DURANT

Entres, vilain, en celé fosse.

Aussi estoit li chartre seule.

Jamais, tant que soies mes bailles, N'ièrent huiseuses (3) mes tenailles.

Ne que tu aies dent en gueule.

Le prisonnier se trouble à ces afireuses menaces, mais l'ange vient le rassurer au nom de Dieu et de saint Nicolas ; il lui annonce sa délivrance et le dénouement de la pièce par la conversion du roi et de son peuple.

Le roy convertiras Et ses barons métras Fors de leur foie loy.

Et si tenront la foy Que tienent crestien

(1) La dépouille des condamnés appartenait d'avance au bourreau.

(2) La masse, le maillet qui sert à donner la torture.

(3) Traduction littérale du latin : Non erunt otiosœ.

La scène change et nous ramène au cabaret. Raoulès, le crieur public, y attire les consommateurs en annonçant

Le vin aforé de nouvel, A plein lot et à plein tonnel, Sage, bevant, et plain et gros.

Rampant comme escuireus en bos (1), Sans nul mors de pourri ni d'aigre ; Sur lie court et sec et maigre, Cler con larme de pécheour, Groupant sur langue à léchéour.

Voi com il mengue s'escume Et saut et estincele et frit.

« Il court sec et maigre sur sa lie ; clair comme une « larme de pécheur, il s'arrête sur la langue du gour- « met... Vois comme il mange son écume; il saute, étin- « celle, frétille. » A ce langage éclatant de pittoresque et^ de poésie bachique, le crieur du roi, Connart, oppose l'attrait d'une proclamation plus séduisante encore. Pour éprouver la- puissance de saint Nicolas, le roi fait publier que son trésor n'est plus ni fermé ni gardé : il est à qui voudra le prendre; chacun peut tenter l'aventure. C'est de quoi s'entretiennent trois chevaliers d'industrie qui se sont rencontrés à la taverne.

CLIKÈS.

Or buvons plus, si parlons mains ; Car recouvrées sont nos pertes.

Les granges Dieu sont aouvertes ; Ne peut muer ne soions riques.

« Les granges de Dieu nous sont ouvertes, il ne peut « faire que nous ne soyons riches; » avec une pareille

(1) Comme écureuil en bois.

assurance, les trois larrons peuvent escompter l'avenir. Ils boivent, jouent, se querellent, promettent à l'hôte un bac plein d'or fin et s'assurent de sa connivence pour leur expédition qui commence au lever de la lune. Rasoir, le plus hardi, qui se dispose à déménager le trésor, s'aperçoit que ses forces n'y suffiront pas.

A! vif diable! que il poise!

Pinchedé, met che sac plus près.

Chi escrins poise comme un grès.

Pour un petit qu'il ne me criêve.

Pincédé s'en charge, quoi qu'il arrive, et les larrons s'éloignent en raillant le roi dépouillé par sa faute.

Roi, tu es povres et mendis.

Celui-ci, le vol constaté, pherche un dédommagement dans la vengeance. Il enjoint à Durant de bien tourmenter le chrétien et de

Pourpenser Cruel mort à son cor détruire.

Durand justifie cette confiance et promet de montrer son savoir-faire.

Sire, liés (1) sui : c'on me le livre ;

Je le ferai en mourant vivre

Deux jours, anchois que il parmuire.

Tibère n'eût pas mieux trouvé : « Je le ferai vivre en mourant deux jours de suite, avant qu'il ne meure tout à fait. » Mais sa proie lui échappe encore. Le condamné obtient un sursis, et le bourreau le rejette en prison avec un dépit brutal.

Arrière, vilain. Au lien!

(1) Joyeux, lœtus.

Saint Nicolas invoqué apparaît d'abord au prisonnier qu'il rassure , puis aux voleurs qu'il éveille et oblige à restituer ce qu'ils ont pris. Cette dernière scène est théâtrale par la soudaineté, l'énergie du ton, la terreur et la confusion des coupables.

SAINT NICHOLAIS.

Maufaitéour, Dieu anemis, Or sus! trop i avés dormi.

Pendu estes, sans nul restor.

Mal i emblastes le trésor, Et l'oste mal l'a conseillié !

PINCHEDÉ.

Qu'est chou qui nous a esvillié!

Diex! comje dormoie ore fort !

SAINT NICHOLAIS.

Fils à.... tous estes mort...

Si vous mon conseil ne créez.

PINCHEDÉ.

Preudoms qui nous as effréés , Qui es, qui tel paour nous fais?

SAINT NICHOLAIS.

Vassal, je suis saint Nicolais Qui les desconseilliés ravoie.

Remetés vous tout à la voie ; Reportez le trésor le roy.

Il y a peut-être une intention, et tout au moins un effet comique dans la dispute qui s'engage, au retour des voleurs, entre eux et le tavernier. Celui-ci repousse énergiquement toute complicité dans une entreprise qui a si mal réussi, et toute part d'un butin si compromettant.

