CHAPITRE TV

THEATRE MONASTIQUE DE L'aBBAYE DE FLEURY. — HILARIUS. — LE DRAME D'ADAM. — MIRACLE DE THÉOPHILE, PAR RUTEBEUF.

On a justement appelé le théâtre de Rosvitha * l'un « des chaînons , le plus brillant peut-être et le plus pur « de cette série non interrompue d'œuvres dramatiques « jusqu'ici trop peu étudiées , qui lient le théâtre païen « expirant vers le V siècle, au théâtre moderne renais- « sant dans presque toutes les contrées de l'Europe vers . lafinduXIIP(l)..»

Nous répéterons que, s'il venait à manquer, l'absence de ce chaînon n'interromprait point la série , puisque le théâtre monastique, dont il offre l'expression la plus parfaite, est représenté par d'autres productions qui s'en rapprochent beaucoup par l'analogie du fond et des procédés. La ressemblance ne va pas cependant jusqu'à l'identité complète, et si les drames qui suivent sont inférieurs à ceux de Rosvitha par la franchise et la naïveté de l'inspiration, ils offrent, pour la science du

(1) C. Magnin, notice sur Rosvitha et sur la comédie d'Abraham, jnsérée dans le Théâtre européen, 2* livraison.

rhythme , un progrès notable. Ils ont de plus pour nous le mérite particulier d'offrir un caractère plus national et d'acheminer plus directement, par une transition mieux marquée , à l'emploi de la langue vulgaire et au théâtre proprement dit. Les drames de Rosvitha nous ont présenté comme caractères dominants : 1° l'emploi d'une prose à sections régulières, à consonnances alternatives, où se retrouve par intervalles la strophe complète employée par Adam de Saint- Victor; 2° un dialogue aux vives allures, aux réparties heureuses, et dans tout l'ensemble du style, une symétrie de formes qui conduit naturellement à l'antithèse et à l'emploi de sentences d'une concision expressive; 3° un certain étalage d'érudition classique et d'instruction scolaire, l'emploi simultané des souvenirs de l'antiquité et des définitions de la scolastique; 4° enfin, un pathétique, une sincérité d'émotion qui donne à l'expression des sentiments, et en particulier du sentiment maternel, un charme et une valeur inattendues. Tout cela se retrouve plus ou moins dans le théâtre monastique de Fleury-sur-Loire ou dans les œuvres d'Hilarius, disciple d'Abeilard , et qui par conséquent écrivait au XIP siècle. La prose rimée surtout, cet intermédiaire qui conduit de la versification latine à la poésie moderne , y est employée dans toute la rigueur de ses règles, et l'hexamètre latin s'y mêle comme pour rendre la transformation plus apparente. Le manuscrit de Saint-Benoit renferme sept pièces, dont quatre empruntées au répertoire du drame liturgique : V Adoration des mages ^ le Massac7^e des Innocents, la Résurrection de Lazare, la Conversion de saint Paul, six empruntées à la légende de saint Nicolas et jouées le jour de sa fête ; on y célèbre les miracles les plus popu-

laires du Saint, par exemple, l'histoire de trois jeunes filles dotées par lui et sauvées ainsi du déshonneur; celle des trois jeunes clercs assassinés par leur hôte et que saint Nicolas, se présentant sous les traits d'un voyageur, réclame et rend à la vie (1). Dans d'autres pièces, un père retrouve, par l'intercession du Saint, son fils enlevé , un juif son trésor dérobé. Tous ces sujets étaient dans la tradition courante : liilarius lui-même , en les traitant à son tour, n'a guère eu qu'à reproduire un texte convenu, en modifiant l'expression. Mais la plus franche et la première inspiration , si le mot ne paraît pas trop ambitieux, est dans le manuscrit de Saint-Benoit. Nous y trouverons d'abord ce luxe d'érudition scolastique et classique déjà remarqué chez Rosvitha. Le Moyen- Age était fier des rudiments de science qu'il commençait dès lors à recueillir : il aimait à faire montre de ces richesses naissantes, ou plutôt à les communiquer sous toutes les formes. C'est ainsi que les mages dissertent longuement sur la nature inconnue de l'astre qui leur annonce la naissance du Fils de Dieu , et le lecteur peut se dire, surpris par cette échappée sur le terrain de l'astrologie :

On y sait comment vont lune, étoile polaire, Vénus, Saturne et Mars, dont je n'ai point à faire.

Un peu plus loin, la vocation des gentils est figurée par l'arrivée du roi d'Egypte , escorté d'une bande joyeuse qui chante , à la façon de Catulle ou d'Horace , les joies du printemps, Vénus et les amours. Le rhythme même est un souvenir de la profane antiquité. Il rappelle des

(1) On reconnaît ici la romance bien connue, chantée à deux voix dans nos salons, où le langage populaire a été habilement contrefait par Gérard de Nerval.

mètres joyeux, notamment celui du Peringilium Veneris, devenus, nous l'avons dit, le point de départ de la prose liturgique inventée à cette époque :

Tellus ferens gramina — decoratur floribus : Vestiuntur nemora — frondosis arboribus.

et ailleurs :

Flores amoriferi — jam arrident tempori. Périt absque Venere — flos aetatis tenerae.

Ce langage nous est connu : c'est celui des épicuriens de tous les temps qui, depuis Horace jusqu'à La Fontaine, n'ont cessé de dire à la jeunesse : Hâtez-vous de jouir. C'est celui de Ronsard :

Cueillez, si m'en croyez, les roses de la vie.

Nous le retrouvons dans ce passage d'un chœur de Racine :

Hâtons-nous maintenant de jouir de la vie. Qui sait si nous serons demain ?

Mais de même que Racine oppose, à ce voluptueux langage, les menaces de la justice divine, de même il paraît être, dans notre vieux poète, un moyen de contraste, la première moitié d'une antithèse dont la conclusion est toute morale. Après avoir célébré les joies du printemps, par un brusque changement de ton, il presse ses auditeurs de courir aux sources de la philosophie et d'y étancher la soif du savoir, en étudiant la physique avec Pythagore, l'éthique avec Socrate et Platon, la logique à l'école d'Aristote. N'est-il pas curieux de retrouver au XP siècle, et dans un divertissement scolaire, ces souvenirs et ces préoccupations alternant avec les plus tendres mélodies de la muse épicurienne ?

Mais ce que nous avons relevé plus volontiers dans la religieuse de Gandersheim, ce sont les accents pathétiques, le langage éternellement vrai de la douleur.

Le drame du Massacre des Innocents offre le même genre de mérite dans plus d'un passage, et particulièrement dans celui où Rachel vient se lamenter sur les cadavres des enfants égorgés.

Heu! teneri partus! laceros quot cernimus artus! Heu! quem nec pietas . nec vestra coërcuit œtas ! Heu, matres miserae quae cogimur ista videre !

Le moine inconnu qui a versifié ces plaintes ne nous fait-il pas souvenir de Virgile et prévoir Racine ? Priam, à la vue de son fils égorgé, lance à l'assassin la même invective que Rachel.

