DÉCADENCE DES MY8TERES. — LA. RENAISSANCE. JODELLE

De tout ce que nous avons dit, dans les deux chapitres précédents, relativement aux mystères historiques du siège d'Orléans et de saint Louis, on peut tirer plusieurs enseignements. Remarquons d'abord au sujet de la question si souvent débattue entre les partisans des règles et leurs adversaires, qu'on y rencontre, chez des auteurs dépourvus de savoir et d'expérience, l'application spontanée des plus essentielles, j'entends celles qui prescrivent l'unité, le choix et l'agencement des parties, la noblesse du ton, la variété de l'expression et des effets produits, l'intelligence et la fidèle interprétation de la nature et de l'histoire, règle suprême qui se retrouve dans le célèbre hémistiche de Boileau : « Rien « n'est beau que le vrai, » règle dont lui-même n'a pas compris la portée, quand il autorisait si volontiers la poésie à se tenir dans le domaine de la fable, quand il jui proposait pour aliment l'allégorie et la fiction. Si ces règles ont été devinées par les auteurs de nos mystères, c'est qu'elles sont dans la nature, et nous pourrons dire

aux partisans de l'indépendance excessive : respectez des formules que la raison même avoue, lorsqu'elle les suit sans étude et s'y plie par nécessité; mais aussi pouvons-nous dire aux défenseurs de l'opinion contraire : puisque la raison les avoue, elle en est juge; elle reconnaît que toutes n'ont pas un caractère absolu. Les unes répondent à l'usage dominant; elles peuvent se modifier avec les habitudes et les goûts ; les autres satisfont aux besoins de l'intelligence et constituent les principes qui restent, tandis que les procédés varient. Telle est cette grande règle de la vérité dans la poésie. C'est pour l'avoir comprise que Pierre Gringore et son devancier inconnu dans la carrière de la poésie drama tique empruntée à l'histoire, ont mérité, au même titre que les auteurs des mystères religieux et même avec quelques titres de plus, l'honneur que la critique moderne revendique pour eux, d'être considérés comme les fondateurs d'un théâtre national ; national par le choix des personnages, par l'intelligence des sujets, par la sincérité du sentiment patriotique, par la grandeur de l'idée religieuse, par l'emploi de situations et d'épisodes exprimant avec une force incomparable ces vérités qui sont l'élément conservateur et fécond des littératures comme des sociétés : la croyance en Dieu, la foi dans l'action providentielle et dans la justice divine; l'indépendance et la dignité de la conscience, la distinction ineffaçable du bien et du mal, la grandeur et l'immortalité de l'âme. Si ce rôle paraît bien sérieux pour Gringore et peu conforme à ses antécédents littéraires, il n'y en a que plus de mérite au joyeux chef des enfants sans-souci d'avoir abjuré son passé frivole pour se mettre d'accord avec son siècle, dans l'admiration d'une

grande mémoire et le respect des plus saintes traditions.

C'était pourtant un symptôme regrettable que de voir le prince des sots composer le plus grave des mystères, comme auparavant les confrères de la Passion avaient réclamé des enfants de la Basoche un concours nécessaire pour réchauffer l'intérêt très attiédi de la foule, et s'étaient exposés à être, en même temps qu'eux, chassés de leur premier asile, l'hôpital de la Trinité. Ainsi spectateurs, acteurs, auteurs, tous s'entendaient pour avilir un art déjà trop compromis et en abaisser le niveau moral. Chaque jour s'y infiltrait davantage l'élément trivial et obscène. Le clergé, qui d'abord avait tant secondé ces représentations , conformes dans leur naïveté respectueuse à l'objet de sa propre mission, les flétrissait maintenant ; il se plaignait du temps qu'elles usurpaient au détriment des choses sacrées, et leur faisait chaque jour la place plus restreinte, par les interdictions qu'il sollicitait ou prononçait contre elles. Une autorité plus récente, celle des parlements, s'associait à ses efforts par des sentences d'une sévérité trop justifiée. Le fameux arrêt du 17 novembre 1548 donna enfin satisfaction à l'opinion publique, plus exigeante à mesure qu'elle s'éclairait, en prescrivant aux confrères de ne traiter désormais que des sujets honnêtes et profanes. Les remontrances faites à Henri III sur le même objet, en 1588, achèvent de peindre cette dépravation d'un art inauguré dans le sanctuaire , et d'abord étroitement associé au culte. Elles montrent la licence et le sacrilège se mêlant aux représentations, les honteux passe-temps dont elles étaient précédées , les désordres de toute nature dont elles étaient l'occasion. En présence de la

