loi de charité imposée par l'autorité divine et confirmée par le plus sublime exemple. La tragédie était là en substance, aussi pathétique, aussi imposante qu'il est possible de l'imaginer. Mais y était-elle aussi dans sa forme et ses procédés matériels? C'est ce qu'il faut exa miner maintenant.

Transportons-nous au lendemain du jour où l'Europe, inondée par l'invasion barbare, voit émerger de ce déluge quelques sommets éclairés. Çà et là s'élèvent des monastères qui recueillent les débris de la civilisation : là aussi se réveillent les instincts d'où procède l'art dramatique. Aux funérailles de sainte Radegonde, cette princesse de Thuringe qui fut un instant l'épouse de Clotaire, et qui s'affranchit d'un lien grossier en se consacrant à Dieu, Grégoire de Tours fut appelé pour

présider la cérémonie : il en a consigné le récit dans ses Actes des Confesseurs. On y voit les compagnes de Radegonde divisées en deux chœurs qui font alterner la plainte et le regret. L'évêque lui-même intervient dans la mélopée funèbre. Enfin, quand les restes de Radegonde sont emportés hors du monastère, des figures voilées paraissent aux fenêtres et les accompagnent longtemps de leurs lamentations. Sans doute ce n'est point là un drame, même à l'état naissant, comme l'ont pensé quelques critiques ; c'est plutôt la complainte funèbre telle qu'on la retrouve chez plusieurs peuples modernes. Toutefois, si la scène curieuse retracée par Grégoire de Tours n'est point un drame, elle offre au moins un premier emploi des éléments essentiels de l'art dramatique, la déclamation, le dialogue, l'alternance des chœurs et du récitatif, le mouvement symétrique et cadencé. Ce n'est qu'un germe, mais qui ne tarde point à se développer aux lieux mêmes où il a paru pour la première fois. Ce qui nait alors présente avec l'antiquité des analogies tellement frappantes qu'il faut en conclure, soit l'identité des causes produisant les mêmes effets à une telle distance, soit une tradition confusément transmise d'un âge à l'autre et, sur certains points, incontestable. On a cru, par exemple, retrouver la mélopée antique dans le chant des préfaces qui annoncent l'action principale du sacrifice chrétien, comme on a vu dans les chants de l'office des morts quelques vestiges desthrènes funèbres usités chez les Athéniens au siècle de Périclès. Enfin certains airs grecs notés par des auteurs anciens offrent, a-t-on dit, une simplicité de composition qui les rend presque identiques au plain-chant ou psalmodie moderne. Mais le rapprochement devient plus facile

et plus fondé encore, quand il s'agit des solennités qui retracent un grand fait de l'histoire religieuse. Alors, comme dans le monde antique, le drame naît spontanément des chants, des rites et de la répartition des différents rôles. De part et d'autre il se rattache à la célébration d'un sacrifice. Ici et là le sacerdoce intervient de sa personne dans la représentation; les chants du chœur occupent la place la plus considérable et la monodie ou lé discours de l'acteur isolé forme la partie secondaire, contrairement à ce qui s'est passé depuis. Cette monodie fait place par intervalle au dialogue, soit entre deux, soit entre trois personnages. L'un d'eux a toujours le premier rôle auquel est assigné un mode de déclamation particuHer : c'est le protagoniste du théâtre grec. Eschyle, si l'on en croit une tradition très-répandue, inventa le second acteur, et Sophocle le troisième. S'il s'agit d'acteurs au sens où nous l'entendons, il suffit d'ouvrir un volume du théâtre grec pour reconnaître combien cette tradition est inexplicable et contraire aux faits. Mais si, comme le croit un érudit très-compétent en cette matière (1), elle veut dire qu'Eschyle a inventé pour les rôles secondaires un second mode de déclamation présentant une tonalité tout autre que le premier, qu'un troisième mode a été inventé ensuite pour les rôles inférieurs, tout s'explique, et s'explique d'autant mieux que nous retrouvons la même chose dans le théâtre primitif moderne, témoin ce récit de la Passion qui, aujourd'hui encore, est déclamé sur trois modes différents : le premier, qui s'applique à toutes les paroles prononcées par le Christ en personne ; le second, employé par le narrateur ; le troi-

(1) Ed. Du Méril : Origines latines du théâtre moderne.

sième, exprimant par son élévation et sa vivacité les sentiments des personnages secondaires et surtout la haine emportée du peuple juif.