Segneur, je n'en trai nient à mi (1) Se vous avés fait desraison ;

(1) Nihil ad me traho. Toute cette langue est voisine du roman ou latin vulgaire.

Mais vidiés me tôt me maison, Car je n'ai cure de tel guaing.

Les voleurs congédiés, non sans que l'hôte ait pris ses sûretés en retenant la cape de l'un d'eux, s'en vont chercher aventure. L'un ira dans un champ de foire provoquer une querelle à son profit, le second percer un mur, pour enlever un trousseau de mariée ; le troisième, aider à faire une lessive, en épargnant aux gens le soin de ramasser le linge. La scène vide est occupée par Durant qui élargit à regret son prisonnier:

Or chà, vilains, moût par sui faus, Qui ne vous pendi par les paus, Et saquai les dens maiçselers (1).

A la perspective de ces affreux tourments succède, pour le prisonnier, celle de la plus haute faveur. Le trésor est doublé, à.la grande joie de son propriétaire qui se sent porté à embrasser le nouveau culte. Il consulte le sénéchal qui meurt d'envie d'en faire autant, mais il n'osait le dire à son terrible maître :

Certes, roi, parler n'en osoie.

Le roi lui donne l'exemple et fait son abjuration en termes plus vifs que solennels :

Sire ché devieng-jou vostre hom.

Si lais Apolin et Mahom, Et che pautonnier Tervagan.

Tervagan ne conserve qu'un défenseur; l'émir de l'Arbre-Sec dont la protestation indignée ne manque pas d'éloquence :

(1) Je fus bien fou, de ne pas vous pendre par les pouces et vous arracher les dents machelières.

Segneur, onques ne m'i contés, Car je n'oc goûte à cheste oreille (1). Maudehait qui che me conseille, Que je deviegne renoiés.

A! rois, car fusses-tu noies, Comme falis et récréans (2), Que devenus les mescréans.

Fourfait as, con farde ou escorche.

Toi, ne ton savoir, ne te forche Ne prise mais vaillant un espi :

Garde de moi, je te deffi.

Et renc ton hommage et ton fief.

Il fuit; on le ramène; il ofïre sa tête, il dévoue son corps au supplice plutôt que d'abandonner sa foi ; il cède enfin, mais proteste en se soumettant :

Saint Nicolais, c'est maugré mien Que je vous aoure et par force.

De moi n'ares vous fors l'escorche.

Par parole devieng vostre hom.

Mais li créanche est en Mahom.

Ce dénouement achève une action assez naturellement divisée. La première partie contient l'exposition, la seconde met en présence, après la défaite des chrétiens, le roi barbare et le chevalier qui seul a survécu. La troisième nous fait assister à l'enlèvement du trésor, la quatrième à sa restitution opérée par l'intervention miraculeuse de saint Nicolas ; c'est le nœud de la pièce. Le dernier acte contient la délivrance du captif et la conversion des infidèles. On pourrait caractériser d'un mot ces cinq situations et les désigner ainsi : la croisade — la bataille — l'épreuve — le miracle — le baptême. Ce plan ne manque ni d'unité, ni d'enchaînement, ni de

(1) Je n'entends point de cette oreille-là.

(2) Ce mot désigne le patient qui demande grâce.

vraisemblance. Çà et là des caractères sont indiqués : le roi bonhomme et féroce, les chevaliers héroïques dans le combat, résignés dans l'épreuve, l'émir obstiné dans sa haine contre les chrétiens et leur religion ; puis des types populaires, le joueur, le buveur, le crieur public, le tavernier, le bourreau se succèdent sur une scène fort animée. Nous avons bien ici, sous une forme naïve, fruste, mais déjà reconnaissable, le genre de composition tout moderne auquel s'applique spécialement le nom de drame. Ce titre est bien celui qui convient, toutes réserves faites, à l'œuvre de Jean Bodel, œuvre une et compliquée, noble et familière, mêlant la foi et la superstition, l'héroïsme chevaleresque et le tableau des vices les plus vulgaires, peignant à la fois le martyre et l'ivresse, le champ de bataille et le tripot, mêlant les plus tragiques souvenirs de l'histoire contemporaine à des scènes de carrefour et de cabaret, élevant les âmes par le spectacle de l'héroïsme et de merveilleuses échappées sur la gloire céleste, puis traçant une suite de scènes empruntées à la vie commune, où les figures les plus vulgaires se produisent avec un caractère étonnant de réalité.

