J. QRÉVIN. — THÉODORE DE BÊZE. — JEAN DE LA TAILLE

Après Jodelle, inventeur de la tragédie française, ou qui du moins donna l'exemple de hasarder sur la scène quelque chose de plus qu'une simple traduction , le premier en date, comme en renommée, est Jacques Gré vin, qui fit représenter au collège de Beau vais, le 16 février 1560, sa tragédie de la Mort de César, imitée en partie d'une pièce latine de Muret. Le latin se prête à la déclamation, il la souffre, on serait tenté de dire qu'il l'appelle. En français, elle forme, avec la précision du langage et les habitudes d'esprit auxquelles répond et satisfait l'idiome , un contraste beaucoup plus accusé. A cet égard, la tragédie de Grévin n'est pas très supérieure aux œuvres de Jodelle. Comme son devancier, Grévin compose sa pièce avec un petit nombre de scènes où l'action s'efface devant le discours, et où le discours ne contribue que bien faiblement à l'expression des caractères. Les tristes pressentiments de César et les flatteries qu'Antoine emploie pour le rassurer occupent le premier acte. Le second n'est qu'un monologue de Brutus

qui s'excite à punir le tyran. Calpurnie fait les frais du troisième en racontant ses inquiétudes à sa nourrice qui tâche de la calmer, à son époux qui lui promet de ne point se rendre au sénat ; mais Brutus , avec quelques grands mots , triomphe de cette résolution. Il faut reconnaître ici une sorte de nœud , une intention dramatique, et ce genre d'intérêt qui tient aux perplexités du personnage principal, ayant leur contre-coup dans l'âme des spectateurs. Dans l'acte suivant , Calpurnie, plus effrayée que jamais , se trouble et prévoit un malheur à l'approche du messager qui vient, dans la forme accoutumée, lui raconter le meurtre de César. Le dernier acte est le même , au fond , que dans toutes les pièces de théâtre composées sur le même sujet; il nous retrace cette première journée des dupes où les conspirateurs, après avoir célébré leur facile triomphe avec plus d'enthousiasme que d'assurance et de conviction, se voient joués par la feinte bonhomie d'Antoine qui retourne contre eux les passions excitées en leur faveur, et la proscription dont ils menaçaient leurs adversaires. Grévin n'a pas oublié le célèbre expédient dont il se servit pour soulever les esprits et faire apparaître l'image de la victime.

Et vous braves soldats, voyez, voyez quel sort On vous a fait : voyez cette robe sanglante, C'est celle de César qu'ores je vous présente.

Des causes politiques et morales de l'événement, du sombre fanatisme qui obsédait Brutus et qui d'ami, d'obligé, le fit conspirateur, puis assassin, des passions opposées qui divisaient son parti et pouvaient faire échouer l'entreprise, des pensées qui inspiraient César,

des sentiments qui se partageaient cette âme supérieure par tant de côtés, infirme et bornée par d'autres, de l'abaissement du sénat et du peuple, en un mot de ce problème historique si compliqué que le- meurtre du dictateur devait résoudre, et embarrassa d'une complication nouvelle, en précipitant la solution dans le sens le moins prévu, Grévin ne dit pas un mot, et probablement il ne soupçonnait guère, à dix-neuf ans surtout, qu'il pût en être question dans une tragédie. Il ne songeait qu'à faire de l'effet par de grands noms, des souvenirs classiques, de sonores tirades, et il n'est pas demeuré trop au-dessous de cette prétention. Ronsard, qui avait consacré de son autorité la gloire naissante de Jodelle, voulut bien jouer aussi le rôle d'introducteur pour cette nouvelle renommée, et lui décerner la palme poétique en termes trop flatteurs pour être entendus au pied de la lettre : « Toi, mon Grévin, » lui disait-il.

Et toi Grévin encor Qui dores ton menton d'un petit creppe d'or. A qui vingt-deux ans n'ont pas clos les années, Tu nous a toutefois les muses amenées, Et nous a surmontés, qui sommes jà grisons. Et qui pensions avoir Phébus en nos maisons.

Mais l'enthousiasme se refroidit quand Grévin, blessé par la franchise dont Ronsard avait fait preuve à l'endroit de sa secte, dans le discours sur les misères du temps, concourut à la rédaction d'une satire appelée le Temple. L'éloge fut supprimé, mais il resta constant que Grévin, l'heureux auteur d'une comédie assez remarquable, dominait aussi, de toute la hauteur d'un succès incontesté, la foule nombreuse alors des poètes tragiques. Laharpe, juge dédaigneux et incompétent de toute cette

époque, recueillit l'opinion accréditée ; il trouva dans l'œuvre de Grévin ce qu'il appelle des morceaux de force, et cite, à titre d'exemple, le passage suivant du monologue de Brutus, en priant le lecteur de ne point s'arrêter à l'imperfection du langage.

Alors qu'on parlera de César et de Rome, Qu'on se souvienne aussi qu'il a été un homme. Un Brute, le vengeur de toute cruauté, Qui aura d'un seul coup gagné la liberté. Quand on dira César fut maître de l'empire, Qu'on sache quand et quand Brute le sut occire. Quand on dira César fut premier empereur. Qu'on dise quand et quand Brute en fut le vengeur.

Laharpe ajoute : » Qu'on mette ces idées en vers tels qu'on en peut faire aujourd'hui, on verra qu'elles sont grandes et fortes et du ton de la tragédie. Passe pour le ton de la tragédie ; il est convenu que même dans le monologue, où le personnage se livre à des réflexions solitaires, il doit s'exprimer avec cette véhémence et cette chaleur justement appelée théâtrale. Laharpe n'ose pas tout dire, mais assurément il pensait à Voltaire, dont la muse, dans les sujets tirés de l'histoire romaine et particulièrement dans le rôle de Brutus, affecte, toute différence gardée, les mêmes élans oratoires et la même vivacité factice. Ce n'est point là du Shakespear, et quoi qu'en dise Laharpe, les idées manquent, mais la forme est vive, la tirade bien enlevée. C'est la manière française telle qu'on la retrouve dans les tragédies où il est question de république et de tyrans, qui, à défaut de la tribune encore muette, offraient aux premiers essais de l'éloquence politique une occasion de se produire. A ce point de vue, Grévin est un précurseur et forme le point de départ d'une tradition. Mais il se montre plus vrai,

plus poète, plus intelligent observateur de la nature humaine, dans la scène où Cornélie déplore les dangers auxquels César est exposé par l'excès même de sa fortune, et envie pour lui la sécurité d'une vie obscure. C'est un lieu commun, dira-t-on. Soit ; mais il est si bien en situation, il convient si parfaitement au rôle d'une épouse effrayée, qu'il offre une beauté originale et produit, placé comme il est, entre le monologue de Brutus et le récit du meurtre, un contraste intéressant.