réforme, il était temps de mettre un terme à ces scandales, et bien que les mêmes jeux fussent proscrits en Angleterre par Henri VIII comme favorables au culte catholique, ils ne justifiaient que trop ses sévérités et l'éclatant divorce qui s'opère au XVP siècle entre l'Eglise et le théâtre. Ajoutons cette raison dernière et suprême : C'est que l'heure de la renaissance avait sonné.

Ce mot « renaissance » a été trop constamment employé pour qu'il soit nécessaire d'en préciser le double sens, celui de retour passionné à la littérature antique et d'une floraison générale des beaux- arts, appréciés dès lors, et cultivés dans toute l'Europe avec autant d'ardeur que de succès. Il n'est pas moins superflu d'ajouter que la renaissance nous vint de l'Italie qui devança de loin, dans ce mouvement, le reste de l'Europe. Ce qu'il importe de remarquer , c'est que dès son début elle fut, dans une certaine mesure , commune aux deux peuples, et qu'on vit commencer de bonne heure l'initiation de l'un par l'autre à la science de l'antiquité , comme aux merveilles de la civilisation. Dès le XIV siècle, les trois grands poètes de l'Italie, Dante, Pétrarque et Boccace, viennent apporter à Paris le témoignage de cette union. Dante y recueille les leçons de l'Université qu'avait illustrée son compatriote saint Thomas d'Aquin. Pétrarque y séjourne, et rend hommage à la culture intellectuelle de la cour de France sous le roi Jean. Boccace y reçoit la naissance, y revient jeune encore, et puise dans nos fabliaux ses meilleures inspirations, comme Pétrarque avait mis à profit la gaie science des troubadours, comme l'auteur de la Divine Comédie s'était souvenu peut-être de nos mystères et des fictions de Jean de Meung. Avec la famille de Valois-Orléans, grâce à

deux femmes , Valentine de Valois et Christine de Pisan, ces liens s'affermissent et se développent. Bientôt l'Université de Paris subit l'influence italienne : Grégoire de Tiferne y forme , dans Robert Gaguin , le restaurateur des lettres latines; elle choisit au delà des monts plusieurs de ses maîtres. Viennent les guerres d'Italie : avec la ruine et les calamités , elles multiplient les points de contact, et soulèvent un vent de destruction qui promène et fixe partout les germes du progrès : le pillage du palais des Médicis dissémine les chefs-d'œuvre de l'art, comme la conquête de Milan ouvre la frontière de France à l'importation des manuscrits. Charles VIII ramène avec lui le second des Lascaris, et François I" s'attache par des bienfaits ce même savant, qui forme pour son collège de France les Danès et les Budé. Mais surtout l'enchantement éprouvé par la race conquérante et ses chefs, dans les splendides palais de Florence ou de Rome, ne demeure pas stérile; des palais qui s'élèvent aux bords de la Seine et de la Loire , comme aux bords du Tibre et de l'Arno, se peuplent bientôt de chefsd'œuvre, et l'art français, se transformant à l'école des maîtres italiens, regagne en élégante richesse ce qu'il perd du côté de la gravité religieuse et de l'ascétique pureté. La renaissance artistique tient tout ce qu'elle promettait, et justifie l'enthousiasme qu'elle inspire. En faut-il dire autant de la renaissance des lettres ? Disonsle d'un mot : elle a tous les inconvénients d'un système où l'imitation domine, avec son cortège inévitable de réactions et d'excès. Est-il besoin de rappeler qu'entre le XIV* et le XVP siècle, une période d'érudition pure avait altéré en Italie l'originalité du génie national , et devait exercer sur celui de la France une action sem-