Nati qui cernere lethum

Fecisti, et patries fœdasti funere vultus.

Racine parle, comme l'inconsolable mère, du jeune roi Joas :

De cette fleur si tendre et si tôt moissonnée.

Il s'écrie comme elle, à la pensée d'un massacre d'innocents :

Que de corps étendus I que de membres épars! ... Le fer n'épargnera ni le sexe ni Fàge.

Ailleurs, c'est le chœur des mères qui prend à partie, dans ces stances si bien frappées, la cruauté d'Hérode.

Mens Herodis effera, Cur in nostra viscera Bella moves aspera ?

Quœ œtas tam tenera, Adhuc sugens ubera .

Perpetravit scelera ?

Mihi vitœ gaudium, Fili, nunc supplicium, Mortis eris ostium !

« Hérode, cœur farouche ! pourquoi déclarer au fruit de nos entrailles cette impitoyable guerre ? Quel crime avait commis cet âge si tendre qui suçait encore le lait maternel ? 0 mon enfant, joie de ma vie, et maintenant mon supplice, tu seras pour moi la porte du tombeau. » On peut se demander s'il y a, même chez les grands poètes, chez ceux qui sont en possession de remuer le cœur et d'ouvrir la source des larmes, rien de plus vif et de plus pénétrant.

Dans le drame de Lazare ressuscité, les mêmes qualités se retrouvent, avec une singulière habileté à serrer de près le texte de l'Evangile, tout en le pliant aux exigences d'un mètre remarquable par sa précision vigoureuse et sa sonorité. Nous en citerons, à titre de preuves, les derniers vers. Le Christ a fait entendre à Lazare la parole qui le ranime :

Exi foras et vita fruere.

se tournant vers les Juifs, il continue :

Ecce vivit ; nunc ipsum solvite, Et solutum abire sinite.

Lazare, avant de s'éloigner, rend grâce à son libérateur:

Ecce quœ sunt Dei magnalia !

Vos vidistis et hœc et alla !

Ipse cœlum fecit et maria.

Encore ici, de beaux vers de Racine s'éveillent et chantent dans la mémoire :

L'Eternel est son nom, le monde est son ouvrage Du tombeau, quand tu veux, tu sais nous rappeler...

Puisque le nom de Racine s'est présenté plus d'une fois, à propos du vieil auteur de Fleury-sur-Loire, qu'on nous permette un dernier rapprochement. Au commencement d'un de ses drames, le roi Marmorinus s'ennuie : il ne dit pas, comme le Gengis-Khan de Voltaire :

Ce cœur lassé de tout demandait une erreur Qui pût de mes ennuis chasser la nuit profonde, Et qui me consolât sur le trône du monde.

C'est précisément le trône du monde qui lui plairait et qui lui offrirait la distraction désirée. Il prie ses serviteurs de la lui procurer. Aussitôt dit que fait : ils sortent, ils rentrent (tout ceci n'est pas encore du Racine), ils annoncent à leur maître que le monde est conquis, ou peu s'en faut.

Multas gentes vobis subegimus.

Dans le butin qu'ils ramènent est compris un jeune enfant de noble naissance et de noble extérieur. L'un d'eux le présente au roi qui s'écrie :

« Louanges soient rendues à Apollon, maître de toutes «. choses et grâces à vous qui avez rendu tant de con- « trées sujettes et tributaires de votre roi. Et vous, enfant, « répondez : de quelle terre, de quelle famille êtes-vous ? « Quels rites observe votre patrie ? Les habitants en « sont-ils païens où serviteurs du Christ ?

l'enfant.

« Mon père, appelé Gétron, commande au peuple « d'Excoranda. Il honore ce Dieu qui a fait les mers, « qui a créé vous et nous et tout ce qui existe.

LE ROI

« Mon dieu est Apollon. Voilà le dieu qui m'a fait. Il « est véritable et bienfaisant. Il régit la terre, il règne « dans les airs : en lui seul il faut croire.

l'enfant.

« Ton dieu est menteur et mauvais; il est aveugle, « muet et sourd. Ce n'est pas un tel dieu que tu dois « honorer : un dieu incapable de se défendre lui-même !

LE ROI

« Enfant, il ne faut point parler ainsi. Ne méprise pas « mon dieu, si tu l'irritais, tu ne pourrais échapper à « sa vengeance, etc.

Pour trouver le développement de cette scène, il faut ouvrir Athalie et relire celle qui commence ainsi :

Comment vous nommez-vous ? — J'ai nom Eliacin.

C'est la même pensée, le même intérêt, le même duel engagé entre le persécuteur qui se fait controversiste et la victime qui le réfute, entre la vérité naïve et Terreur appuyée de la force, le même bon sens qui réduit à néant le paganisme et fait triompher la raison par la voix d'un enfant.

Ce drame monastique, si informe à première vue, avait donc son inspiration, ses beautés, ses germes qui n'attendaient que l'action du talent pour grandir et fructifier ; mais déjà se révélait un autre esprit. La langue et l'esprit populaire, envahissant le théâtre hiératique, allaient le faire dévier vers une direction nouvelle et le livrer à d'autres mains. Déjà, dès le XF siècle, avait paru le mystère des vierges folles et des vierges

sages, où le Christ et les prophètes parlent en latin, l'ange, les vierges et les marchands d'huile en provençal. La langue d'oll de son coté se faisait entendre dans la liturgie, malgré les défenses de l'Eglise. Celle-ci ayant prescrit de n'y employer que les textes de l'Ancien ou du Nouveau Testament, on éludait la défense à la fête de saint Etienne dont le martyre est raconté dans les Actes des apôtres, qui peuvent en être séparés, et on le célébrait en strophes latines alternant avec une narration française. De là ces épitres farcies qui se multiplièrent bientôt. Il était impossible que ce mélange des deux idiomes ne pénétrât point, de la liturgie, dans des compositions exclusivement destinées à divertir la foule. Hilarius, en reproduisant avec de légers changements de forme les sujets traités à Saint-Benoit, y introduisit des refrains comme celui-ci :

Des ! quel domage !

Qui pert la sue chose, peu que n'enrage.

et encore :

Ha! Nicholax Si ne me rent ma chose, tu ol comparras (1).

Un peu plus loin, le juif qui a perdu son trésor menace du fouet la statue du saint qui n'a pas fait bonne garde, en lui disant :

Hore ten ci 2).

Quare me rend ma chose que j'ai mis ci

Ces refrains qui iranchent d'une façon si triviale sur l'ensemble de la composition semblent n'être à première vue que l'effet d'an caprice, qu'une dissonance acciden-

(1) Tu me le paieras.