L'espace aussi est réparti de la même manière sur les deux théâtres. Entre la plate-forme élevée où s'accomplit l'action principale et le niveau du sol, une surface intermédiaire est occupée par le chœur, qui ne saurait se confondre avec la foule sans s'isoler du drame avec lequel ses chants le mettent en un constant rapport, ni se mêler aux personnages principaux sans sortir de son rôle : ce rôle, qu'on a si bien défini, quand, à propos du théâtre grec, on a appelé le chœur un spectateur idéal, placé comme un intermédiaire entre le théâtre et les assistants, chargé de recueillir et d'exprimer pour eux, dans des chants tout lyriques, les divers sentiments que fait naître l'action qui se déroule et la moralité qui la couronne. Dans cet espace assigné au chœur s'exécutent soit des danses religieuses, soit des pompes sacrées, qui mêlent aux impressions du chant et de la parole celle de mouvements rhythmiques accomplis avec un ensemble majestueux.

La strophe, l'antistrophe et l'épode des Grecs ont pour pendant la procession moderne , et peut-être aussi certains mouvements réguliers de va-et-vient dont le sens est perdu, quoique la tradition en subsiste encore dans quelques églises.

Ces rapprochements pourraient paraître forcés s'ils n'étaient appuyés de faits précis et d'exemples concluants. Tout le monde connaît cette prose du jour de Pâques où le caractère dramatique est si fortement empreint dans le dialogue qui s'établit entre la Madeleine revenant du sépulcre et le chœur qui l'interroge. Sous

une forme abrégée, elle rappelle d'anciens mystères où on la retrouve textuellement, mêlée aux détails d'une action plus complète et singulièrement animée. Une intention dramatique tout aussi manifeste se retrouvait partout dans cette partie de la liturgie destinée à saisir les sens et l'imagination, par la mise en scène du mystère ou du fait religieux qui formait l'objet de la solennité. Le vendredi saint, trois prêtres figurant les trois Maries se rendaient au tombeau, la tête voilée comme des femmes « Capite obvelato in simiUtadinem micUerum. » — Dans le mystère de l'apparition d'Emmaûs, c'étaient également des prêtres en tunique, portant la chape de travers, un bâton noueux à la main, une bourse pendante à la ceinture, qui figuraient les disciples voyageurs accostant un troisième personnage qu'on ne pouvait méconnaître à sa robe blanche, à ses pieds nus, à la croix figurée sur son épaule. Nous avons encore les dialogues chantés qui s'engageaient entre les acteurs.

D'autres drames se rattachaient à la fête de la nativité. A Besançon, c'était la messe du tnissus fondée en 1453, et qui se célébrait, dans la cathédrale, le jour de l'Annonciation. Les diverses parties du récit évangélique y étaient chantées tour à tour par le chœur, puis par un enfant aux ailes blanches figurant l'archange Gabriel^ enfin par une jeune fille î)lacée sur une estrade et chargée du rôle de la vierge Marie. On célébrait ailleurs la fête des pasteurs, l'office de l'Etoile, celui des Mages. A Rouen, la procession des Prophètes et des Sibylles, partant d'un cloître voisin, venait défiler en grande pompe dans l'église, et là, sur l'invitation du prœcentor ou chef du chœur, les personnages récitaient

chacun à tour de rôle la prophétie qui leur était propre. Parmi ces prophètes paraissait Balaam dont l'ânesse figurée par un mannequin d'osier regimbant et caracolant, servit sans doute de prétexte à la fête de l'âne dont nous parlerons plus loin.