Heureux, se dit Calpurnie,

Heureux l'homme qui est content D'un petit bien acquis, et qui n'en veut qu'autant Que son bien le requiert. Las ! il vit, à sa table Toujours environné d'un repos désirable.

Il n'a souci d'autrui. L'espoir des grands trésors Ne lui va martelant ni l'àme ni le corps, Il se rit des plus grands et leurs maux il écoute. Il n'est craint de personne et personne il ne doubte.

C'est ici que je crois apercevoir ce mérite de la pensée signalé par Laharpe dans un autre passage :

Il n'est craint de personne et personne il ne doute

C'est ce tourment du doute, cette méfiance à l'endroit de ses meilleurs amis qui assiégeait l'âme de César et lui faisait dire : « il vaut mieux mourir une fois que de trembler toujours. » C'est à cette plaie secrète que touchait le mime Labérius, dans le vers célèbre dont celui-ci nous rend un écho :

Necesse est ut multos timeat quem multi timent.

Voilà donc, dans une œuvre superficielle, un éclair d'intelligence historique, un trait de profondeur. Ajoutons

ces quelques beautés de forme (jui ne sont point indignes de la tragédie, de la vigueur oratoire, des réflexions qui trahissent un sentiment vrai rendu avec simplicité : nous en concluerons que de Jodelle à Grévin, un pas a été fait, un progrès accompli.

Ce progrès s'est-il continué dans les ouvrages qui suivirent immédiatement celui-ci ? Il faut répondre négativement, si Ton considère ceux qui procèdent de la même inspiration et dont les sujets sont empruntés à l'antiquité. Le contraire a lieu pour ceux qui s'en éloignent et retrouvent dans les livres saints la voie délaissée des anciens mystères. L'Agamemnon de Charles Toutain, qui parut comme la Mo7^t de César en 1650, celui de Le Duchat, publié dix "ans après, ne sont que de mauvaises imitations de Sénèque. Les pièces de Nicolas Filleul, son Achille, sa Lucrèce, sa pastorale des Ombres n'obtiennent des historiens du théâtre français qu'une mention dédaigneuse, accompagnée de ces mots « cette pièce ne mérite ni extrait, ni critique. » Le même jugement sommaire est porté soit par les frères Parfait, soit par le duc de la Vallière, sur la Philanire de Claude Rouillet, régent au collège de Bourgogne, même sur quelques tragédies sacrées comme le Jepldê de Florent Chrestien et la bizarre trilogie de David, composée par Louis de Mazures et qui tient plus du pamphlet qi#e de l'œuvre d'art.

Une arrière-pensée analogue se trahit dans l'œuvre bien supérieure que fit paraître, en 1551, sous un titre assez emphatique, l'un des pères de la réforme, le célèbre Théodore de Bèze. C'est la « tragédie française du sacrifice d'Abraham, nécessaire à tous chrétiens pour trouver consolation au temps de tribulation et adversité. »

L'auteur ajoute une indication qui renvoie à la Genèse, et un texte de saint Paul en manière d'épigraphe. La pièce fut d'abord écrite en latin, puis en vers français de dix syllabes. Tout annonce ici une œuvre inspirée par la conviction, par le zèle austère, et aussi par l'esprit de secte, par cet esprit étroit, téméraire, qui se plaît à heurter, à défier nos sentiments et soulève, comme à dessein, les répugnances de la nature par le choix même d'un sujet qui touche à ce que l'antiquité religieuse a de plus formidable. Devant ce récit du sacrifice d'Abraham, l'homme religieux s'incline et se tait; il pense à cette loi de charité formulée par l'Evangile, et qui succédant à la loi de rigueur, est venue donner satisfaction aux meilleurs instincts de la nature humaine ; mais il laisse le récit biblique dans son obscurité mystérieuse; il ne songerait pas du moins à présenter sous la forme dramatique, à titre d'exemple ou de divertissement, ces redoutables vertus du monde naissant. De Bèze n'a point de ces scrupules.il est vrai qu'il pouvait s'autoriser d'un précédent. En 1539 avait paru un premier drame sur le même sujet représenté devant le roi, à l'hôtel de France. On en fait honneur à Octavien de Saint-Gelais, le galant poète devenu, par la vertu de ses vers et la faveur de Charles VIII, évêque d' Angoulême ; mais les dates ne se prêtent guère à cette hypothèse. Quoi qu'il en soit, l'auteur, en mettant sur la scène le terrible sacrifice imposé par l'ordre d'en-haut à la tendresse d'un père , en avait adouci l'horreur par des palliatifs d'un emploi bien légitime. Il montrait Isaac ignorant le sort qui l'attendait, et conduit par la curiosité jusqu'au sommet de la montagne où l'immolation devait s'accomplir. Alors seulement, apprenant qu'il allait mourir, il se jetait dans les

bras de son père ; l'un et l'autre préludaient par des embrassèments prolongés à la catastrophe et s'adressaient de pathétiques adieux. Cet endroit, dit un critique, est fort touchant et réellement bien écrit. C'était au retour de la montagne qu'Isaac racontait à sa mère ce qui s'y était passé. De Bèze n'a point de ces ménagements. Isaac, instruit de l'arrêt porté contre lui, doit suivre son père au lieu marqué pour le supplice. Abraham y lutte longtemps contre l'ordre divin, mais il triomphe de ses faiblesses en imposant silence à la raison insensée. L'enfant, qui se débat contre la mort, invoque le nom de sa mère qui l'attend pleine d'inquiétude, et qui, en recevant la triste nouvelle, remplira de cris sa demeure désolée. Abraham répond stoïquement : « Celui qui fait la plaie saura bien la guérir (1). » Il a vaincu la nature ou plutôt le démon, car ici, (qui le croirait?) la voix de l'humanité qui gémit et se débat sous une nécessité terrible, c'est la voix même de Satan; c'est le tentateur qui éveille dans l'âme d'Abraham les angoisses qui retiennent son bras et font défaillir sa volonté. Impossible de traiter la chair et le sang, les affections et les tendresses humaines, avec un dédain plus superbe et une dureté plus implacable. En donnant aux siens ces rigides enseignements, de Bèze n'oubliait pas ses adversaires. Voici d'abord comment, d'après le texte rigoureusement interprété de la tragédie latine, le roi des enfers est introduit sur la scène et s'annonce aux spectateurs. Il paraît coiffé d'un capuchon de moine et s'exprime