(2) Je te tiens ici (sous le fouet).

telle, mais il faut y voir autre chose ; ils sont le premier indice d'une transformation et la marque d'une époque. Cette époque qui correspond au XIP siècle est celle où l'art dramatique passe de l'état rudimentaire à la première phase de son développement. Il entre dans la période d'indépendance et d'émancipation. Trois circonstances marquent ce progrès : r le déplacement de la scène qui s'éloigne du sanctuaire et s'établit sur le parvis; 2" l'emploi dominant de la langue vulgaire qui forme le texte, tandis que le latin est relégué dans les chœurs et les indications accessoires ; 3° la substitution des écrivains laïques aux écrivains ecclésiastiques, prêtres ou moines, qui s'étaient réservé jusque-là le rôle d'interprètes ou d'arrangeurs du texte sacré. A tous ces signes on reconnaît que le drame liturgique a cessé pour faire place au théâtre proprement dit.

Ce théâtre fut inauguré au XP siècle par un mystère de la résurrection dont nous possédons un fragment remarquable qui sera cité plus loin. Au XIP siècle, il produisit une œuvre des plus curieuses ; c'est une espèce de trilogie en langue vulgaire (1) bien qu'elle soit intitulée : Representafio Adœ. Elle présente le tableau abrégé mais complet de la chute et de la rédemption. Avec un remarquable esprit de choix et de concentration, l'auteur groupe dans les limites d'une pièce en trois actes la révolte du premier homme et tous les maux qui en découlent, l'apparition du crime sur la terre par le meurtre d'Abel, et les promesses de la Rédemption annoncée par tous les personnages prophétiques de l'ancienne loi; il y ajoute en manière d'épilogue la description des signes

(1) Adam, drame anglo-normand du KIP siècle, publié par Victor Luzarche : Tours, 1854,

apocalyptiques qui doivent précéder la dissolution de l'univers et le jugement dernier : c'est l'histoire universelle condensée dans une œuvre dramatique dont l'effet est redoublé par l'énergique brièveté du style et la sobriété du développement.

Le livret commence par des indications qui ne laissent aucun doute sur l'usage auquel il était destiné. On recommande aux acteurs de mettre leurs gestes en harmonie avec les idées qu'ils seront chargés d'exprimer (1), d'articuler nettement les mots (2), de marcher avec dignité en parcourant le paradis (3), de se dérober aux regards du public pour opérer le changement de costume qui doit substituer une peau de bête aux brillants habits des premiers humains (4), de recevoir sur un plastron le coup mortel que Caïn porte à son frère (5). Un détail encore plus frappant nous fait apprécier la distance qui sépare la nouvelle composition des précédentes. Après avoir installé ses créatures dans le jardin des délices, Dieu rentre dans l'église (6); donc la représentation a lieu sous le porche. Ce déplacement montre assez que le nouvel art tend à se détacher de son berceau; il commence à s'isoler et à subsister par luimême. Un autre changement plus considérable consiste dans l'emploi continu de la langue vulgaire; la pièce entière est écrite en dialecte anglo-normand. Le latin de l'Ecriture n'y reparaît qu'à titre accessoire, dans

(1) Gestum faciant convenientem rei de qua loquentur (p. 2).

(2) Omnes [syllabas] firmiter pronuncient (ibid).

(3) Spatientur honeste délectantes in paradiso (p. 10).

(4) Non possit a populo videri, et exuet sollempnes vestes (p. 28). (5; Abel Habebit oUam coopertam pannis suis, quam per-

cusciet Chaim, quasi ipsum Abel occideret (p. 54). (6) Figura regredietur in Ecclesiam (p. 39).

les chants du chœur et les discours des prophètes. Nous sommes en face de la première œuvre dramatique, et c'est bien par là, comme dit M. Sainte-Beuve, qu'il faut commencer l'étude du théâtre français (1).

Le premier acte se compose de six scènes distinctes. Dans la première, après que le lecteur a récité le premier verset de la Genèse et que le chœur a chanté le second, Dieu improprement désigné par le nom de Salvator^ paraît vêtu d'une dalmatique. Adam en tunique rouge, Eve vêtue d'un péplum blanc reçoivent ses instructions et protestent de leur fidélité. Quand ces premiers acteurs se sont retirés, l'un dans l'église, les autres dans le paradis, un groupe de démons envahit la scène avec des cris et des gambades véritablement diaboliques. Un complot s'ourdit et la chute de l'homme doit en être la conséquence; Diabolus est chargé de tenter Adam qui lui réplique avec autant de bon sens que de résolution :

D. Que fais, Adam!

A. Ci vis en grand déduit.

D, Estas tu bien ?

A. Ne sent rien que m'enuit.

D. Poet estre mielz.

A. Ne puis saver cornent.

D. Vols-le-tu saver?

A. Bien en iert mon talent (2).

D. Jo sai cornent.

A. E moi que chalt (3//

D. Porquoi non ?

A. Rien ne me valt.

(1) Cours professé à l'Ecole normale supérieure en 1859-1860.

(2) Iert, traduction littérale de erit : ce sera bien ma volonté.

(3) Que m'en chaut-il ? Qu'est-ce que cela me fait ?

D. Si te valdra.

A. Jo ne sai quant...

D. Escult, Adam, entent à moi ;

Ço iert tun pru (1).

A. E jo l'otrei (2).

D. Creras me-tu ?

A. Oïl, mult bien.

D. Del tut en tut ?

A. Fors de une rien (3^.

D. De quel chose?

A.- Jo l'te dirai :

Mon Creator pas ne offendrai.

D. Criens le tu tant?

A. Oil, par veir (4).

Jo l'aime et criem.

Le premier assaut étant ainsi repoussé, la troupe des démons se décide à faire sur la faiblesse d'Eve une tentative dont elle espère un meilleur succès. Satan chargé de l'accomplir prend la forme du serpent : « Serpens artifîciose compositiis, » dit le texte. Il faut avouer, en effet, que l'art des machines était déjà poussé loin, et que l'exécution fidèle de cette donnée suppose une entente de la mécanique qui pourrait faire envie aux ordonnateurs de nos spectacles, car on ajoute que le tentateur ainsi transformé doit se glisser dans le paradis et entourer de ses replis l'arbre où pend le fruit dé fendu. C'est de là qu'il s'adresse à Eve, lui demandant d'abord une profonde discrétion, car il va l'initier à tous les secrets du paradis (5). Il aurait bien mis Adam lui-

(1) Ce sera ton avantage.

(2) Je l'accorde.

(3; Res, une chose exceptée,

(4) En vérité.

(5) Toz les conseils de parais.

même dans la confidence, mais il ne lui trouve pas la tête assez forte ; Eve s'associe trop aisément à ce langage et c'est par le mépris de son époux que Satan la conduit au mépris de l'ordre divin :

s. Jo vis Adam, mais trop est fols.

E. Un poi est durs.

S. Il sera mois.

Il est plus durs que n'est emfers. — E. Il est mult franc — S. Ains est mult serf.

Cure ne volt prendre de soi ;

Car la prenge, se vais, de toi.

Après le mépris d'autrui, vient naturellement l'estime d'e soi-même et la vanité. C'est le second point vulnérable auquel s'adresse le séducteur :

Tu est fieblette et tendre chose, E es plus fresche que n'est rose ; Tu es plus blanche que cristal, Que nief qui chiet sur glace en val.