blable et plus marquée ? Après les grands chercheurs (yii, comme Pétrarque et le Pogge, exhument les chefsd'œuvre de la littérature latine, l'Italie produisit alors des platoniciens exclusifs, comme Marsile Ficin et Pic de la Mirandole, ou des cicéroniens fanatisés, comme Sadolet, Bembo et Scaliger. A leur suite, la même passion de latinité postiche pénètre en France. Christophe de Longueil , Etienne Dolet , Muret , de Thou donnent dans le même excès. Les études grecques, si fortement encouragées par l'enseignement supérieur et les grands travaux de l'imprimerie, précipitent ce mouvement; le monde des intelligences semble se déplacer sur son axe, et parcourir une orbite nouvelle en rétrogradant vers l'antiquité non pas étudiée, mais découverte avec transport et devenue l'objet d'une aveugle adoration. Tout doit se transformer sur son modèle, tout doit être sacrifié, mœurs, langue, monuments, traditions, souvenirs, àl'imitation classique. Ne parlons pas de ceux dont le zèle tourne en ridicule manie, qui jurent par les dieux immortels et sacrifient un bouc à Bacchus à la fin d'une tragédie ; mais recueillons le témoignage du plus grave, du plus sensé des écrivains de la pléiade, Joachim du Bellay, dans sa Défense et illustration de la langue française. Il veut rester français; il le dit, il en démontre victorieusement la nécessité; il se moque, comme Rabelais l'avait fait, de ceux qui latinisent à tout prix et à tout propos; il veut enrichir la langue sans la dénaturer; il prétend remettre les vieux mots en honneur; il recommande à l'écrivain de hanter toutes sortes d'ouvriers et gens mécaniques, pour s'enrichir dans leur conversation. En revanche, les genres et les talents français n'obtiennent que ses dédains : « Laisse-moi , dit-il au poète,

toutes ces vieilles poésies françaises » ; au contraire, l'ode antique et le sonnet italien ne lui inspirent que des paroles d'enthousiasme, et quant au genre qui nous touche davantage, comme faisant l'objet immédiat de notre étude, quant aux tragédies et aux comédies : « Si les rois et républiques les voulaient, dit-il, restituer en leur ancienne dignité qu'ont usurpée les farces et les moralités, je serays bien d'opinion que tu t'y employasses, et si tu le veux faire pour l'ornement de ta langue, tu sais où tu en dois trouver les archétypes. » Mais il ne laisse pas au poète l'embarras de cette recherche , et bientôt il lui en désigne l'objet dans cette apostrophe passionnée: « Là donc. Français, marchez courageusement vers cette cité romaine, et des serves dépouilles d'elle , comme vous avez fait plus d'une fois , ornez vos temples et vos autels... Donnez en cette Grèce menteresse et y semez encore un coup la fameuse nation des Gallo-Grecs. Pillez-moi, sans conscience, les sacrés trésors de ce temple delphique , ainsi que vous avez fait autrefois. »

La tragédie naissante entendit trop bien ce langage et répondit trop fidèlement à cet appel. C'est ce qu'il nous faut établir maintenSCnt.

On se rappelle en quels termes Ronsard signale l'inauguration de ce théâtre nouveau. Boileau n'a pas pris un autre ton pour saluer l'apparition de Malherbe.

Jodelle le premier, d'une plainte hardie, Francoisement sonna la grecque tragédie.

Il aurait mieux valu, si c'eût été possible, qu'il pût dire : Jodelle sonna grecquement la tragédie française. Ce serait l'équivalent de ce beau vers de Chenier :

Sur des sujets nouveaux faisons des vers antiques.

Ce qui frappe, en effet, dès l'abord dans la tragédie nouvelle, c'est qu'elle n'est française à aucun titre ; ni par le sujet, ni par les mœurs, ni par l'esprit, ni par la langue. Elle est, du reste, encore moins grecque, et l'éloge que lui donne Ronsard étonne d'autant plus qu'il pouvait l'appliquer à d'autres ; à Jean de la Péruse qui fit paraître sa Médèe en 1553 ; à Lazare de Baïf qui, en 15B7, avait traduit V Electre de Sophocle et VHécube d'Euripide. Jodelle fut un disciple des latins. Clèopàtre et Bidon sont les seuls ouvrages qu'il ait fait paraître en ce genre ou qui, du moins, ont été conservés . Ainsi, dans ce système à tout prix de l'imitation, ou bien l'on se borne à ces traductions que du Bellay condamnait justement, comme une œuvre stérile et nécessairement défectueuse dont il comparaît les auteurs à des blanchisseurs de murailles, ou bien l'on s'attaque à ce qu'il y a de plus facile, c'est-à-dire de mauvais, aux modèles d'affectation, de style ampoulé, de fausse grandeur, on croit imiter Sophocle en se traînant sur les pas de Sénèque; Sénèque le tragique doublé de Ronsard, voilà l'idéal de la tragédie naissante.