ri) Tout cela manque dans la pièce française, où l'auteur, pour ménager sans doute les sentiments de l'auditoire, prête au père un langage beaucoup plus ému, au fils un dévouement stoïque . au démon le plus bizarre attendrissement

ainsi : « J'ai sous mes ordres une troupe de serviteurs « revêtus de la pourpre, et dont le visage enluminé fait « pâlir l'éclat des rubis. Je traîne à ma suite une « cohorte impudente qui couvre son corps d'une robe « aux plis traînants et dont la tête rasée disparaît sous « le capuchon ; l'ivresse, la goinfrerie, le mauvais lieu, « voilà ce qui lui plaît. J'ai des prélats au front mitre, « aux vêtements pénétrés des plus douces senteurs, etc. » Et plus loin : » Depuis que j'ai revêtu ce vêtement, je « suis devenu plus méchant que moi-même et je médite « contre la race humaine de nouveaux attentats. » Il y a dans cette tirade une éloquence âpre et incisive qui disparaît en partie dans les faibles vers de la rédaction française. Nous les citons toutefois à titre d'échantillon. — Même sous cette forme atténuée, on y reconnaît la rigidité doctrinale et les violentes antipathies dont s'inspirait l'écrivain.

Dieu est au ciel, et bien, je suis enterre. Dieu fait la paix, et moy je fays la guerre, Dieu règne en haut : et bien, je règne en bas .. Dieu a créé et la terre et les cieux J'ay bien plus faict, car j'ay créé les dieux. Je poursuivray, quoiqu'en doive advenir, Tant que pourray cet habit maintenir. Habit encor en ce monde inconnu. . .

O froc! ô froc, tant de maux tu feras, Et tant d'abus en plein jour couvriras. Que si n'estoit l'envie dont j'abonde, J'auroys pitié moi-même de ce monde; Car moy qui suis de tous méchants le pire, En le portant moi-même je m'empire.

On trouve aussi dans la pièce française le défaut que d'autres œuvres contemporaines présentent à un moindre degré : celui d'offenser la nature et de la

mettre en contradiction avec le respect dû au texte sacré.

Le premier écrivain qui, sans partager les mêmes préventions, rencontre le même écueil, est un Orléanais, un vaillant soldat dont le caractère explique en partie les œuvres et en relève le prix. C'est pourquoi il convient d'en dire un mot.

Jean de la Taille naquit vers 1540 d'une famille qui, si je ne me trompe, existe encore, à qui sa dignité traditionnelle et des traits assez caractérisés ont valu la dénomination de Bourbons de la Beauce. Il fut appelé, comme tous ses pareils , à la carrière des armes , mais son père lui fit donner la forte instruction qu'il regrettait de n'avoir pas reçue lui-même. Après avoir recueilli, au Collège de France, les leçons de Muret, le jeune homme fut envoyé, pour étudier le droit, à l'Université d'Orléans. Mais la science des lois, nous dit-il , lui parut crasseuse, obscurcie par le gros latin de cuisine d'Accurse et de Bartliole; les muses vinrent le tenter, et lui semblèrent plus belles que les lois, mieux peignées et de meilleure grâce. Il était entraîné d'ailleurs par l'exemple de Ronsard et de du Bellay, comme lui de noblesse ordinaire, et s'étant fait, par les belles-lettres, une illustration personnelle. II était d'ailleurs plutôt repoussé qu'attiré par les occupations familières à la jeune noblesse, et sans faire, comme il le disait, métier ni profession de la poésie, semblable en ce point à l'honnête homme de Pascal, qui ne se pique de rien, il repoussait assez fièrement le reproche qu'on lui faisait de déroger en cultivant la poésie. « Je veux bien, ajoutait-il, qu'on sache que je ne puis, à mon grand regret, y dépendre autre temps... que celui que tels ignorants de cour emploient coutumièrement

à passer le temps, à jouer et à ne rien faire, leur donnant congé de n'estimer non plus mes escripts que leurs passetemps, leurs jeux et leur fainéantise. » C'était une réminiscence de Cicéron, répondant à peu près dans les mêmes termes aux Romains attardés qui lui faisaient un crime de ses connaissances : « Quel blâme ai-je encouru, qui peut s'élever contre moi si le temps que les autres donnent à leurs affaires domestiques, aux fêtes et aux spectacles, à leurs plaisirs, aux délassements du corps et de l'esprit, le temps qu'ils perdent dans de longs repas, dans les jeux de hasard, à la paume, je le consacre à repasser mes études littéraires ; « Si quankim « cetey^i ad suas res oheundas, quantum adfestos dies lu-

« dorum celébrandos, quantum ad alias voluptates

« conceditur temporum, quantum alii t?Hbuunt tempestivis « conviviis, quantum aleœ, quantum pilœ, tantum mihi '« egomet ad hœc studia recolenda sumpsero. •> Jean de la Taille ne disait même pas toute la vérité ; la poésie était pour lui plus qu'une occupation et un exercice ; il en attendait la gloire : celle de Ronsard excitait son émulation et il se flattait de parvenir à la postérité avec le double renom de poète et de citoyen. C'est la prétention qu'il exprime dans cette épigramme placée au bas de son portrait :

Tu peux icy me voir du tout, lecteur, Me voir en face, en l'esprit et au cœur, (Afin que mort je puisse immortel vivre.) Par ce portrait tu peux voir mon visage Tiré au vif, mon esprit par ce livre, Et par la guerre où je fus. mon courage.