Mal culpe en fit li criator; Tu es trop tendre, é il trop dur.

Eve cède, elle goûte le fruit défendu et le savoure avec délices.

Gusté en ai. Deus! quele savor!

Une ne tastai d'itel sador (1) !

D'itel savor est ceste pome.

Le reste se passe comme dans le récit de la Genèse : déchus de leur premier état, vêtus de la dépouille des bêtes, les deux époux se livrent à de stériles lamentations. Dieu parait alors en costume d'évêque (stolam habens), il adresse au premier homme les mots du texte sacré : « Adayn, ubi es ? » Les coupables se défendent en

Cl) Sador, suavité.

échangeant des récriminations. Eve s'excuse par une argumentation assez vive mêlée de candides aveux :

Ço sui mesfait, ço fu par folage,

Por une pome soffrirai si grand damage,

Qui en paine met moi et mon lignage ?

Petit aquet me rend grant trauage.

Si jo mesfis, ne fu merveille grand,

Quand traï moi le serpent suduisant.

Mult set de mal, n'en semble pas oeille (1).

Mal est bailliz qui à lui se conseille.

La pome pris, or sai que fis folie,

Sor ton défens : de ço fis félonie.

Mal en gustai, or sui de toi haïe.

Por poi de fruit moi covient perdre la vie.

L'arrêt prononcé s'accomplit. Adam qui défriche la terre avec des sueurs et des larmes, s'aperçoit que Satan la sème, sur ses pas, de ronces et d'épines. Cette découverte lui remet en mémoire les joies perdues du paradis, et il exprime ses regrets dans cette tirade dont le mouvement oratoire n'eût point été désavoué de Milton :

Oi ! paradis, tant bel maner !

Vergier de gloire, tant (2) vus fet bel veer !

J'ôtez en sui par mon pecchié, par voir :

Del recovrer tôt ai perdu l'espoir.

Jo fui dedenz; n'en sei guaires joïr;

Créi conseil chi me fist jtost partir.

Or m'en repent, droit est qui m'en atir,

Ço est à tart, rien n'en valt mon sospir.

Où fu mon sens? Que devint ma mémoire ,

Que por Satan guerpi le roi de gloire ?

Or m'en travail, si m'en valt mult petit.

Li mien pecchié iert en histoire écrit....

Oi ! maie femme, pleine de traïson.

Tant m'as mis tost en perdicion!

Cum me tolis le sens e la raison.

(1) Oeille, un brebis, un sot.

(2) Peut-être : tant fus fet bel veer (bel à voir).

Je suis copable; par Deu serai jugée.... Mort, que me pren? Ne suffret que ja vive.

La mort vient, en effet, exaucer leurs vœux ; les démons accourent avec un vacarme horrible, les chargent de chaînes, les mènent aux enfers, puis se dispersent eux-mêmes à travers les rues et les places * per plateas; » car le premier acte est fini, et sans souci de l'illusion, ces étranges acteurs se retirent chez eux sous les yeux de la foule, à la différence des nôtres qui disparaissent dans les coulisses avant de retourner aux habitudes de la vie ordinaire.

L'acte suivant met en scène la mort d'Abel. L'auteur y a peint avec art la naissance et les progrès de la jalousie dans l'âme de Caïn. Il y a dans le discours qu'il adresse à son frère des traits d'une énergie féroce ; Abel lui répond avec une simplicité pleine de douceur. Il est difficile de placer dans une opposition plus vraie la victime et le bourreau :

Caïn : Abel, morses

Abel : E jo pourquoi?

Caïn : Jo m'en voldrai vengier de toi....

Abel : En Deu est tote ma fiance.

Caïn : Ne te porra de mort guenchir (1).

Abel : Del tut me met à son plaisir.

Caïn : Vols oïr porquoi te oscirai ?

Abel : Or le me di porquoi.

Caïn : Jo 1' toi dirrai

Trop te fais de Deu privé.

Por toi refusa-il ma offrende.

Pensez-vus donc que ne l' te rende ?

Jo t'en rendrai or le guerdon

(1) Guenchir, détourner, esquiver.

Mort remaindras or au sablon (1).

Abel : Si tu m'ocies, ço iert à tort, Deu vengera en toi ma mort.

« Tu te fais trop l'ami de Dieu; c'est pour toi qu'il refusa mon offrande ; pensez- vous donc que je ne te le rendrai pas? » Ces mots ont toute l'éloquence de la haine, et cette dernière apostrophe qui confond dans une même menace Abel et Dieu qui le favorise, exprime un sentiment d'une remarquable profondeur. Les démons entraînent en enfer l'âme des deux frères, mais ils y conduisent plus doucement l'âme d'Abel. Le dernier acte traite un thème très-usité dans les drames liturgiques ; on y entend les personnages de l'ancienne loi prophétisant à tour de rôle, en termes empruntés à l'Ecriture, mais répartis avec peu d'exactitude, la naissance du Messie. La présence d'un juif aposté dans l'auditoire, et qui engage avec Isaïas une controverse inattendue, produit un genre de surprise qui paraîtrait aujourd'hui vulgaire et de bas aloi. Tel est le premier exemple d'un drame en langue vulgaire, inspiré de l'Ecriture, représenté dans l'enceinte de l'église, avec son assistance et le concours de ses ministres, mais où s'aperçoivent déjà les premiers signes de l'invention personnelle et d'une inspiration indépendante. Cet esprit nouveau prend l'essor au XIIP siècle, il forme un des traits de cette activité féconde qui caractérise la grande époque de saint Louis.

Saint Louis a trouvé de tout temps, en France, des panégyristes et des admirateurs. Les grands écrivains critiques du dernier siècle, comme Voltaire et Montes-

(1) Remaindras, en latin remanehis ; sahlon pour terrain.

quieu, ne lui ont point marchandé l'éloge, mais ils ont eu tort de faire de cet éloge la satire de son siècle, et de le placer à une distance énorme de ses contemporains. Le siècle était digne du roi, et c'est avec raison que, de nos jours, des critiques protestant contre l'étroite classification qui ne reconnaît que quatre époques dominantes, quatre sommets éclairés dans l'histoire du monde, veulent en ajouter un cinquième et associer le XIIP siècle à ceux de Périclès et d'Auguste, de Léon X et de Louis XIV, dans l'admiration du genre humain. Ce fut un grand siècle, en effet, que celui qui s'ouvre avec les héroïques aventures de la quatrième croisade et se termine avec l'éblouissante vision de la Divine Comédie, qui commence à Villehardouin et finit à Dante. Oublions le funeste épisode de la guerre des Albigeois ; la lutte horrible qui ensevelit sous les violences et les ruines toute une civilisation : que de grandeurs éclatent, que de progrès se répondent, que d'institutions durables s'établissent sur le sol de cette France dont le nom glorieux alors représente l'Europe entière aux regards éblouis de l'Orient ! Pendant qu'un suprême effort d'héroïsme y fonde des trônes éphémères et y révèle des vertus plus grandes que toutes les épreuves, l'histoire s'en inspire pour tracer ses premiers monuments et nous lègue les noms de Villehardouin et de Join ville.