La Clèopàtre de Jodelle, cette pièce triomphante saluée comme une merveille par la voix de tous les poètes en vogue et jouée devant un roi ; qui, selon Brantôme, valut à son auteur 500 écus tirés de l'épargne d'Henri II « et tout plein d'autres grâces », * cette chose nouvelle et très belle et très rare » s'appellerait aujourd'hui une déclamation. L'ombre d'Antoine y raconte les malheurs qui ont terminé sa vie, Clèopàtre les raconte en sousœuvre et, comme elle le dit, « les remasche sans fin. » Octavian s'en entretient à son tour avec ses confidents Agrippe et Proculée, qui l'excitent à compléter sa ven-

geance en menant Cléopâtre enchaînée à son char de triomphe. Cléopâtre s'efforce de letléchir par ses excuses et ses supplications , qu'elle n'interrompt que pour battre à coups de poings et de pieds Séleucus qui l'a dénoncée comme retenant une partie de ses trésors; puis elle se décide à mourir sur le tombeau d'Antoine. L'annonce emphatique de sa résolution forme le quatrième acte, et le récit de la mort remplit la scène unique du cinquième. Le style pourrait couvrir la nudité de ce fond et le relever un peu, mais le style offre un tel mélange de recherche, d'emphase et d'incorrection, qu'il en résulte une obscurité constante; citer un passage de quelque étendue serait difficile : la langue de J. Millet, celle même des Grébans était beaucoup plus intelligible que le fastueux jargon du premier en date de nos poètes tragiques. Ce ne sont que tournures compliquées, jeux de mots et allitérations , latinismes , métaphores bizarres, images que rien n'amène et qui rendent plus obscure l'idée qu'elles prétendent éclaircir. Qu'on se rappelle cette magnifique strophe de Jean-Baptiste Rousseau dans l'ode au prince Eugène :

Ce vieillard qui d'un vol agile Fuit sans jamais être arrêté.

Le temps, cette image mobile De l'immobile éternité.

A peine, du sein des ténèbres.

Fait éclore les faits célèbres Qu'il les replonge dans la nuit.

Auteur de tout ce qui doit être.

Il détruit tout ce qu'il fait naître.

A mesure qu'il le produit.

Mais la déesse de mémoire Favorable aux noms éclatants Soulève l'équitable histoire Contre l'iniquité du temps.

On retrouvera la même idée revêtue des mêmes images dans ces vers de Jodelle, mais je doute que, même interprétés par ce rapprochement, ils paraissent compréhensibles.

Pourquoi n'a point repos Du temps le vol estrange.

Qui ses faits brouille et change :

Qui en volant saccage Les châteaux sourcilleux Qui les princes outrage ; Qui les plus orgueilleux Rouant sa faulx superbe Fauche ainsi comme l'herbe ?

A nul il ne pardonne.

Il se fait et défait; Lui-mèmes il s'estonne.

Il se flatte en son fait. Puis il blasme sa peine Et contre elle forcené.

Vertu seule à rencontre.

Fait l'acier reboucher Outre telle rencontre.

Cependant le passage est tiré d'un chœur, et les chœurs sont bien supérieurs au reste de l'ouvrage. C'est, qu'en effet, le XVP siècle était particulièrement heureux dans la poésie lyrique. Il n'est guère parvenu, dans les autres genres de poésie, qu'à trahir d'orgueilleuses et stériles prétentions, mais il a trouvé dans l'ode, le sonnet ou l'élégie amoureuse, et la satire, les genres les mieux appropriés aux dispositions d'une époque à la fois turbulente et voluptueuse, et à l'état d'une langue enrichie par des innovations et des emprunts de toute nature. C'est par ce côté que se relève le talent si méconnu et si injustement ravili de Ronsard ; c'est là qu'il a fait preuve de sentiment, d'éclat et d'harmonie. C'est

là que Jodelle aussi se montre disciple moins infidèle de ce grand poète lyrique. Nous en trouverons quelques preuves dans la tragédie qu'il fit paraître bientôt après, sous le titre de Dldon se sacrifiant. Ici encore abondent les monologues ou les discours déclamatoires. C'est ainsi qu'Enée, surpris de se sentir faible et sans défense contre les reproches de celle qu'il abandonne, se rappelle à lui-même toutes les preuves d'énergie qu'il a données dans d'autres occasions.