Mais la carrière des armes ne lui donna pas ce qu'il s'en promettait. Il y retrouva ces passe-temps dont la

grossièreté l'avait déjà révolté. Atteint d'une blessure au visage en 1568, détroussé par des brigands aux mains desquels il échappa à grand'peine , il prit à trente ans la résolution de s'ensevelir dans la retraite, et revint habiter le domaine de Bondaroy. Il publia ses œuvres en 1572 et 1574 et demeura dès lors complètement ignoré, quoiqu'il ait vécu jusqu'aux premières années du siècle suivant. Heureux imitateur d'Arioste dans la comédie, habile à manier la forme lyrique, comme la plupart des écrivains de son temps, il s'y est essayé avec succès dans deux genres très opposés. Ses chansons et ses odelettes renferment de très jolies choses, et l'on admire sans réserve une charmante idylle qu'il a composée sous le titre de « la rustique amie. » C'est une petite paysanne, Margot, qui ne sait comment faire savoir au berger que sa froideur désole qu'il est payé de retour ; on retrouve dans son gracieux monologue le mélange de naïveté fine et de sensibilité que présentent les scènes rustiques tracées de nos jours par une femme célèbre, à qui le centre de la France a fourni tant de tableaux champêtres et de sujets d'observation. Comme les Berrichonnes de G. Sand, la petite Beaucerone de Jean de la Taille est un type charmant et pris sur nature. Un talent moins gracieux mais plus relevé se montre soit dans la « remontrance pour le roi, » soit dans la pièce du « courtisan retiré. » C'est le récit d'une rencontre où l'auteur reçoit les avis d'un vieillard tardivement désabusé des séductions de la vie mondaine. Les malheurs du temps et les désordres de la cour y sont mis en parallèle avec la douceur et la paix des occupations rustiques. Le thème n'est pas nouveau, et l'auteur, eu le développant avec complaisance, se souvient trop souvent des anciens qui l'ont traité avant

lui, mais cette diffusion n'exclut pas l'énergie, et l'imitation se concilie chez lui avec une verve originale (1). Nous remarquerons surtout dans cet ouvrage, une fierté de sentiments, une droiture et une indépendance de caractère qui rendaient l'auteur plus propre qu'un érudit ou un lettré de profession à traiter dignement les sujets dont s'occupe la tragédie. Il ne lui manquait d'ailleurs, pour aborder ce nouveau genre, ni l'intelligence des règles, ni la connaissance approfondie de l'antiquité. La dédicace de son Saiil à la princesse Henriette de Clèves est un véritable traité qui contient sur l'art de la tragédie tout ce qu'on peut dire d'essentiel, tout ce qui a reçu la consécration de l'expérience et du temps. L'auteur prescrit avec raison de choisir le sujet dans un ordre de choses élevé, de n'y présenter que des catastrophes capables de produire la terreur et de stimuler la réflexion : ruine des grands, trahisons de la fortune, guerres, famines, captivités, cruautés des tyrans. Il veut que le pathétique y domine, « la vraie et seule intention d'une tragédie est d'esmouvoir et de peindre merveilleusement les affections d'un chacun, » et nous verrons qu'il a suivi cette règle de manière à joindre très heureusement l'exemple au précepte. Il prescrit, d'accord avec Aristote,

(1) Témoin cette définition de la cour, si juste pour ce temps-là, et pour d'autres encore.

L'homme à la femme y rend obéissance.

Le docte à l'ignorant, le vaillant au couart, Au prestre le gendarme, à l'enfant le vieillard,

A l'insensé le sage

Tous j sont desguisez, la fille y va sans mère, La femme sans mary, le prêtre sans bréviaire, Le moine sans congé, sans habit le prélat, Sans livres le docteur, sans armes le soldat.

de choisir un personnage également distant de la vertu parfaite et de l'extrême perversité. Longtemps avant Boileau, Jean de la Taille formule avec la même précision que lui la règle des unités : « 11 faut toujours représenter l'histoire ou le jeu en un même jour, en un même temps et en un même lieu. » Comme Aristote, il défend d'ensanglanter la scène et en général « d'y rien représenter qui ne se puisse commodément et honnestement faire, » et la raison qu'il en donne est remarquable : « c'est que chacun verra bien ce que c'est, et que ce n'est tousjours que fantaisie. » Il rappelle, à ce propos, le brigand Lauréolus tiré de prison par Domitien et livré aux bourreaux de la scène, pour donner au peuple romain le divertissement d'un supplice en nature. Il condamne justement cet afireux moyen d'atteindre à la vraisemblance théâtrale et, sans nommer les mystères, il condamne aussi la scène qui en formait le dénouement obligé, celle du crucifiement. Remarquons, en passant, qu'il a pleinement raison. De pareilles scènes n'échappent à l'horreur qu'elles inspirent qu'en obligeant le spectateur à se dire : ceci est de la pure fantaisie. Tout son plaisir alors, si plaisir il y a, consiste à admirer le jeu des machines ou l'habileté des grimaces imitatives chez un acteur réduit au rôle de mourant ou de supplicié. La poésie disparaît : elle cède le pas aux impressions brutales, et le poète lui-même s'efïace devant le machiniste ou le pantomime. Par une nouvelle critique rétrospective du théâtre des mystères, l'auteur interdit l'emploi des longs discours à portée théologique et celui des allégories. En revanche, il insiste sur deux conditions essentielles du poème dramatique. Ce sont, d'une part, une intrigue bien conduite et, comme il le dit, « entrelacée,

coupée, reprise; » de l'autre, une savante distribution qui écarte tout ce que l'esprit devine aisément, qui fasse commencer au milieu ou à la fin l'exposé des faits dont l'événement se compose, enfin qui le répartisse en actes bien distincts, de sorte que chacun d'eux se termine quand la scène est vide, « et le sens aucunement parfait. » Plus sage qu'Aristote, il n'exige pas que le dénouement soit toujours malheureux, mais il veut au moins qu'i] tienne en suspens l'esprit du spectateur et condamne le sujet traité par de Bèze, etc.Dans ce résumé d'Aristote,d'Horace et de leurs commentateurs modernes, notre auteur n'est en défaut que sur un point. En faisant une loi de l'emploi du chœur, il emprunte au théâtre grec un élément dont il n'a pas compris la valeur, et dont il n'a su tirer qu'un très-médiocre parti. A cela près, nous reconnaîtrons qu'il connaissait bien l'instrument dont il allait se servir et que la théorie de l'art lui était très familière. Il connaissait également les modèles dont il devait s'inspirer. Les souvenirs de l'antiquité venaient naturellement se fondre dans ses écrits, s'associer sans effort et sans disparate au mouvement de sa propre pensée. Nous en verrons plus d'un exemple. Mais en suivant les traces de l'antiquité , il ne s'obligeait pas à penser comme elle, à en adopter les erreurs, il restait moderne et voulait enfermer dans les formes antiques un esprit nouveau. Il termine la dédicace de son Saïd en appelant sur ses vers l'inspiration divine et promettant d'y rester fidèle.

Je te promets, Seigneur, De ne chanter que toi, faisant ton évangile Ta grandeur et ton nom retentir jusqu'aux cieulx.