Dans les cloîtres où la poésie se ranime au contact de l'ascétisme, toute une école de poètes se fonde dans l'ordre de saint François. La philosophie renouvelée par les travaux d'Albert le Grand et de saint Bonaventure, y élève un monument impérissable, la Somme de saint Thomas d'Aquin. Le droit se fonde, la violence recale; le premier parlement s'établit, la législation française

commence avec Desfontaines, Pierre de Beaumanoir, Etienne Boyleaux et les établissements de saint Louis. La royauté qui a dompté toutes les résistances, inauguré tous les progrès, donné l'exemple de toutes les vertus, ajoute la splendeur des arts aux rayons de sa couronne. Partout à sa voix semblent sortir du sol les gigantesques cathédrales, poèmes sublimes où la pierre, transformée par la pensée de l'homme, semble avoir perdu sa nature matérielle pour donner de toutes parts entrée à la lumière et s'élancer vers le ciel d'un mouvement libre et hardi. Paris, Amiens, Chartres, la Sainte-Chapelle étalent à l'envi leurs lignes prodigieuses et leur splendide ornementation. Une seule chose manque à ce concert. La pierre chante, la poésie est muette ou balbutie. La voix des troubadours a été opprimée par la conquête, celle des trouvères n'a que des sons rudes et moqueurs. Thibaut de Champagne y mêle à peine quelques accents plus doux. Guillaume de Lorris lègue à Jean de Meung son œuvre inachevée, cette confuse odyssée du romande la Rose, qui commence par des fadeurs et finit par des violences ou des obscénités. Seul, dans l'absence d'une langue arrêtée et d'une culture littéraire suffisante, le genre dramatique conserve les traditions et les formes de l'art. Pendant que l'esprit frondeur qui s'éveille avec le développement des communes multiplie les satires et les fabliaux précurseurs de notre comédie, autour du saint roi et de sa famille se forme une pléiade d'écrivains dramatiques dont les principaux sont le trouvère Rutebeuf, Adam de la Halle ou le bossu d'Arras et un autre enfant de la même ville, Jean Bodel le lépreux.

Ru tebeuf appartenait à la classe des poètes faméliques, classe intéressante, quand la misère est accidentelle ou no-

blement supportée (1). Celle de Rutebeuf mérite l'indulgence plutôt qu'elle n'inspire l'intérêt. Marié sans choix, il épouse la misère sans les compensations que la grâce et la jeunesse y apportent. La faim, le froid habitent son logis, grâce à l'imprévoyance du maître.

Comme l'oisiau sur la branche,

En été chante, En yver plor et me gaimante.

Ainsi faisait la cigale de La Fontaine. Le poète a bien d'autres torts que celui de chanter , sans songer à la bise. Si la fortune lui sourit parfois, le jeu dévore ses rares profits. « Li dés m'occient, » s'écrie t-il. Et cependant il avait le cœur plus haut que sa misère. Il aimait la France et le roi. Il sentait la grandeur du rôle auquel était appelée sa patrie, et quoique dans son dialogue entre le croisé et le décroisé, donnant à celui-ci la vivacité du raisonnement, à celui-là les honneurs de la conclusion, il semble partager le découragement général, il eût voulu pourtant ressusciter l'enthousiasme éteint des croisades ; il accuse en termes énergiques l'insouciance des prélats et des barons. Il leur montre Geoffroi de Sargines, le compagnon de saint Louis, qui les attend à

(1) Le poète sentait vivement cette misère et il en parle avec une singulière énergie :

Dieu n'a nul martyr en sa route

Qui tant ait fait.

S'ils ont esté por Dieu deffait, Rosti, lapidé ou détrait,

Je ne dout mie Que leur paine fu tost fenie, Mais ce dure tote ma vie. (Le Mariage Rutebeuf.)

Il se plaint aussi, en termes très-spirituels, de l'ingratitude de ses amis, mais

Ce sunt amis que vens emporte,

Et il ventoit devant ma porte. (Le dit de l'Œil.)

Jérusalem. Si le poète se trompait en parlant ainsi (ce que nous n'avons point à examiner), du moins son erreur avait pour excuse d'être en parfait rapport avec le vœu public, la grandeur de la France et les plus chers désirs du saint roi. Mais Rutebeuf n'avait pas seulement d'un poète l'indifférence aux intérêts matériels et le facile enthousiasme ; il en avait aussi la verve caustique et irritable. Poète pauvre et affamé, il devait être particulièrement enclin à la satire. La sienne n'a ménagé ni les ordres religieux faisant de la mendicité un instrument de richesse, ni les hypocrites , ni même la dévotion trop satisfaite d'elle-même et dont il a tracé ce portrait qui rappelle, comme on l'a justement remarqué, l'enjouement malicieux du chantre de Vert- Vert.

Sa parole est prophécie ; S'ele rit, c'est compagnie :

■ S'ele pleure, dévotion, S'ele dort, elle est ravie, S'ele songe, c'est vision, S'ele ment, n'en croyez mie.

Cette satire n'était point désintéressée des questions du temps. Rutebeuf y prenait parti pour la France et le roi contre l'Eglise romaine, pour l'Université contre les ordres mendiants. Il était surtout de son temps , par la facilité à saisir le ton dominant, à reproduire dans de spirituelles ébauches le langage et les moeurs de ses contemporains. Il s'essayait ainsi , sans le savoir', au genre dramatique qu'il abordait tour à tour par ses côtés les plus sérieux et les plus gais.

Plusieurs de ses pièces dialoguées, le Testament de l'Ane , Frère Denize, le Cordelier, la Dispute du Croisé et du Décroisé, la Dispide de Chariot et du Barbier, etc.,

peuvent être considérées comme des scènes détachées , des fragments de comédie sérieuse ou légère. Dans la première de ces pièces , le défenseur de la croisade est un loyal chevalier dont le langage serait digne d'un saint Bernard et d'un Foulques de Neuilly. Il allègue la gloire de Dieu, la religion persécutée, « les meschiefs de la Sainte-Terre, » les péchés à expier, la brièveté de la vie qui défend de la ménager avec un soin trop égoïste , le ciel à conquérir, l'exemple des martyrs, celui du roi. Laisse, répond-il au décroisé qui se rejette sur l'inaction des clercs et des prélats.

Laisse clers et prélaz estéir.

Et te pren garde au roi de France, Qui, por paradis conquestir, Veut mettre li cors en balance Et ses enfants à Dieu presteir; Li près n'est pas en émaiance (1) ?

Tu vois qu'il se veut apresteir Et faire ce dont à toi tance.

Le décroisé réplique en vain qu'il aime mieux rester près de ses voisins « à se déduire et solacier » : il allègue la profondeur de la mer, la corruption trop fréquente parmi ceux qui reviennent de Terre-Sainte. L'insistance énergique de son interlocuteur triomphe de ses craintes, et il consent à le suivre, exprimant ainsi , au terme de ce curieux débat , la constante pensée du poète. Elle répondait à celle du peuple, comme le prouva la croisade des pastoureaux.