Je ne m'effroyai point quand la Grèce outragée Fit ramer les vaisseaux jusques au bord Sigée.

Puis il continue en énumérant toutes les occasions où il aurait pu s'effrayer et ne l'a pas fait. Quand le souffle lui manque et que sa phrase s'embarrasse, il reprend haleine au moyen du mot dy-je, reparaissant par intervalles.

Bien [dy-je] que sortant de la maison mienne. Je véisse en mon chemin la prophète troyenne. Bien [dy-je], qu'en entrant dans la maison royale Avec les Grecs ... je visse Hécube froide et pâle

Il continue ainsi pendant soixante-dix vers. Quant à Didon, le poète avait beau jeu pour lui donner, dans la plainte et le reproche, une faconde inépuisable. N'avaitil pas à commenter, à défigurer le IV* livre de V Enéide? Croyez bien que l'héroïne ne s'en fait pas faute, non plus que sa sœur Anna, et que l'une et l'autre font rudement expier au héros troyen la perfidie qui préside à son départ, et la lenteur qu'il met à le préparer. Cependant il n'est pas possible de s'approcher de Virgile, de le prendre pour modèle et de le suivre pas à pas dans la plus brillante partie de sa carrière, il n'est pas possible

de lui emprunter le plus tragique épisode d'un poème où les beautés de sentiment occupent la première place, sans que l'esprit le plus novice ne tire quelque profit de ce commerce, en échappant, par intervalles, à sa lourdeur, à sa gaucherie, à la tyrannie de la mode et du système, sans que la beauté du modèle ne s'impose parfois à la maladresse obstinée de l'imitateur, et ne lui communique un moment d'inspiration. Il nous semble, du moins; le rencontrer dans ce passage où quelques inégalités du style n'ôtent rien à la tirade de sa plénitude et de sa fermeté.

J'espère bien enfin (si les bons dieux, au moins.

Ne peuvent être ensemble et vengeurs et témoins)

Qu'avec mille sanglots tu verras le supplice

Que le juste destin garde à ton injustice....

Comme si de Mégère on m'avait fait la sœur

J'engraverai ton tort dans ton parjure cœur:

Car quand tu m'auras fait croistre des morts le nombre,

Partout, devant tes yeux se roidira mon ombre.

Tu me tourmentes, mais en l'effroyable trouble

Où sans fin tu seras, tu me rendras au double

Le loyer de mes maux. La peine est bien plus grande

Qui voit sans fin son fait : telle je la demande :

Et si les dieux du ciel né m'en faisoyent raison,

J'esmouvrois. j'esmouvrois l'infernale maison.

Mon deuil n'a point de fin. Une mort inhumaine

Peut vaincre mon amour, non pas vaincre ma haine.

On trouverait encore à détacher quelques vers d'un bel effet et d'un son dramatique. Ceux-ci, par exemple, que prononce Didon remise d'un évanouissement :

O malheureuse ardeur qui revient dans mes veines ! O malheureux réveil qui me rend à mes peines! Qu'heureusement j'estois oublieuse de moy! Que malgré moy je prends ce jour que je revoy ?

Rapprochons-les de ces vers de Cléopâtre :

Une éternelle nuit de ceux doit être aimée, Qui souffrent en ce jour une éternelle peine.

et nous aurons ici l'accent, le cri de la passion.

A plus forte raison la partie lyrique, sensiblement supérieure à l'autre, nous offrira-t-elle, sous les antiques dénominations de strophe, d'antistrophe et d'épode, quelques couplets d'une heureuse facture et d'un mouvement soutenu. Telle est cette apostrophe à Hécube, remarquable par un certain éclat du rhythme, une ingénieuse réminiscence et la réflexion qui la termine :

Toi-même, Hécube infortunée, Qui cruellement des Grégeois Pour esclave fus entraînée, Comment maintenant tu dirais ?