Ces exemples, et tous ceux que l'on pourrait y joindre, suffisent pour établir la vérité de cette affirmation empruntée à l'ouvrage d'E. Du Méril sur « les Origiîies latines du théâtre moderne. « « Le drame n'existe pas « moins dans la forme que dans le fond même de la <■< pensée ; il est véritablement dialogué par des acteurs " indépendants les uns des autres ; le célébrant, le diacre, « portent chacun un costume différent et caractérisent « profondément leur rôle par une mélopée et un accent « qui leur sont propres. » L'auteur ajoute avec raison que cet esprit mimique et figuratif s'est perpétué jusqu'à nos jours (dans la mesure où l'admettent les convenances infiniment plus sévères de notre temps), et il cite, entre autres preuves, cette procession des palmes célébrée le jour des Rameaux, où le débat engagé au seuil de l'église, les sommations de l'extérieur, les voix qui interrogent et répondent à l'intérieur, l'ouverture des portes opérée enfin par une violence simulée, constituent une véritable action symbolique et dramatique à la fois. C'en est assez pour établir l'existence d'un drame sacré joué dans les églises chrétiennes du IX' au XIP siècle. Avant d'aller plus loin, il convient d'apprécier le théâtre grandiose qu'elles offraient à ces solennités, et qui leur était si parfaitement approprié que le drame rudimentaire dont nous venons de parler devait y prendre, par la force des choses, un développement considérable.

Une cathédrale était alors le centre et comme le nœud

vital de la cité. Sanctuaire où priaient les peuples, trésor qui gardait les archives et les legs pieux des générations, musée rempli de chefs-d'œuvre, forum d'où sortirent quelquefois les libertés communales à la voix d'un évéque ou d'un saint (1), la cathédrale était encore un théâtre, le plus vaste et le mieux approprié aux sujets qui devaient s'y traiter. S'agit-il d'évoquer les souvenirs de la- Passion? Le sanctuaire, emprunté à la basilique romaine, rappelle à la fois le prétoire de Pilate et le temple de Salomon. Veut-on figurer la sépulture du Sauveur? L'abside se creuse en voûte sépulcrale et l'autel même est un tombeau. Faut-il célébrer les joies de la résurrection et de l'ascension ? Le jubé offre, pour symboliser ce triomphe sur la mort, ses spirales é vidées et son ambon suspendu dans les airs. Pour dérouler aux yeux la pompe de l'adoration des mages ou le cortège du calvaire, l'édifice entier présente, avec ses vastes proportions, la sinuosité de ses contours et la prgfondeur de ses perspectives. Ces réflexions s'appliquent également aux vastes chapelles bâties dans les monastères, et en parti, culieràla fameuse abbaye de Fleury ou de Saint-Benoitsur-Loire. C'est là que se jouait, le jour de l'Epiphanie, un drame dont le texte et le compte rendu se retrouvent dans un manuscrit du XIII' siècle, édité en 1834. D'abord un ange se montrait, probablement au-dessus du magnifique portail qui précède encore l'entrée de l'église, et de là, annonçait la naissance de l'Enfant- Dieu aux bergers rassemblés sur la place. Les pasteurs s'avançaient en chantant ces mots : Transeamiis in Bethléem, et la suite, jusqu'aux portes du monastère.

(1) Saint Geoffroy d'Eu , fondateur de la commune d'Amiens en 1117.

Là avait lieu la scène de Tadoration des bergers, et nous pouvons imaginer quelle était la pompe du spectacle, la naïve et riante ornementation de la crèche, l'exactitude pittoresque du décor et des accessoires. On sait combien ce genre de représentation est demeuré populaire dans quelques-unes de nos provinces. Il en devait être ainsi, à plus forte raison, dans un âge de foi naïve et profonde, et un chroniqueur du XIV siècle, Guillaume de Nangis, nous montre Charles V le Sage, accompagné de trois chevaliers, portant son hommage, avec les offrandes usitées, à la crèche de Noël. Le drame, ainsi commencé sur la place et sous le portail, se continuait dans l'église. Trois mages s'avançaient, chacun d'un point opposé, figurant la contrée d'où il était parti : « Prodeuntes quisque de angulo suo quasi de regione sua, >> puis ils se réunissaient en face de l'autel. Voici, disait le premier, une étoile d'un éclat singulier :

Stella fulgore nimio rutilât.

C'est sans doute , ajoutait le second , l'astre qui nous annonce la naissance du Roi des rois :

Quœ regem regum natum monstrat,

Celui, ajoutait le troisième, dont les prophéties nous avaient signalé la venue :

Quem venturum olim prophétise signaverunt.

Après avoir échangé un salut fraternel , tous les trois suivaient l'étoile glissant devant eux jusqu'à l'entrée du chœur. Ils s'y arrêtaient pour interroger les choristes en ces termes : * Dicile nobis, o lerosolimUani cives , ubi est expectatio gentium. »

A quelque distance était Hérode entouré de sa cour. A

cette question , il dépêchait son écuyer chargé d'interroger les mages en hexamètres d'une latinité fort convenable, et qui offrent une réminiscence frappante de Virgile :

Quee rerum novitas aut quœ vos causa subegit.