Poète populaire encore par un côté moins estimable, Rutebeuf composait, pour amuser la foule, de petites scènes dont la plus remarquable est : Le dict

(1) Inestimable.

de rherberie. L'herberie, c'est la profession d'herboriste ou le commerce des simples; le personnage unique de la pièce est celui que Molière introduit dans un de ses ballets sous le nom du Marchand d'Orviétan^ mais il ne lui donne pas la faconde , l'aplomb , la bonhomie du charlatan de Rutebeuf. Comme tous ses pareils, celui-ci se donne pour un intrépide voyageur : « A beau mentir qui vient de loin. » Il a visité l'Inde et l'empire fabuleux du prêtre Jean ; mais il n'oublie pas, dans cette géographie de fantaisie, des contrées auxquelles les armes de la France avaient acquis une renommée de meilleur aloi.

En Fouille, en Calabre et Luiserne

Ai herbes prises, Qui de grans vertus sont emprises ; Sur quelque mal que soient mises

Li maus s'enfuit....

Et si vos saveis home sourt, Faites le venir à ma court

Ja iert tous sains

Cette médecine merveilleuse comporte de nombreuses recettes énumérées dans une suite de couplets offrant, comme ceux-ci, la plus élégante facture, et suivis d'un long discours en prose où s'accumulent les bouffonneries, les confidences, les proverbes, le tout suivi d'un candide appel aux gros sous et à la confiance des écoutants : charge excellente, mordante et fine leçon qui n'a pourtant pas éclairé une dupe ni averti la crédulité qui se prend encore, après six siècles, à ces vulgaires amorces.

Mais il est temps de voir notre poète sur une scène plus noble, aux prises avec un sujet sérieux, essayant pour la première fois de séculariser, si l'on peut parler

ainsi, le drame hiératique, en lui empruntant un de ses sujets préférés. C'était l'histoire de Théophile, intendant ou vidame de l'évêque d'Adana en Cilicie, vers l'an 538. Tombé dans la disgrâce de son maître, et ruiné sans ressource, il vendit son âme au diable, mais Notre-Dame reprit au démon et lui rendit le contrat qui la livrait à l'enfer. Cette donnée, Rutebeuf ne l'a pas choisie par un dessein prémédité ; il le trouvait partout. L'histoire avait été rédigée en grec par Eutychianus disciple de Théophile, en latin par Paul Diacre, par Laurent Surius, traducteur de Métaphraste, et par Vincent de Beauvais. Rosvitha et Marbode, évêque de Rennes, l'avaient mise en vers latins et Gautier de Coinsi en français. On la retrouvait encore dans le rituel et sur les vitraux de plusieurs églises, et deux fois en particulier sur ceux de la cathédrale de Paris. C'était un thème populaire et presque banal. Voyons ce qu'il est devenu dans l'œuvre du poète, sans oublier que c'est la première en date des compositions indépendantes qui cessent de se modeler sur les légendes ou de paraphraser les livres saints, et surtout d'employer la langue consacrée qu'ils ont empruntée eux-mêmes à l'antiquité classique.

Les personnages du drame ne sont pas nombreux. Ce sont, d'une part, l'évêque et son serviteur, de l'autre, Théophilus et ses deux amis, le sorcier Salatin qui lui propose le pacte infernal, enfin Sathanas et la vierge Marie. L'action n'est pas plus compliquée; tout au plus pourrait-on la diviser en trois actes assez courts correspondant à ces trois phases de l'événement, la tentation, la chute, la réhabilitation. La première scène nous montre Théophilus disgracié, se livrant au découragement, aux récriminations amères et gUssant dans le désespoir

qui doit le préparer à entendre la voix du tentateur. Ce début ne manque point d'habileté; il remplace heureusement un fastidieux exposé des faits, ou le tableau des dissentiments qui ont amené la chute du vidame. Ainsi l'auteur a spontanément appliqué sans les connaître deux règles essentielles de l'art, l'une qui prescrit d'abréger les préliminaires et de jeter le lecteur en plein sujet « in ritedias res » comme parle Horace; l'autre qui veut que le personnage se fasse connaître lui-même, et plutôt par ses actions et ses sentiments que par de purs discours (1). Ainsi fait Théophile, et son désespoir s'exprime avec une véhémence qui ne serait point déplacée dans la tragédie. Je ne crains, dit-il, ni Dieu, ni ses menaces :

Ne pris riens Dieu ne sa menace.

Irai me je noïer ou pendre?

Je ne m'en puis pas à Dieu prendre!

C'on ne peut à lui avenir.

Ha! qui or le porrait tenir

Et bien battre a retornée...!

Mais il s'est en si haut lieu mis

Pour eschiver ses anemis

C'on ni peut trere ni lancier (2).

Survient Salatin qui s'apitoie sur sa mauvaise mine et s'informe du sujet de son affliction. Théophile s'expli-

(1) C'est la règle qu'exprimait bizarrement dans Sa pratique du Théâtre, l'abbé d'Aubignac, chargé par le cardinal de Richelieu de plier aux lois du métier les écrivains dramatiques, Corneille compris, lorsqu'il écrivait « que l'acteur ne doit point paraître avec un visage d'instruisant, » c'est-à-dire ne point pérorer sur sa situation, mais agir et vivre

(2) M'irai-je pendre ou noyer? Dieu, je ne puis pas m'attaquer à lui; on ne peut arriver jusque-là. Hal si l'on pouvait le tenir et le bien battre à son aise ! mais il s'est mis en lieu si haut pour esquiver ses ennemis, que ni traits ni lances ne sauraient l'atteindre.

que : il a toujours secouru les pauvres , il n'a cessé de prier Dieu qui le traite si âprement :

Ne finai onques de proier Celui c'or me veut asproïer

Il est ruiné, et ce qui le touche particulièrement dans les conséquences de ce malheur, c'est qu'il sera la risée des autres. Observation profonde! On pardonne au persécuteur, on se drape au besoin dans sa résignation ; mais ce qui ne se pardonne pas, ce qui fait les haines irréconciliables et pousse aux partis extrêmes, c'est la blessure dont saigne l'amour- propre. Ainsi, dans Sophocle, Polynice va détruire sa patrie; il ne saurait s'arrêter dans cette voie, malgré les supplications et les pleurs d'Antigone, car on rirait de lui, s'il avait cédé. Salatin comprend que c'est là le point vulnérable, mais il ne propose pas immédiatement à sa dupe de se donner au démon ; il commence par la plaindre et la flatter, c'est la marche indiquée par la nature; ainsi procèdent les traîtres et les séducteurs, depuis celui de la Genèse et de Milton jusqu'à l'Yago de Shakespear et au Narcisse de Racine. Vous souffrez beaucoup, dit le magicien, vous êtes très-affecté, comme il convient à un homme d'un si grand mérite, vous êtes très-abattu et pensif :

Je sais or bien que moult vous griève, Et moult en estes entrepris Comme hom qui est de si grant pris ; Moult en estes mas et penssis.