Quels brandons et quelles tenailles S'acharnent dessus les entrailles De ceux qui, devant triomphans, Voyent soudain choir les orages.

Et ensanglanter leurs visages Du sang même de leurs enfants.

Nous-mêmes qui dessous Enée, Cherchons notre bien par nos maux.

Disons qu'avec les cœurs plus hauts La plus grande misère est née.

C'est l.a libre reproduction d'un des plus beaux vers de Virgile :

Disce, puer, virtutem ex me, verumque laborem.

Fortunam ex aliis

("Enéide, XII, 435.)

Il y a dans ce passage de l'harmonie, de l'éclat, de la pensée ; que manque-t-il donc à ces chœurs pour offrir un intérêt plus réel et plus soutenu ? Jl leur manque ce

qui fait défaut au reste de la pièce, l'inspiration vraie, la conviction qui devrait les animer, la nécessité qui les justifierait; il leur manque d'être à leur place et de trouver dans l'ensemble de l'ouvrage leur raison d'être. Jodelle, en imitant la tragédie antique, selon le conseil de du Bellay, n'en avait pris que la forme extérieure. Qu'y a-t-il de plus essentiel au drame religieux et idéal tel que la Grèce l'a connu, que le discours ou monologue, le chœur et l'emploi des fables consacrées. Jodelle s'est emparé de ces trois éléments, mais chez lui le monologue est une tirade sans à-propos, le chœur est un horsd'œuvre, la mythologie n'est qu'un placage ridicule. Le monologue et le chœur sur le théâtre antique ne se justifient pas seulement par la convenance, mais par la nécessité. Dans ces drames empruntés à la plus vénérable tradition, enveloppés des ombres d'une antiquité religieuse et d'une horreur sacrée, le personnage principal est moins acteur que patient, moins héros que victime. Soit qu'il représente la grandeur morale aux prises avec l'inéluctable fatalité, soit qu'il personnifie la marche du crime dans une âme trop docile aux conseils de la passion, et punie de ses fautes par la démence qui les aggrave et les perpétue, il ne saurait poser trop longtemps sous les regards du spectateur; un développement précipité nuirait à l'eflfet moral, comme une statue dressée sur un piédestal mobile, et qui se révèle successivement aux yeux dans la lente évolution de ses attitudes. Ainsi le personnage antique se raconte, s'expose lui-même et se révèle comme une image de la patience invincible, de la majesté dans la souflfrance, ou de l'aveuglement progressif amenant lentement sa perte inévitable. Le chœur assiste à ces révélations, recueille

ces confidences, s'associe à tous les pressentiments qui devancent la catastrophe, en subit le contre-coup, et traduit immédiatement dans les chants et les pantomimes consacrées l'impression qu'il en reçoit. Héritier et continuateur de ce chœur plus ancien qui célébrait Bacchus et la puissance des dieux, il est, comme lui, sous le coup d'une inspiration immédiate, il otfre une issue aux impressions qui accablent l'auditoire, et les traduit en beaux vers qui soulagent les âmes en même temps qu'ils dégagent la moralité de l'événement. Ainsi l'avait compris André Chénier, lorsque célébrant avec une admiration trop complaisante l'action de Charlotte Corday, il évoquait en son honneur les souvenirs de la Grèce, et rêvait pour elle une de ces apothéoses que la poésie antique décernait à ses héros dans des jeux solennels :

Et des chœurs sur ta tombe en une sainte ivresse.

Chanteraient Némésis, la tardive déesse

Qui frappe le naéchant sur son trône endormi.

Mais où est la sainte ivresse, où est la divinité dans les chœurs de Jodelle ? Tout y est parti pris, affaire de mode, érudition superflue. Les dieux n'y représentent pas la puissance supérieure, l'action surnaturelle se mêlant aux événements de la terre, ils n'ont pas même le caractère d'utilité que voulait leur conserver Boileau, lorsqu'il prescrivait d'en faire des sujets d'allégories ou des machines pqétiques. Jodelle fait usage de ces souvenirs, uniquement parce que sa mémoire en est chargée et obsédée, parce qu'ils lui paraissent constituer, dans un sujet antique, un agrément usité ou plutôt encore un accessoire inévitable: c'est une question de costume et

de mise en scène. D'autres, plus habiles, sauront ou les faire agir, ou les déguiser : il se borne à dire ce qu'il en sait pour montrer qu'il le sait, et il s'y prend de telle manière que le lecteur a besoin d'un certain effort de mémoire, pour se retrouver dans ces capricieuses généalogies. Didon reproche à Enée d'irriter son frère; traduisez : d'offenser l'Amour qui, comme lui, est fils de Vénus. Eras, la suivante de Cléopâtre, s'adresse ainsi à la Parque en la priant de hâter la mort de sa maîtresse et la sienne :