Ignotas tentare vias ? quo tenditis ergo ?

Quod genus ? unde domo ? pacem ne hue fertis an arma ?

La réponse entendue, le roi commandait à ses ministres d'amener les scribes ou interprètes de la loi, qu'on reconnaissait à leurs longues barbes, « harhati,^ dit le texte. La loi ouverte , les prophéties étaient montrées àHérode qui jetait le saint livre à terre avec dépit, et son fils, en vrai chevalier, présentait aux nouveaux venus le gage du combat. Mais l'étoile reparaissant ramenait les mages en arrière : ils se rendaient à la crèche, pendant qu'Hérode et son fils, dans une pantomime expressive, les menaçaient de leurs épées (1) , et les pasteurs venaient à leur tour occuper cette partie de la scène demeurée déserte par le départ des mages. Ceuxci, après avoir adoré le Christ au berceau , simulaient le sommeil, puis, avertis par l'apparition de l'ange, ils s'en retournaient par un autre chemin inconnu du persécuteur : « Per aliam viam, non vidente Herode. » On voit que l'action se transportait tour à tour sur tous les points du vaste théâtre que lui offrait l'édifice sacré, tant

(1) Le savant P. Cahier a consigné dans son grand ouvrage intitulé « Mélanges d'Archéologie, » une première édition de ce drame, où sa place, dans la cérémonie religieuse, est nettement marquée. On reconnaît, à certaines indications précises, qu'il se jouait après le chant du Benedicamus, à Vêpres, et qu'il était introduit ainsi, au terme des offices du jour, à titre de divertissement. Plus simple de forme, il offre dans cette rédaction primitive un type plus pur du drame liturgique. Elle est tirée d'un évangéliaire du XI' siècle. Mél. d'Arch., I, p. 258.)

au dedans qu'à l'extérieur , et que la poésie profane, aux formes renouvelées de l'antiquité latine , s'y mêlait, en même temps que l'attrait d'une mise en scène variée et celui de la musique , à la récitation des textes détachés de l'Evangile et aux formules consacrées par la liturgie.

Quel pouvait être le but du sacerdoce en offrant au peuple ces fêtes où les sens et le cœur étaient également intéressés ? Il est inutile de le chercher bien loin , et il serait injuste d'y voir, avec certains critiques, l'intention d'absorber, au profit de l'influence sacerdotale, tous les éléments de plaisir et d'instruction qui pouvaient être oftérts à la foule, afin de la dominer plus complètement. Encore moins faut-il expliquer ainsi la condescendance qui donna place à l'élément comique et trivial dans les représentations liturgiques. Elle offre plutôt, avec une mesure de prudence, une pensée touchante et humaine. Le paganisme qui a tiré son nom des bourgs , des pagi^ où ses superstitions ont été si longues à déraciner et laissent encore quelques traces, conservait alors assez d'empire pour que l'Eglise ait cru devoir transformer quelques-uns des usages païens en se les appropriant, et dédommager les peuples des solennités profanes qu'elle était obligée de proscrire , en mêlant aux siennes des divertissements qui leur en offraient l'équivalent. De même qu'à Rome, elle avait fait du panthéon d'Agrippa l'église de tous les Saints, et du Colysée un calvaire, elle laissa le peuple allumer en l'honneur de saint Jean les feux du solstice d'été, et lui permit de retrouver, au mois de décembre , dans la fête des saints Innocents, quelque chose de la liberté des Saturnales. Mais ce que l'Eglise avait prétendu emprunter aux saturnales ro-