Peu à peu le charme de ces flatteries opère, Théophile promet de renier son Dieu. Mais>ussitôt que Salatin l'a quitté, il se sent en proie à des perplexités et à des remords qui s'expriment en couplets ou stances d'une

très-heureuse facture. On pense involontairement au monologue de Rodrigue partagé entre son amour et sa vengeance :

Ha laz! que porrai devenir?

Bien me doit li cors dessenir Quand il m'estuet à ce venir

Que ferai, las !

Si je reni saint Nicholas Et saint Jehan et saint Thomas

Et Notre-Dame.

Que sera ma chetive d'âme ?

Elle sera arse en la flame

D'enfer le noir.

Il faut remarquer, en passant, la structure de ces couplets de deux et trois vers suivis d'un vers plus petit qui détermine la rime dominante du couplet suivant. C'est toute une combinaison d'effets harmonieux. A ces plaintes succède une détermination énergique et l'expression d'une haine concentrée :

Dieu m'a grevé, je 1' grèverai, Jamais jor ne le servirai,

Je li ennui.

Riche serai, si povre sui; Se il me het, je herrai lui ;

Preingne ses erres

Qu'il prenne ses mesures! C'est un défi en règle. Il me parait difficile de creuser plus avant dans un caractère, et de mieux peindre l'état d'une âme désespérée. L'entrevue de Théophile et du démon est une scène assez vulgaire. Elle offre pourtant des détails remarquables. C'est ainsi que Salatin , l'entremetteur, presse , étourdit sa dupe, ne lui laisse pas un moment pour réfléchir, pour prier surtout :

De Dieu réclamer n'aies cure.

Un bon mouvement suffirait pour tout perdre. Théophile, du reste, est à la fois résolu et plein d'angoisse. Le démon qui s'aperçoit de son effroi l'en reprend d'une façon assez goguenarde. « Avance donc, lui dit-il, tu as l'air d'un vilain qui va à l'offrande. » Avisé, d'ailleurs,et rendu méfiant par les mauvais tours qu'on lui a joués, Sathan exige un contrat bien en règle ; il veut des lettres pendans, c'est-à-dire scellées : un peu plus il exigerait l'enregistrement et le timbre. Théophile donne les lettres. A ce prix , il rentre en grâce avec l'évêque ; il reçoit d'un air sombre, avec une ironie méprisante, les excuses que celui-ci lui offre et les réparations qu'il lui promet, car, par un trait de vérité qui me paraît admirable, à peine est-il au pouvoir du tentateur, du Mauvais, comme il l'appelle, qu'il passe de la violence excusable et de l'emportement sans préméditation à l'égoïsme endurci et à la méchanceté. Il renie ses anciens amis , il calomnie leurs intentions , il nie leur intervention généreuse, il leur crie : « Malheur à vous, » son âme est affamée de vengeance :

Thomas ! Thomas ! or te chiet mal.

Quant l'en me r'a fait séneschal.

Or leras-tu le regimber, Et le combattre et le riber :

N'auras pior voisin que moi.

Mais tout s'use; et la joie des richesses retrouvées, et les satisfactions de l'orgueil , et les voluptés de la haine. Hélas! s'écrie Théophile, après un entr'acte qui suppose plusieurs années écoulées :

Hé ! laz ! chétis ! dolenz ! que porrai devenir ? Terre, comment me pues porter ne soustenir. Quand j'ai Dieu renoié. et celui voil tenir A Seignor et à mestre qui toz maus fait venir?... A.hi ! terre, quar œuvre, si me va engloutant.

« Ouvre-toi, terre, et engloutis-moi! » A ce cri d'une âme désolée succède une pensée meilleure. Il se rend au sanctuaire de Notre-Dame, car il n'ose, dit-il, s'adresser à Dieu, tombe à genoux , accepte humblement les refus que sa protectrice lui fait subir :

Va t'en, is fors de ma chapelle.

Il insiste, il n'ose quitter ce lieu d'asile, ce suprême abri.

Dame, je n'ose Flor d'aiglentier et lis et rose.

En qui le filz de Dieu repose.

Que ferai-gié ?

Malement me sens engagé Envers le maufé enragié :

Ne sai que fere!

Notre-Dame a pitié de sa détresse et lui rapporte le pacte que Satan restitue de fort mauvaise grâce. Théophile le dépose humblement entre les mains de l'évêque qui en donne lecture au peuple, à la grande confusion du tentateiar , car il y raconte lui-même, en post-scriptum sans doute, sa propre déconvenue. Il avoue que longtemps ses efforts furent impuissants à détourner Théophile du sentier de la vertu :

Je le guerroiai tant com mena sainte vie. Conques ne poi avoir de sor lui seignorie.

et il dégage ainsi, sous forme indirecte, la moralité du drame, c'est que le bien accompli n'est jamais perdu et que, la chute fût-elle assez profonde pour paraître irréparable, la persévérance prolongée dans le bien peut mériter enfin la grâce du repentir.

On voit que dans ce premier essai, dans cette œuvre sans analogue jusque-là, du moins en langue vulgaire,

ni la grandeur , ni la vigueur, ni la mesure ne font défaut. Ce qui frappe surtout, c'est le fond de vérité morale qui en supporte les développements. L'auteur aurait pu nous peindre, chez son héros remis en possession de son bien et de ses honneurs, l'étalage de la richesse et les effusions de l'orgueil satisfait ; il a mieux aimé nous montrer les effets de la possession se mesurant au progrès de la méchanceté dans cette âme qui ne s'appartient plus ; il aurait pu lui donner comme d'autres ont fait, l'obstination, la pose, la théâtrale fierté qui caractérisent les âmes sataniques, les anges déchus : il a mieux aimé nous le montrer soumis, repentant, travaillant par l'aveu sincère et l'humble opiniâtreté de la prière à sa propre régénération. Tout cela est très-orthodoxe et très-dramatique à la fois ; « rien n'est beau que le vrai, » et rien n'est vrai comme cette histoire de la chute et de la résurrection d'une âme. L'auteur n'a rien donné à l'effet théâtral et il y est arrivé tout naturellement.