Malheureusement son zèle l'a égaré dans le choix des sujets.

Nous blâmerons celui de Saul, non à cause de la folie si fréquemment représentée sur le théâtre, témoin les rôles d'Ajax, d'Hercule, d'Oreste, du roi Léar, d'Hamlet, ni à cause de la fatalité dont l'idée forme le fond de toute la littérature dramatique chez les anciens et a reçu, dans VQuUpe-)'oi de Sophocle, une si tragique expression; mais parce que nous sommes habitués à considérer l'idée de Dieu dans son ensemble, à n'y point séparer la puissance ou la justice de la miséricorde. Il y a en nous un sentiment qui proteste et se plaint, quand le cours des événements semble mettre en défaut la bonté divine, et nous empêche de reconnaître le souverain Maître des choses à son plus touchant attribut. Nous disons alors, avec Saûl : ,

O que sa Providence est cachée aux humains! Pour estre donc humain j'éprouve sa colère, Et pour estre cruel il m'est donc débonnaire !

Nous nous associons à ces reproches, comme à cette amère résignation du roi rejeté.

Tu m'as donc Seigneur, tu m'as donc oublié !

Donc en ton cœur scellée est ton inimitié

D'un sceau de diamant! Plus donc tu ne m'aimes.

Tu eslis donc des rois de tes ennemys mêmes !

Hé bien ! aime les donc et favorise les :

Mais je vas, puisqu'ainsi en mes maulx tu te plais,

Finir au camp mes jours, mon malheur et ta haine.

Ajoutons que ce dénouement est inévitable et prévu dès le premier vers. L'auteur a beau en varier les images : songe, prophétie, folie, double récit; il est toujours là, immobile et présent; comment faire un drame avec cela? comment faire mouvoir des caractères et une action dans ce cercle de fer? Il y faut du remplissage.

De là ces narrations qui se répètent et nous font assister deux fois au suicide de Saûl.

De là aussi l'importance donnée à des rôles épisodiques, tels que celui de Jonathas et de son écuyer. Il faut avouer cependant que le premier offre, dans la pièce, un noble caractère. Il exprime une indifïérence au péril, un désir de gloire, un mépris de la vie, qui permettent de le comparer à rAchille de Racine, et qui établissent entre ces deux types de la jeunesse intrépide et généreuse, une frappante analogie, avec cette différence toutefois, que si le héros de Racine parle un langage infiniment plus noble et plus élégant, celui de Jean de la Taille a pour lui l'avantage d'une meilleure cause et d'une vertu plus désintéressée, car il affronte la mort pour son roi, pour son père et pour son pays.

Nécessité nous force : et puisqu'il faut qu'on meure, Vaut-il pas mieux mourir vaillamment à ceste heure, Qu'attendre les vieux ans pleins d'oisive langueur, Ennemis de vertu, de force et de vigueur ? Qu'on loue, qui voudra, la vieillesse débile. Pour son grave conseil, pour son advis utile : Il n'est que l'ardeur jeune, et d'avoir au menton Plustost l'or que l'argent, voire encore deust-on Eprouver mille hazards et, par mainte adventure. Sacrer son nom heureux à la gloire future. Hastons-nous donc avant que le destin tardif Nous face languir vieux en un lit mialadif. Et prodiguons dispos cette mortelle vie Qui d'une autre éternelle après sera suivie. Je me tuerois plustost que de me veoir si vieux, Traîner dessus trois pieds mes jours tant ennuyeux. Aux hommes desplaisant, fascheux, mélancholique. Et du tout inutile à la chose publique. Puis sans être à la fin ni honoré ni plaint, Devaller aux enfers comme un tison étaint.

Il est difficile, en lisant ces vers, de ne pas penser à ceux de la tirade de Racine :

Moi je m'arrêterais à de vaines menaces

Et je fuirais l'honneur qui m'attend sur vos traces?

Les parques à ma mère, il est vrai, l'ont prédit

Lorsqu'un époux mortel fut reçu dans son Ut :

Je puis choisir, dit on, ou beaucoup d'ans sans gloire

Ou peu de jours suivis d'une longue mémoire.

Mais puisqu'il faut enfin que j'arrive au tombeau.

Voudrais-je de la terre inutile fardeau.

Trop avare du sang reçu d'une déesse,

Attendre chez mon père une obscure vieillesse.

Et toujours de la gloire évitant le sentier.

Ne laisser aucun nom et mourir tout entier ?

Outre l'avantage de cette forme enchanteresse, le défenseur d'fylgénie a celui de remplir un rôle mieux défini ; il ne proteste pas seulernent ; il fait quelque chose : il brave Agamemnon et il essaie de sauver Iphigénie. Jonathas ne peut que mourir et David le pleurer. La scène est belle, mais elle arrive trop tard, quand l'intérêt a fait fausse route.

Même erreur dans les Gahaoniies, œuvre principale de Jean de la Taille, qui parut en 1573. Ici encore le sujet était mal choisi , non-seulement parce qu'il ne comportait point les développements nécessaires pour remplir cinq actes, mais surtout parce qu'il mettait l'auteur en opposition directe avec son but. Il voulait concentrer l'intérêt sur David, et celui-ci, obligé, pour obtenir la fin d'une peste qui décime son peuple, de livrer aux Gabaonites toute la race de Saul réclamée pour le supplice, en punition d'un ancien parjure, conserve difficilement une part dans la sympathie qui se concentre sur les

victimes.

Dans ce drame abondent les imitations, mais imitations intelligentes dans lesquelles ne s'emprisonne pas la fécondité de l'écrivain. Joab engageant David à ciaitter une terre désolée par la famine, reproduit le serment des Phocéens jurant de ne jamais revoir leur patrie soumise au joug de Cyrus; un peu plus loin, le chœur parle de la vengeance divine absolument comme Horace, et lui donne, sinon un pied boiteux, du moins « des jambes gourdes, » ce qui revient au même, à l'élégance près. Au second acte, Mérobe, qui veut rassurer sa mère et lui faire espérer des temps meilleurs, emploie pour la consoler les images familières aux poètes antiques, et en particulier celles d'une ode d'Horace :

Non semper imbres nubibus hispidos Manant in agros.