— semaines, ce n'était ni l'emportement d'une gaieté sans pudeur et sans frein , ni les amères représailles de l'esclave contre les misères accoutumées de sa condition. Pour rappeler aux hommes l'égalité de nature et ce que Fénelon a si heureusement appelé « l'aimable simplicité du monde naissant, » au jour consacré par le souvenir du massacre des enfants immolés aux soupçons d'Hérode, c'est-à-dire à la fête des saints Innocents , elle glorifiait l'enfance ; elle revêtait un enfant des insignes de l'évêque; elle le plaçait sur le siège épiscopalet demandait pour lui tous les honneurs; touchante pensée qu'elle exprimait encore en faisant de cette fête celle de toutes les faiblesses. Ce jour-là s'appelait encore la fête du Deposuity parce qu'on y répétait à plusieurs reprises, et avec une intention marquée, le verset : « Deposuit po- « tentes de sede et exaltavit humiles. » Les faibles, les simples, les pauvres habituellement courbés sous le joug d'un travail sans indépendance et sans fruit, relevaient ce jour-là leur âme affaissée et se prenaient à rêver d'un meilleur avenir. Au moins l'égalité se retrouvait quelque part, dans le souvenir de l'innocence primitive, comme dans les espérances d'un monde meilleur ; elle pouvait même leur apparaître dans le développement lointain d'une seciété nourrie de ces traditions , et qui de jour en jour devait s'en inspirer davantage. Si maintenant la joie toujours intempérante , surtout chez le peuple, si la malignité toujours en éveil et prompte à se satisfaire en apportant à ces réunions où l'égalité s'affirme un esprit de licence et de parodie, si l'humeur bouffonne qui tient sa place dans toutes les œuvres du Moyen- Age ont fait dégénérer en tumulte et en folies la fête des Innocents, il n'en faut accuser que

la force des choses et ce principe d'altération qui se retrouve dans toutes les inventions humaines. Sans doute il vint un temps où elle perdit son caractère primitif, et s'appela, selon Ducange, la fête des sous- diacres y pour indiquer par un jeu de mots grossier l'état d'ivresse dans lequel se mettaient ses principaux acteurs. Par un autre jeu de mots bien conforme aux habitudes de ce temps, on entendit par les Innocents les simples d'esprit et les fous, afin de donner ce jour - là liberté plénière et complet essor à la folie. En conséquence , il fut permis de remplir l'enceinte sacrée des bruits les plus discordants et d'y brûler, en guise d'encens , les plus vils débris; les jeux de hasard et les ripailles y trouvèrent place jusque sur l'autel; puis, quand l'évêque des fous avait donné en patois ses bénédictions burlesques (1), une foule grossièrement travestie, dans laquelle se confondaient, parait-il, prêtres et laïques, faisait, au sortir de l'église, un étalage public d'extravagance et de débauche. Le mal était grand sans doute, mais l' était-il plus qu'aux époques où l'esprit égalitaire , non content de s'épancher en excès passagers , ne se satisfait qu'avec des utopies anti-sociales et de sanguinaires violences? Alors le sanctuaire n'est plus troublé par les éclats passagers d'une joie licencieuse : c'est la parodie, le sacrilège et le meurtre qui s'y installent. Tout considéré , notre siècle n'a rien à reprocher au Moyen- Age , et ses saturnales valaient mieux que les nôtres.

Que sera-ce , si l'on remonte à l'origine des pre-

(1) Cette scène fait l'objet d'une admirable description dans un livre aussi remarquable au point de vue de la science archéologique et du talent descriptif que révoltant par l'effet moral : Notre- Dayne de Paris, de V. Hugo.

mières? Comment ne pas admirer la pensée hautement morale qui unissait si étroitement l'innocence, la faiblesse et l'instinct de l'égalité, en les glorifiant sous les traits de cet âge auquel Racine, Shakespear, V. Hugo ont dû leurs inspirations les plus touchantes, dont le charme a séduit même la muse austère de Boileau, et lui a dicté ses vers les plus gracieux?

Tout plaît en un enfant dont la langue sans fard

A peine du filet encor débarrassée,

Vint d'un air innocent bégayer sa pensée-

Mais, dira-t-on, la fête del'âne ? l'animal introduit,chape au dos, jusqu'au sanctuaire, au milieu des cris discordants qui se modèlent sur le sien ! quel scandale ! et quel excès d'indulgence ou quelle connivence coupable a pu le faire tolérer ? Pour expliquer, sinon pour justifier ce que vingt conciles ont condamné : concile de Paris en 1212, de Bâle en 1435, de Rheims en 1583, ce qu'ont flétri les plus graves autorités. Innocent III, Eudes de Sully, archevêque de Paris, Odon son successeur, l'illustre Gerson et enfin les parlements, y compris celui de Dijon en 1552, on peut en appeler d'un arrêt trop sévère au jugement des poètes, et en particulier de celui qui a poussé plus loin que tout autre l'intelligence des sentiments et des mœurs populaires. Dans cet ensemble de tableaux familiers que l'on pourrait nommer les Géorgiques françaises, La Fontaine, cet émule de Virgile, en s'appliquant comme son modèle à peindre la vie rustique sous toutes ses faces, s'est bien gardé d'oublier les animaux domestiques, auxiliaires de l'homme et ses compagnons de fatigue. C'est l'âne astreint aux plus durs travaux payés de la plus maigre chère, qui plie et quelquefois succombe sous le fardeau ; l'âne qui