Il faut louer aussi l'emploi judicieux qu'il a fait d'un caractère fort difficile à manier et qui serait aujourd'hui bien compromettant, celui que Rutebeuf appelle Sathanas. Un critique dont j'ai déjà allégué l'autorité considérable dans le sujet qui nous occupe, explique l'emploi de ce personnage et le rôle qu'on lui prête dans la pièce de Théophile, par des considérations plus ingénieuses que satisfaisantes. Le Moyen-Age, dit M. E. Du Méril, étant une époque de misère et d'oppression générales, le peuple ne put s'expliquer les maux dont il était accablé que par l'action d'une puissance active et malfaisante, d'un être surnaturel à qui le règne du mal et la volonté de nuire étaient particulièrement dévolus. De là cette in-

tervention du mauvais esprit à qui d'autres puissances surnaturelles pouvaient seules, par une action contraire, dérober quelques rares victimes. Il était comme une vivante image du malheur obstiné à nous perdre, une personnification du sort ironique et malicieux, brisant incessamment d'un souffle le frêle tissu de nos espérances. S'il en était ainsi, on ne s'expliquerait pas que le démon fût si souvent trompé, bafoué sur les théâtres du Moyen-Age. D'ailleurs , le Moyen-Age était licencieux peut-être, mais orthodoxe avant tout. Pourquoi chercher si loin sa pensée ? Le démon c'est le démon c'est-à-dire le tentateur exerçant sur les âmes, par l'attrait du mal, une fascination redoutable, mais ne pouvant, Rutebeuf l'a bien compris, ni enchaîner notre liberté,ni disposer de notre fortune,ni nou^ ôter l'espérance. M. Du Méril, étudiant le même personnage sous les formes successives qu'il a revêtues dans les œuvres du théâtre, préfère de beaucoup au Sathanas de Rutebeuf les types analogues que présentent le Magico prodigioso de Calderon, le Faust de Marlow^e, le Méphistophélès de Goethe et le Manfred de Byron. Assurément la, partie n'est pas égale entre le novice représentant d'un art au berceau et des écrivains qui, pour la plupart, ont disposé de toutes les ressources accumulées par un passé littéraire d'une étendue considérable. En ce qui concerne le premier, nous admettrons sans peine qu'une imagination plus riche, un sentiment plus idéal relèvent chez lui le thème populaire traité par Rutebeuf dans sa naïveté primitive. Pour obtenir du même coup la science et l'amour d'une jeune chrétienne, le magicien a requis l'assistance du démon. La noble femme le convainc sans

peine de sa faute, lui prouve qu'elle est réparable et le décide à affronter le martyre. Son sang versé pour la foi efface l'engagement qu'il avait contracté. Cette donnée est à la fois plus humaine, plus poétique, plus féconde que celle de Rutebeuf, mais l'idée fondamentale diffère peu. C'est de part et d'autre un personnage conduit par la passion à renier sa foi, lié par un engagement redoutable dont il s'affranchit par le secours d'une femme qui lui fait retrouver l'innocence dans le repentir et le salut dans l'expiation. Le premier Faust, celui de Marlowe, rentre aussi dans le système de Rutebeuf. Victime de l'orgueil, il périt par l'orgueil, et sa chute aboutit à la même conclusion que la grâce accordée à Théophile. Le Méphistophélès de Goethe est un autre personnage. Etrange composé d'homme et de démon, il personnifie surtout la raillerie sans limites et le doute universel. Il apprend à Faust que la science est une vanité, l'amour une déception, l'existence un jeu stérile ; et après ? A quelles conclusions aboutissent ces négations accumulées? Tout finit par un éclat de rire plus triste que les larmes et morne comme le néant. Qu'est-ce enfin que ce personnage moqueur et subtil qui ne comble les désirs de Faust que pour le réduire à un désenchantement plus complet ? Est-ce l'esprit de 'mensonge ou le génie de la vérité ? Représente-t-il le dernier excès de la révolte et de l'audace, ouïe suprême effort d'une raison supérieure à tous les'préjugés? Est-il le bien? Est-il le mal ? N'est-il qu'une énigme insaisissable, une fugitive abstraction, une création chimérique s'échappant, avec un dernier éclat de rire, des mains qui tâchent de la saisir pour lui demander son secret ? Quant à Manfred, type satanique de l'orgueil, du crime prétentieux et affiché

comme une distinction, qui pose, se drape et se cambre sur ce piédestal d'où il semble défier la conscience et le sens commun, la question de talent mise à part, on trouvera dans cette conception plus d'immoralité que de grandeur, plus d'insolence que de génie, et sans chercher à quel pointl'exécution la fait valoir, il sera difficile de ne pas ressentir , devant cet emportement de vanité malsaine, un certain mépris.

Revenant donc à notre vieux poète, on peut jus tifier par d'excellentes raisons le rôle traditionnel qu'il a conservé au tentateur. En cela d'abord il est plus orthodoxe , et ce n'est pas , même en se tenant au point de vue littéraire, un mérite à dédaigner. S'il écrit pour son auditoire, il ne doit pas le dérouter en faisant violence aux idées reçues, et substituant sa fantaisie à la croyance universelle. En second lieu, il a pour lui la plus longue et la plus respectable des traditions en littérature. Euripide n'a-t-il pas ses Alastors ou génies du mal, qui se réjouissent des crimes qu'ils font commettre, et cette divinité de la rage qui s'empare d'Hercule pour lui faire massacrer, dans un accès de délire, ses propres enfants ? Faut-il rappeler le monstre enchaîné que Dante nous montre étendu comme un géant énorme, du sommet jusqu'au fond de son enfer, l'ange déchu de Milton, les complots du démon dans la Jérusalem délivrée ? Nous avons déjà rappelé le Méphistophélès de Goethe. Cet « ennemi du genre humain » dont parle Corneille, ne joue-t-il pas, dans son Polyeiwte, le rôle d'obstacle invisible aux desseins du ciel? Rutebeuf l'a peint sous des traits plus familiers, mais aussi exacts, et s'il a pour lui l'autorité des doctrines religieuses, comme celle des plus grands écrivains, il n'est

pas moins d'accord avec la plus saine morale ; car enfin le mal n'est plus ici une chose indécise et contestable ; il devient visible, palpable, il prend

Un corps, une âme. un esprit, un visage.

Il se révèle sous des traits qui le désignent à la haine et à la malédiction. D'autre part, ce mauvais esprit n'est pas une puissance véritablement supérieure. C'est un ennemi que l'on peut combattre, une influence que l'on peut neutraliser. La volonté n'est plus esclave ou désarmée; sollicitée au mal par un agent extérieur, elle se dégage de l'étreinte et s'affranchit avec l'aide de Dieu. A cette sagesse, à cette rectitude de pensée se joignent chez Rutebeuf d'autres qualités : la sobriété vigoureuse de l'expression, la peinture énergique des sentiments. Le premier en date des poètes dramatiques modernes, il a donné, dans l'unique essai qu'il ait tenté d'une œuvre sérieuse, la preuve qu'il possédait, sinon tous les secrets, au moins l'intelligence du grand art auquel il frayait la voie ; il en a tracé et appliqué du premier coup les deux règles essentielles. La première a été formulée par Lessing en ces termes : que l'objet de la poésie n'est pas de peindre, mais d'exprimer. C'est ce qu'a fait notre vieux trouvère, quand il a subordonné tous les détails matériels de la scène à l'expression des caractères et des situations morales. La seconde est contenue dans le célèbre vers d'Horace :

a Sit quodvis simplex duntaxat et unum. »

Rutebeuf l'a mis en pratique, lorsqu'il a fait concourir tous les incidents de la pièce à l'expression d'une grande vérité, substituant ainsi, à la règle contestable des trois unités classiques, la règle autrem'ent importante de l'unité de pensée et d'intérêt,