Ne permets point, alors que Phébus qui nous luit, En dévallant sera chez son oncle conduit, Que ta sœur pitoyable, hélas ! à nous cruelle. Tire encore le fil dont elle nous bourrelle.

L'oncle de Phébus c'est la mer où le soleil va se coucher, et la sœur pitoyable c'est Clotho qui déroule le fil de la vie, mais que d'efforts pour entendre tout cela et que d'embarras à le dire ! Pédantesque étalage de friperie mythologique, monologue et chœurs qui tournent incessamment au remplissage, et ne servent qu'à déguiser le vide ou l'absence de l'action, voilà ce que Jodelle rapportait de son commerce avec le monde antique et ce qu'il léguait à ses successeurs qui n'ont pas toujours su, je parle des meilleurs, désavouer cet héritage ni se défendre de cette contagion. Il leur avait donné un pli qui ne s'effaça jamais complètement, il leur avait légué l'idolâtrie de la forme et la superstition de l'antiquité. Il leur avait même enseigné une autre idolâtrie encore. Nous avons vu la majesté royale apparaître plus d'une fois sur notre vieux théâtre, reconnaissable même dans la brutalité d'Hérode ou la barbarie naïve de Clovis; nous l'avons vu briller dans saint Louis du triple éclat

de la valeur, de la sagesse politique et de la sainteté ; tirer, dans Charles VII, un nouveau lustre de son union avec le bon droit et les malheurs de la patrie, recevoir, en un mot, des hommages motivés et que l'indépendance relève, en les renfermant dans les limites d'une expression sobre et contenue. Avec Jodelle, la royauté triomphante, entourée de l'éclat des arts qui lui font au retour de l'Italie un glorieux cortège, y joignant le prestige de l'autorité absolue, assez étroitement liée à l'ordre public pour qu'on pût en apprécier les bienfaits sans en trop sentir le joug, la royauté devient l'objet d'un culte aveugle et d'une servile adoration. Le roi, c'est le dieu de la génération nouvelle qui trouvait dans l'antiquité des formules toutes prêtes pour ce genre d'adoration. « Adorer » c'est le mot qu'emploie Jodelle dans le prologue de sa Cléopâtre en parlant d'Henri II, et il prêche d'exemple :

Puisque la terre, ô roy, des roys la crainte.

Qui ne refuse être à tes lois estrainte.

De la grandeur de ton sainct nom s'étonne.

Qu'elle a gravé dans sa double colonne.

Puis que la mer qui te fait son Neptune

Bruit en ses flots ton heureuse fortune.

Et que le ciel riant à ta victoire

Se voit mirer au parfait de ta gloire,

Pourroyent vers toy les muses telles estre

De n'adorer et leur père et leur maistre ?

Lorsque le temps nous aura présenté.

Ce qui sera digne d'être chanté

D'un si grand prince, ains d'un dieu dont la place

Se voit au ciel jà montrer son espace.

Ainsi le prince est un dieu, et tous les éléments conspirent pour lui apporter leurs hommages. Malheureusement la royauté française va s'accoutumer à entendre ce

langage et la poésie à le lui faire entendre. Métaphores! dira-ton, mais ces métaphores témoignent de l'esprit du siècle qui les autorisait.