passe de maître en maître sans en trouver un bon , exténué, battu et ridicule par-dessus le marché, qui ne peut s'émanciper un instant sans que le bâton lui rappelle sa grossièreté native, bonne créature au demeurant et si prompte à s'accuser de ses moindres peccadilles :

Je tondis de ce pré la largeur de ma langue. Je n'en avais nul droit, puisqu'il faut parler net.

C'est encore le bœuf, patient et lourd, à qui La Fontaine fait retracer avec une gravité si mélancolique les labeurs de sa carrière et le tragique dénouement qui la termine :

Il dit que du labeur des ans, etc.

Est-il surprenant que le Moyen- Age si amoureux de symbolisme et qui, dans toutes ses solennités, faisait à l'élément populaire une si large place; autorisé d'ailleurs par un certain nombre de souvenirs liturgiques comme ceux de la nativité, de la fuite en Egypte et de l'ânesse de Balaam, ait introduit parmi les cérémonies du culte public une fête du bœuf (1) et une fête de l'âne ?

Ce qu'on chantait dans celle-ci n'avait rien de bien choquant. C'était d'abord une annonce de la fête contenue dans les hexamètres suivants :

Lux hodie. lux IcTetitiœ; me judice, tristis Quisquis erit. removendus erit solemnibus istis. Sint hodie procul invidiœ: procul omnia mœsta. Lseta volunt. quicumque colunt asinaria festa.

Puis venait la fameuse prose" farcie, c'est-à-dire composée en deux langues^, où les strophes latines alternaient avec le refrain suivant :

(-1) Elle se célébrait à la fête de saint Jean l'Evangéliste.

Hé! sire Asne, chantez; Belle bouche, rechignez; Du foin assez vous arez, Et de l'avoine a planté.

Suivait une finale où l'on imitait, dit-on, la voix de l'âne avec un formidable ensemble et une grande vérité d'intonation. La boufïbnnerie était forte, assurément. Mais quant à la prose proprement dite, elle célébrait la vigueur, le courage, la beauté même de l'âne, elle rappelait son rôle dans les récits de l'ancienne loi, surtout elle plaignait sa dure condition dans les strophes suivantes :

Dun trahit véhicula Multa cum sarcinula.

lUius mandibula Dura terit pabula.

Cum aristis hordeum Comedit et carduum ; Triticum a palea Segregat in area.

Ce qu'on pourrait rendre en langage du temps, à peu près ainsi :

Il trait voiture, et fardeaux Très-poisants porte son dos, Tandis sa bouche triture Un grossière pâture.

Le blé dans l'aire foulant Et du feurre séparant, De chardons il se contente Et d'orge à barbe piquante.

Excès de travail, « fo7'ce coups, peu de grè, » n'est-ce pas toujours le même tableau, l'histoire abrégée du pauvre animal, compagnon de misère et emblème du vilain surmené?

La Fontaine, au style près, eût-il désavoué ces pensées et dédaigné ces détails? Vraiment si l'on se reporte au principe qui a présidé à l'institution de ces fêtes et à l'esprit dont elles étaient primitivement inspirées, on se prend à dire avec un critique moderne : comment n'at-on vu là que du ridicule! Sans doute le ridicule y est entré et aussi la plus haute inconvenance ; sans doute on ne saurait souscrire aux excuses que les partisans de ces vieux us opposaient aux anathèmes deGerson, quand ils disaient : « Nos prédécesseurs qui étaient de graves « personnages, ont permis cette fête ; vivons comme eux. « Nous sommes vieux vaisseaux que le vin de la sa- « gesse ferait rompre; nous donnons quelques jours X aux jeux pour retourner avec plus de ferveur à l'étude « et aux saints exercices. » Ils avaient tort assurément : il est des choses que le temps corrompt, il en est que le temps emporte et qu'il ne faut pas essayer de faire revivre, alors même qu'elles ont eu leur raison d'être; la fête des fous, celle de l'âne étaient de ce nombre : on comprend que l'église ait dû les proscrire, on comprend qu'elle les eût tolérées. Elles n'ont pas toujours été sans rapport avec sa mission populaire, ni avec l'intérêt qu'elle témoignait pour les faibles et les délaissés. Il était donc utile et permis d'y insister dans le cours d'une étude historique autant que littéraire. Il y avait d'ailleurs, pour le faire, des raisons plus immédiates et qui touchent de plus près au sujet de cette étude.