Rezèfe lui répond par le récit d'un songe où l'auteur, visiblement inspiré par le souvenir du songe d'Enée, trace le portrait de Saûl sur le modèle de celui d'Hector et lui prête le même langage. Rezèfe, tout entière à ses tristes pressentiments, s'attendrit sur le sort de ses enfants :

O mes chers fils, l'espoir de votre mère Le seul estoc de Saûl votre père Duquel en tout vous retene '. l'image.

Car tel son front, tel était son visage ! Il vous avait le col ainsi haussé.

L'épaule large et le poil retroussé, Un tel marcher, un tel port vénérable.

Un tel regard, un maintien tou't semblable.

Ce langage est celui d'Andromaque à qui la vue d'Ascagne rappelle son Astyanax, par la même conformité des traits et des gestes,

Sic oculos, sic ille manus, sic ora ferebat.

Mais, l'auteur n'en reste pas sur cette imitation ; il eh complète l'effet par un trait d'exquise sensibilité dont l'Andromaque de Racine n(jus offrirait à peine l'équivalent.

Bref, à mes fils, pour ce qu'en vous je voy De votre père encore je ne scay quoy, Vousempeschez mon âme de le suivre, Et dans mes maux vous me faites survivre.

Ce qu'elle ajoute est peut-être encore plus beau de sens et d'un effet plus dramatique :

C'est, c'est par vous qu'il me faut supplier

Encore Dieu, et le bien singulier

De défier toutes adversités,

En mes malheurs encore vous m'ostez.

Pensée profonde et d'une vérité saisissante! N'est-ce pas , en effet , par ce côté que l'on domine encore la volonté d'une femme désespérée, et qu'on peut lui faire connaître la crainte, quand l'excès des maux semble l'en avoir affranchie? Donc l'imitation chez notre poète n'est pas le calque servile : on lui ferait tort de le confondre avec le troupeau d'esclaves dont parle Horace. Son modèle l'inspire, il s'engage sur les pas de l'ancien qui le guide, afin de pousser plus avant dans la voie qui s'ouvre devant lui. Le reste de la pièce nous en offrira d'autres et de remarquables exemples. Et d'abord , Joab qui joue dans cette pièce une rôle odieux , comme celui d'Ulysse , de cet Ulysse que l'antiquité chargeait volontiers de toutes les commissions révoltantes : arracher Astyanax des bras de sa mère pour le livrer au supplice, réclamer Polyxène afin qu'elle meure égorgée sur le tombeau d'Achille, dénoncer Palamède ou enlever Philoctète, Joab remplit sa mission sinistre avec autant de

rigueur et plus de noblesse qu'Ulysse . Violent, irritable et affamé de vengeance, tel, enfin, que nous le représente l'Ecriture sainte , habile et rusé comme son modèle antique, il a, d'ailleurs, pour plaindre les victimes et les faire consentir à l'arrêt qui les frappe , des mots d'une énergie virile, attendrie par le respect de leur malheur. Joab est vraiment un caractère très heureusement composé des souvenirs de la poésie grecque et des données de la Bible ; odieux par la mission qu'il accepte , il se relève par la manière dont il l'accomplit. Elle ne peut réussir, il est vrai , sans l'emploi de la ruse , et il ne s'en fait pas faute. Rezèfe a caché ses enfants dans le tombeau de Saûl, elle jure qu'ils sont morts, ensevelis, mais l'ardeur de ses protestations la trahit. Elle se dénonce davantage encore au moment où Joab la félicite de cette mort prématurée qui leur épargne l'horreur du supplice , et quel supplice ! On devait les crucifier. Ce mot, cette image la font frémir :

Crucifier, bon Dieu! ah. je sens un glaçon Qui pénètre mes os d'un étrange frisson!

Joab réplique avec une cruelle perspicacité :

Puisque tes fils sont morts, pourquoi es-tu craintive ? Mais elle tremble encore, il faut que je poursuive.

Et il emploie la menace. Mais, par sa vivacité môme à braver les supplices qu'on emploierait en vain pour lui arracher son secret , la malheureuse mère le trahit encore. Hé bien ! dit Joab , à qui chacune de ses angoisses apporte un surcroît de conviction, il faut que leurs corps déterrés subissent le supplice qui les attendait vivants. Rezèfe, comme une autre Mérope, s'avance furieuse et lui barre le chemin.

•Ah! je ne souffriray que ta main sacriléj^e

Touche à ses lieux sacrés ; plutôt, plutôt mourrai-je.

Mais sa mort n'arrêterait pas un instant leur implacable ennemi. Par une transformation subite, elle recourt aux pleurs, elle appelle ses enfants hors du tombeau de Saûl et se jette à genoux aux pieds du ravisseur; elle demande grâce en termes d'une douceur et d'une simplicité navrantes. Jusqu'ici ce n'est pas seulement une scène du drame des Gabaonites par J. de la Taille que nous avons analysée. Le lecteur a prévu le rapprochement que nous allons faire ; c'est en même temps une scène des Troyeanes de Sénèque, la meilleure peutêtre et la plus touchante de tout son théâtre. C'est Ulysse qui, dans Sénèque, pose à la veuve d'Hector d'insidieuses questions, c'est lui qui devine à certaine affectation dans les réponses, que la vérité se cache sous des affirmations ambiguës, qui la démêle à force d'art et qui, sur un prétexte beaucoup moins naturel que celui qu'allègue Joab, ordonne la démolition du tombeau d'Hector. Comme Rezèfe, Andromaque tombe alors à ses genoux et demande grâce, au nom de sa tardive obéissance. Jusqu'ici donc tout est imitation, libre, heureuse et parfaitement placée. Voici où l'originalité commence. Joab n'est pas un bourreau, c'est un soldat , plus brave qu'Ulysse, plus droit surtout, fourvoyé dans une odieuse entreprise et pressé d'en finir. Rezèfe qui le voit inflexible, le traite de lâche et lui reproche de n'avoir jamais su que ruser et trahir. Il répond en homme dont la réputation de bravoure est faite.

Qui cette injure autre que toi dirait,

A ses dépens ma force sentirait,

Mais d'arrester nous n'avons nul espace.

Rezèfe épouvantée de ce calme, voudrait au moins associer ses enfants à son désespoir pour en doubler l'effet :

Mais vous mes chers enfants.

Vous n'estes point pâles, mornes ni blêmes : Vous vous taisez.

Armon, l'ainé, lui répond qu'il voulait mourir en silence, avec dignité ; sa mère s'est trompée si elle attendait de ses fils une faiblesse.

Mais cuydes-tu que par mes humbles vœux Je m'avilisse à mendier la vie ?