Est-ce à dire que l'inventeur du théâtre classique n'ait rien enseigné de meilleur aux générations qui devaient suivre, et n'ait déposé dans le sillon qu'il ouvrait que des germes empoisonnés? Non, sans doute; son style est plaqué, inégal, surchargé d'images forcées, oiseuses ou ridicules, contourné à l'excès et laissant à l'esprit une impression de fatigue, à force de recherche et d'obscurité préméditée; mais pourtant il se relève par moments; nous en avons eu la preuve : on y trouve l'accent tragique, on y rencontre même ce grand art du dialogue, de ce dialogue à vers alternés où se heurtent, comme dans un duel, deux passions rivales, et dont Corneille devait tirer de si prodigieux effets. En voici le premier exemple, dans un entretien entre Enée prêt à quitter Carthage et le chœur formé de Phéniciennes :

Enée. O bienheureux départ! O départ malheureux !

Le chœur. Quel heur en ton départ ?

Enée. L'heure que les miens attendent.

Le chœur. Les dieux nous ont fait tiens.

Enée. Les dieux aux miens me

Le chœur. La seule impiété te chasse de ces lieux [rendent ]

Enée. La piété destine autre siège à mes dieux....

Le chœur. La piété ne peut mettre la pitié bas.

Enée. La pitié m'assaut bien, vaincre ne me peut pas...

Le chœur. Par la seule pitié les durs destins s'émeuvent.

Enée. Ce ne sont pas destins si fléchir ils se peuvent.

Le chœur. Un règne acquis vaut mieux que l'espoir d'être roi

Enée. Non cestuj, mais un autre est destiné pour moi.

Le chœur. Quel pais se rendra, sachant ta décevance?

Enée. J'ay non pas au païs, ains au ciel ma fiance.

A part quelques archaïsmes, ce dialogue est d'une pré-

cision de forme et d'une vigueur de raisonnement qui ne seraient pas indignes de Corneille, Mais à d'autres égards, il faut l'avouer, la tragédie naissante, malgré ses prétentions à nous rendre l'antiquité classique, semble un nouveau pas vers la décadence et la parodie. On était plus près du modèle dans le mystère de Troie-la-Grant. Au moins les héros d'Homère, quoique défigurés, y reparaissaient vivants encore par l'humeur batailleuse et la naïveté des sentiments; ici nous n'avons de l'antiquité que l'écorce, encore s'agit-il d'une antiquité bâtarde et corrompue par la déclamation. Pourtant Jodelle a trouvé quelque chose; il a trouvé ce qui manquait partout au théâtre du Moyen- Age, les secrets mal compris et grossièrement employés, mais entrevus au moins de cette langue poétique faite pour les grandes situations et les personnes augustes; langue harmonieuse et noble, où la pensée fait alliance avec l'image, où l'éclat des expressions figurées alterne avec l'énergie du mot simple, où le naturel ne se sépare point de la hardiesse poétique, telle enfin qu'on a pu l'appeler, par une métaphore universellement acceptée et comprise, la langue des dieux. Quant au reste, ne nous plaignons pas trop, si Jodelle a fait faussé route dans son imitation de l'antiquité : l'antiquité féconde nous réservait de meilleurs enseignements et de plus salutaires influences. On a dit, et nous avons en partie reconnu, que la renaissance avait fait à nos arts, à nos habitudes, à nos croyances même une funeste violence ; qu'elle avait détourné brusquement le cours de notre développement historique, et livré le monde une seconde fois à l'erreur, à la force, aux séductions du paganisme. Disons plutôt que l'héritage du monde antique doit être accepté sous bénéfice d'inventaire, que

tout n'est pas à prendre, que tout n'est pas à rejeter dans ce passé si dépravé à quelques égards, et par d'autres côtés si voisin de la perfection. L'esprit humain se meut assez librement dans la sphère d'activité que Dieu lui a tracée, pour en user comme il le fit des fruits de l'Eden aux premiers jours de son apparition sur la terre; il peut toucher à tous et s'en nourrir, en s'abstenant du fruit défendu. Le XVIP siècle protesterait à lui seul contre ce reproche de corruption dont on charge la renaissance; il a su pratiquer la féconde alliance de l'art antique avec la foi chrétienne, sans que l'excellence de son goût compromit la vivacité de son patriotisme ou la pureté de sa foi; entre l'esprit ancien et l'esprit nouveau, il a su pratiquer une fusion merveilleuse, et dans le genre de littérature qui nous occupe, cette fusion à laquelle tous les siècles écoulés, le Moyen- Age compris, ont apporté leur élément et leur tribut, a produit l'art français, cet art qui se personnifie dans les noms glorieux de Corneille et de Racine.