Remarquons d'abord que ces divertissements se rattachaient à l'emploi général de la danse, de la musique et d'une certaine mise en scène dans la célébration des fêtes de l'Eglise ; qu'ils prenaient même, en certains cas, un caractère tout à fait dramatique; ainsi, à Saint-

Etienne de Dijon, la fête des fous était accompagnée d'une espèce de farce jouée sur un théâtre extérieur. On y rasait la barbe au préchantre des fous et l'on y disait force sottises. Ces détails consignés dans un registre de l'église, laissent deviner un dialogue improvisé et une grossière action comique. Mais ce qu'il importe le plus de constater dans ces jeux populaires, c'est qu'ils contiennent en germe la poésie française, avec son harmonie savante et tous les secrets de sa versification. La lyre moderne qui vibre avec tant de force aux mains de Corneille, avec tant de douceur dans celles de Racine ou de Lamartine, n'a pas une origine plus illustre que celle des anciens, que cette écaille vide à laquelle, suivant la fable, Mercure ajusta des traverses de roseaux et quelques nerfs de brebis pour en faire l'instrument envié d'Apollon.

Les écrivains du Moyen- Age ont longtemps conservé l'habitude et le goût de la versification latine ; mais, ce qu'ils affectionnaient en particulier, c'était l'emploi de ce vers fautif, appelé vers léonin, dans lequel la césure du second pied rime avec la dernière syllabe. Ce procédé, condamné des écrivains de l'époque classique, qu'on rencontre pourtant même chez Virgile (1), plus fréquent chez les auteurs de la décadence, fut pour ceux du Moyen- Age comme une révélation : aux assonances du vers léonin, on en ajouta d'autres; ainsi dans les vers que j'ai cités tout à l'heure et qui contiennent l'annonce de la fête de l'âne :

Lux hodie, lux lœtitise; mejudice, tristis Quisquis erit removendus erit solemnibus istis.

^1) Enéide, liv. I. v. 528. et liv. IV. v. 658 etc.

la première césure de chaque vers finit par le même son que la troisième, et deux vers consécutifs riment également.

A ce premier changement s'en ajoute un second ; en même temps que la rime tend à s'établir au détriment de la quantité, les syllabes figurent dans les vers non plus selon leur valeur métrique, mais en raison de leur nombre. On ne les pèse plus, on les compte. C'est ce qu'on a vu dans la prose de l'âne formée de vers de sept syllabes, rimant deux à deux. Voilà tout notre système : un nombre déterminé de syllabes, six, huit, dix ou douze, et deux rimes au bout de deux vers consécutifs.

Une circonstance singulière hâta cette transformation. Le fait a été constaté par un professeur de l'école des Chartes, M. Léon Gautier, le savant interprète des grandes épopées du Moyen- Age. Voici, en quelques mots, comment il expose, dans la préface des Œuvres d'Adam de Saint- Victor, ce fait qui a la valeur d'une véritable découverte.

Quand Charlemagne entreprit de réformer toutes choses dans l'Europe barbare, il ne négligea point le chant sacré, fort altéré depuis saint Grégoire. Il rétablit surtout, dans leur intégrité primitive, des mélodies appelées neumes, séquences ou juhlli, qui ne contenaient autre chose que la dernière syllabe indéfiniment prolongée du mot alléluia, terminant le chant nommé graduel. Ces neumes étant difficiles à retenir, on les divisa en sections régulières, sous lesquelles furent placées des paroles correspondantes destinées moins à satisfaire l'esprit qu'à aider la mémoire des choristes en y fixant la mélodie. Lors de l'invasion normande et des déplace-