Ha ! Dieu m'accable, ains qu'une telle envie J'aye de vivre.

REZÈFE.

Hélas qu'avez-vous dit ?

Tout est perdu en effet, puisque ses fils sont d'accord avec le meurtrier. Joab cependant pleure et se détourne. Les deux enfants qui font assaut de courage, repoussent à l'envi l'idée de se sauver en acceptant une vie sans honneur, et déclarent que David fait bien de les frapper, car ils eussent reconquis le trône et puni l'usurpateur. Ces bravades, loin d'irriter Joab, ne lui inspirent qu'une tristesse magnanime. Sa réponse respire une pitié mêlée d'admiration et de généreuse envie. Quant aux fils de Saûl, ils n'éprouvent plus qu'un sentiment : le désir de s'illustrer par une mort généreuse, et ils restent sourds à toutes les raisons pressantes, ingénieuses, que suggère à Rezèfe la douleur maternelle.

MIFIBOZET.

Puisque la vie humaine De tant de maux et de labeurs est pleine. Et que celuy ses malheurs plustost fine,

— 5oa —

Lequel plustôt de sa mort s'avoisine.

Quel fol désir et malheureux envie .

De vivre tant au monde nous convie?

Vaut-il pas mieux, puisqu'il convient mourir.

Quitter bientost ceste vie, et l'offrir

A son païs pour en faire une échange,

Au bruit tant doux d'une vive louange?

REZÈFE.

Mais les défuncts ce bruit ne sentent pas.

ARMON.

Si font, ô mère, ils le sentent là bas : Car sans l'espoir de ce dernier salaire. Rien ne pourrait aux vertus nous attraire.

REZÈFE.

Est-ce vertu quand sa mort on avance ?

MIFIBOZET.

Oui lorsque Dieu nous fait telle ordonnance.

REZÈFE.

Ah! Dieu ne veut le trépas de personne.

ARMON.

N'est-ce pas luy qui la vie oste et donne?

REZÈFE.

Mais qui vous rend coupables de la mort ?

ARMON.

Vaut-il pas mieux que nous mourrions à tort. Que iustement ?

C'est le mot célèbre de Phocion mourant, et il ne saurait être mieux placé. Contre cette résistance inspirée par l'honneur, Rézèfe cherche son point d'appui dans l'honneur même. Elle essaie d'ébranler ses fils par l'image du supplice infâme qui les attend. La réponse de Mifibozet est l'équivalent exact de ce vers célèbre du se-

cond des Corneille, digne d'avoir été trouvé par le premier.

Le crime fait la honte, et non pas l'échafaud.

Lasse enfin de lutter sans succès, la mère de Saûl demande qu'on l'associe au supplice de ses petits-enfants, et enfin qu'on lui permette de leur adresser l'adieu suprême. Joab y consent volontiers. La scène est profondément tragique , d'une pénétrante simplicité , d'un caractère antique par la dignité qu'y conserve chaque personnage, dans l'expression d'une douleur profonde aux prises avec une nécessité inévitable.

O mon support ! ô de votre parente, Le seul espoir! ô fils que je lamente! O seul honneur de vostre maison veuve, Qui de ses maux fait la dernière preuve ! O fils, pour qui j'ay tant de fois prié! Mais Dieu ne s'est de mon vœu soucié. Vous ne pourrez des hayneux triomfans, Vanger Saûl (ô ses nobles enfants), Vous ne ferez 'dont de deuil je soupire). La gent de Dieu ployer sous vostre empire. Mais ô rigueur, ô deuil ! ô cas piteux ! On vous menra prendre au gibet honteux. Mais recevez, ains qu'aller à la croix. Ces miens baisers pour la dernière fois.

ARMON.

Que dirons-nous là bas à tous nos frères Et à Saûl?

REZÈFE.

Contez-leur mes misères, Et les priez qu'ils facent tost venir Quelque Satan icy haut pour punir Nos ennemis, et d'un fouet retors Vanger sus eux vos innocentes morts.

C'est assez dit: mère, ûtanche tes pleurs: Les pleurs ne font qu'allumer les douleurs.

Ah ! attendez que leurs yeux soient fermez De ma main propre. Adieu, fils bienaymez.

MIFIBO/ET.

Adieu parente, adieu douce clarté.

ARMON.

Adieu le sein dont je fus allaité.

KF.ZÈKE.

Ah recevez ces larmes derechef.

Mais Joab, impatient d'en finir, a commandé qu'on aille saisir les fils de Mérobe pour exterminer à la fois toute la descendance de Saûl, et menace Rezèfe de lui ôter de force les deux enfants que ses bras ne peuvent quitter. L'un d'eux intervient pour prévenir cette violence. Ici encore nous rencontrons le souvenir de Racine ; la scène des adieux de Clytemnestre à Iphigénie se présente à la mémoire, en lisant celle qui va suivre, et ne lui fait point de tort.

Hélas! Joabe. excuse, je te prie,

La maternelle et juste fascherie :

Et toy ma mère, infortunée et triste.

Contre l'effort des plus grands ne résiste.

Psus-tu bien voir qu'avecques force et coups,

On te sépare honteusement de nous ?

Vien, vien plustôt, Joabe : allon-nous en.

Car aussi bien ma poitrine ie sen

Se fendre au deuil de ma triste parente.

Doncques adieu, adieu, mère dolente.

Je ne puis plus mes larmes contenir.

REZEFE.

O mes enfant, ie ne scay soutenir

Mon faible corps pour le deuil qui m'assiège.

Mais ils s'en vont. Que feray-je ? où iray-je '?

Suyvons, suyvons. Mais auray-je le cueur,

De regarder de leur torment l'horreur ?

Dea pourquoy non? puis qu'ils ont le pouvoir

De le souffrir, ne le pourray-ie voir ?

Elle se traîne en effet jusqu'au lieu du supplice. Le reste est raconté. Il eût été difficile, en effet, de nous faire assister à des scènes d'échafaud dont le regard n'aurait pu supporter même l'imparfaite image, et de renouveler l'expression épuisée du désespoir maternel. L'auteur y substitue fort heureusement le classique procédé du récit fait par un témoin de la scène, et ce récit qui ménage les impressions déjà trop vivement excitées, qui atténue d'ailleurs l'odieux que les scènes précédentes ont jeté sur le caractère de David et qui déteint un peu, contre le gré de l'auteur, sur le texte sacré, ce récit nous paraît associer, au ton élevé du poème héroïque, les plus pathétiques accents de la tragédie.