ments qui s'en suivirent au milieu du IX" sicle, l'invention passa du monastère de Jumiéges à celui de Saint- Gall, où un jeune cénobite appelé Notker, donnant un sens pieux à ces paroles insignifiantes jusque là, créa ainsi les chants d'église appelés proses. Il inscrivait sous chaque phrase musicale deux versets latins; ainsi la même mesure se retrouvait dans deux versets consécutifs; elle se modifiait dans la suite de la pièce. Un illustre enfant de la Germanie conduit au XIIP siècle, de l'abbaye de Saint-Gall dans le monastère de Paris dont il tira son nom, Adam de Saint- Victor, y conçut l'idée d'une prose nouvelle , à rhythme uniforme et constant, et appliquant aussitôt cette idée à des compositions religieuses, il se montra grand poète dans le même asile que devait illustrer, quatre siècles plus tard, le talent de Santeuil. Tous les mètres connus dans l'antiquité latine avaient déjà subi la double altération de la rime et du syllabisme : on n'avait guère respecté que la quantité des pénultièmes. Parmi ces mètres, il en est un , le septenarius ou trochaïque tetramètre , offrant cette particularité qu'il se divise en deux hémistiches, l'un de huit, l'autre de sept syllabes , comme dans ce vers de Sénèque :

Vos precor, vulgus silentum, vosque ferales deos.

Supposez ce vers employé deux fois de suite, avec rime à l'hémistiche, et à la fin, vous aurez la strophe suivante ;

Ad honorem tuum, Christe,

Recelât Ecclesia, Prsecursoris et baptistae Tui natalitia.

On fit mieux encore. On redoubla le premier hémis-

tiche, et l'on eut cette belle strophe de six vers, ' d'une harmonie si pleine et si brillante, qui forme le début d'une prose pour le jour de Noël :

Heri mundus exultavit Et exultans celebravit

Christi natalitia.

Heri chorus angelorum Prosecutus est cœlorum

Regem cum lœtitia.

Une fois maître de cette strophe, on la varia en mille manières. L'instrument de la poésie moderne était trouvé. On s'en servit dès lors avec un succès qui attestait la portée de cette découverte. Est-il besoin de rappeler ces chants d'église, ces proses qui, dans une langue entachée de quelque barbarie, donnent à la pensée religieuse un si puissant essor? Il suffit de nommer le Stabatj qui dépasse par la puissance de l'expression les compositions analogues des Pergolèse et des Rossini, qui prête à la désolation maternelle un accent si douloureux, une mélancolie si accablante ; ou encore cette prose de la Pentecôte, Veni Sancte Spiritus, qui mérite tous les éloges donnés à l'hymne correspondant du Veni Creator, par l'historien Henri Martin, prose si remarquable par la richesse de l'idée, l'éclat condensé de l'image et la sonorité du rhythme; ce Lauda SioUj œuvre vraiment inspirée de saint Thomas d'Aquin, modèle de précision et de lyrisme à la fois dans l'expression du dogme ; ou enfin ce Dies irœ, dans lequel un poète inconnu a concentré toutes les angoisses de la mort et toutes les terreurs du jugement suprême. Il serait plus qu'inutile d'en parler après l'hommage que lui a rendu le plus grand poète de l'Allemagne; tout éloge serait

faible à côté de l'usage que Goethe en a fait dans la scène de Faust, où Marguerite, affaissée sous le poids du remords, frémit en écoutant tour à tour les strophes de l'hymne funèbre et les commentaires effrayants qu'y ajoute la voix du tentateur, et succombe à la violence croissante d'une angoisse qui la jette évanouie sur le pavé de l'église.

C'en est assez pour établir que la prose liturgique, en traçant les règles de la versification moderne, en lui prêtant la rime et le nombre des syllabes, était digne à tous égards de lui frayer la voie dans les sentiers de l'harmonie. D'ailleurs la prose latine, avec ses assonances et la régularité de ses coupes, ne se limitait point exclusivement à l'expression du dogme et aux besoins delà liturgie. Nous Talions voir en œuvre sur le théâtre scolaire et monastique, où la poésie dramatique, tout en conservant l'élévation de pensées et de langage qui la caractérisait sous sa première forme, acquit, en se rattachant moins étroitement à la liturgie, plus d'indépendance et de variété dans l'inspiration.