Aux fenestes des toicts les mères de Sion

La regardoient aller avec compassion.

Elle vous fend la foule et se hâte de sorte

Qu'enfin près de ses maux son pied viste la porte.

Elle voit les gibetz, dont sa peur vient à croistre.

Et de plus en plus près son malheur apparoistre :

Mais quand elle vit ses fils indignement traittez,

Et misérablement à la croix tourmentez,

Quand elle vit leurs chefs qui sur l'espaule chéent,

Leurs visages mourants et leurs bouches qui béent

A la mort, et les yeux qui nagent à leur fin,

Elle s'arresta là, comme un rocher alpin,

Que ny foudres, ny vents, ny les pluyes qui roulent

Journellement du ciel, aucunement ne croulent.

Immuable, chenu, horrible et plein de neige.

Ainsi Rezèfe estoit : mais las! que vous diray-je

Des filz en la voyant ? Certes alors les pleurs

Que la peur de la mort, les tourmens. les douleurs.

Que mesmes les bourreaux ne sceurent arracher.

Vinrent piteusement à coup se deslacher.

O femme (dirent-ils) faut-il que tu accroisses

Par ta présence hélas, nos malheurs et angoisses ?

N'avons-nous pas souffert des peines assez grandes.

Sans qu'avecques tes pleurs tout le cœur tu nous fendes ?

Retire toi plutôt et que ta piété

Ne vaincque de tes fils la magnanimité.

Va. te dis-je, et nous laisse endurer constamment

S' peu qu'il reste encor à souffrir de tourment.

Ainsi de nostre mort jamais ne te souvienne,

Et la fortune ormais plus heureuse t'advienne.

Ces mots parachevez éveillèrent la voix

De Rezèfe, laquelle en embrassant la croix.

Leur réplique en ce point : ô fils, quels je vous vois!

Est-ce donc cy l'espoir lequel de vous j'avois?

Mais, ô fils, regardez votre dolente mère

Et l'allégez un peu de vostre œillade chère.

Où tournez-vous les yeux? Pourquoi fuyez-vous celle

Qui sent également vostre peine cruelle ?

Car il n'y a que moi en toute cette presse '

Avec qui vous puissiez partir votre détresse.

Doncques^ regardez moi et ne me priez point

Que je parte d'icy, veu le deuil qui me point;

Car ains que je le face on verra les oiseaux

Abandonner le vide, et les daufins les eaux.

Jamais, jamais dehors de ce lieu ie n'iray.

Ains ma vie ennuyeuse icy ie finiray.

Mesme. en attendant que la fureur me tue.

Icy ie garderay, d'une haire vestue.

Que de jour les oiseaux, et les bestes sauvages

Ne facent en la nuict à vostre corps outrages.

Ainsi parla Rezèfe, et baisant leurs genoux.

Le maternel amour elle divise à tous.

Quand vos enfants venus à leur extrémité.

Après avoir longtemps contre la mort lutté,

Soupirèrent ensemble, ensemble adieu se dirent.

Et l'esprit vertueux tous ensemble ils rendirent.

Il nous semble qu'il y a dans cette vérité de sentiment, dans cette largeur de style, comme aussi, dans cette manière d'imiter, en le surpassant, un écrivain latin, de la grandeur et de l'art. Et cependant, les hommes de goût, comme ils s'appellent, ne voient dans tout cela qu'un fatras puéril; les frères Parfait, historiens du théâtre français, déclarent que J. de la Taille n'a jamais rimé que malgré Minerve ; ils écrivent, en parlant de cette pièce : « S'il était possible de faire un plus mauvais poème que la tragédie de Saùl le Furieux ^ celle-ci le surpasserait. » Inutile de relever l'injuste frivolité d'un pareil arrêt, et de faire le procès en règle à cette critique heureusement passée de mode, qui condamne en bloc tout ce qu'elle appelle barbare, sans doute pour se dispenser d'y regarder de plus près. Du reste, un érudit mieux avisé avait déjà relevé l'iniquité de cette décision, et tout en signalant le défaut capital de cette pièce, le partage ou plutôt le déplacement de l'intérêt qui se concentre sur ceux dont il devait s'éloigner, dans la pensée du poète, le duc de la Vallière ajoutait : « Ces jeunes « princes meurent en héros. Les personnages de Rezèfe «< et de Mérobe sont admirables. Tout ce qu'elles disent « est l'expression vive de la nature. La première arrache « des larmes, lorsqu'on la voit, les cheveux épars, fent dre la presse, courir au lieu du supplice, se précipiter

« sur ses enfants expirants, aller de l'un à l'autre

« Enfin mourir de douleur au pied de ces tendres vic- « times. » Il se trompe sur ce dernier point, mais cela n'infirme en rien les éloges qu'il donne à la pièce. Nous n'avons qu'à y souscrire, et les citations qui précèdent, mais surtout la dernière, nous y autorisent incontestablement.

L'antiquité nommait Euripide le plus tragique des poètes, et en parlant ainsi elle croyait lui donner une louange incomparable, elle constatait un mérite capable de compenser tous les défauts de son système, de faire oublier ses moins excusables erreurs, elle lui décernait aussi justement qu'à ses prédécesseurs Eschyle et Sophocle, le sceptre de la poésie dramatique. C'est précisément Euripide que nous retrouvons ici, dans une de ses conceptions les plus pathétiques. Ces enfants qui vont au supplice avec tant d'abnégation pour rendre la paix à leur pays, ils parlent exactement le langage, ils expriment les sentiments de l'héroïque Macaria marchant volontairement à la mort, pour assurer le salut des Héraclides. C'est Euripide encore qui nous est rendu, c'est son Hécube que nous retrouvons dans le tableau des douleurs de Rezèfe, et dans l'adieu qu'elle adresse à ses fils expirants. Si nous avions la Niobé du poète grec, il est probable que l'analogie serait plus frappante, et le rapprochement nous paraîtrait mieux justifié encore. D'où vient donc que la critique française n'applique point à nos vieux auteurs un peu de cette indulgence qui fait pardonner aux anciens quelques défauts en faveur des beautés qui transportent ? D'où vient qu'un pareil pathétique ne lui parait pas suffisant pour racheter quelques imperfections de langage. D'où vient cela ? De la prévention peut-être, et à coup sûr aussi de l'ignorance. Etudions notre pays, son histoire, sa langue, son passé, et ne nous lassons pas de le connaître : nous n'aurons pas perdu notre temps.