A toutes ces circonstances, ajoutons la plus complète liberté relativement au temps et au lieu de la scène : il sera difficile de méconnaître dans Bodel le plus lointain devancier des dramaturges français du XIX' siècle. La nouvelle école érigeait en principe ce qu'il a naïvement pratiqué. Elle voulait remettre en honneur l'histoire nationale et spécialement le Moyen-Age ; se rattacher au christianisme et faire de ses enseignements substitués aux frivolités de la fable, comme aux inconséquences de la morale antique, sa principale inspiration ; elle voulait surtout fondre ensemble la tragédie et la comédie, les

faire entrer dans une combinaison plus large (1) et plus conforme à la vraisemblance. Elle réclamait enfin pour le grotesque la place que la nature lui accorde et que lui refuse injustement la littérature classique, image affadie et tronquée, disait-elle, de la société qu'elle prétend reproduire. Sur tous ces points, Jean Bodel et les écrivains qui l'ont suivi semblent d'accord avec les théoriciens du romantisme : ils ont cherché dans les souvenirs de l'histoire, les émotions du patriotisme et la tradition religieuse, les sources d'un intérêt sérieux et populaire ; ils n'ont été les adeptes d'aucune doctrine académique; ils n'ont subi le joug d'aucun règlement artificiel introduit par la mode ou édicté par des pédants. Ils ont usé sans scrupule de toutes les libertés. S'ensuit-il que leur exemple tire à conséquence et fasse autorité sur tous les points? En ce qui touche le mélange des tons et des genres, faut-il admettre que tout est possible et acceptable ; que la tragédie et la comédie sont les deux parties séparées du drame ? Non, Corneille et Molière ne sont pas des moitiés de talent, des expressions mutilées d'un art incomplet. Corneille en représente une forme distincte, Molière une autre, Shakespear une troisième, plus libre si l'on veut, plus compliquée surtout, donnant plus à l'action qu'à la parole, au mouvement qu'à l'analyse, mais variant le ton, multipliant les incidents, sans

(1) « On le voit, le drame tient de la tragédie par la peinture des « passions, et de la comédie par la peinture des caractères. Le drame « est la troisième grande forme de l'art, comprenant, enserrant et « fécondant les deux premières. Corneille et Molière existeraient « indépendamment l'un de l'autre , si Shakespear n'était entre « deux, donnant à Corneille la main gauche, à Molière la main a droite. De cette façon, les deux électricités opposées de la tract gédie et de la comédie se rencontrent et l'étincelle qui en jaillit « c'est le drame. » {Préface de Ruy-Blas).

confondre" les genres dans une monstrueuse et chimérique unité, surtout sans donner au grotesque la place qu'on réclamait pour lui, et que le Moyen- Age, quoiqu'on en dise, ne lui a jamais faite si largement, du moins en littérature. Qu'est-ce donc que cegrotesque, présenté de nos jours comme une prodigieuse innovation, cet élément de progrès et de renouvellement qui joue un rôle si considérable, au moins dans les préfaces de V. Hugo, car dans son théâtre il n'en a fait qu'un timide essai ? Plus hardi en théorie qu'en pratique , il voulait bien étonner ses lecteurs ou pousser ses critiques à bout par l'étalage des doctrines les plus osées , mais il ne leur sacrifiait pas aussi volontiers le succès de ses œuvres , et ne risquait point sa renommée sur la foi d'un paradoxe. Qu'est-ce que cette nouveauté introduite avec tant de fracas, grâce à laquelle la poésie doit faire « un grand « pas, un pas décisif, un pas qui, pareil à la secousse « d'un tremblement de terre, changera toute la face du « monde intellectuel ? » Le grotesque est vieux comme le monde , et le poète lui-même nous en indique le premier type dans ce personnage insolent et difforme de V Iliade, dans Thersite, cette image de la laideur alliée d'une part à la faiblesse, de l'autre à l'outrecuidance. La laideur modeste qui se dissimule et s'efface a des droits à l'intérêt; la laideur menaçante et appuyée sur la force devient terrible , elle peut acquérir une formidable grandeur, témoin Richard IIL La laideur faible et prétentieuse est grotesque, témoin le parasite obèse et plaintif, souffre-douleur et passe-temps des patriciens romains, ou encore le nain grêle et malicieux des palais de la renaissance, le fou, le bouffon de cour faisant parade de sa taille contrefaite, comme de ses infirmités d'esprit,

si fier de sa livrée et de ses grelots. Toutes ces laideurs qui se pavanent , toutes ces difformités qui se mettent . en relief pour provoquer le rire , c'est justement le grotesque qu'il ne faut pas confondre avec le comique, ni même avec le burlesque. — Le burlesque si sévèrement condamné , traqué si constamment par Boileau , un peu plus noble que le bouffon qui s'en rapproche beaucoup et n'en est qu'une variété plus familière, le burlesque a tenu sa place en littérature, place usurpée assurément, mais conquise et défendue par un certain effort de l'esprit, par un talent de bas étage, si l'on veut, supérieur pourtant au grotesque de toute la distance qui sépare l'abus de l'intelligence des défaillances de la raison et des déformations de l'organisme. Saint-Amand, Scarron, Théophile de Viau, Cyrano de Bergerac ont dépensé dans ce genre des ressources dignes d'un meilleur emploi : ils représentent le gaspillage de l'esprit , ils n'en personnifient pas les infirmités. Parodies bouffonnes, exagérations accumulées de sang-froid , incohérence calculée, rapprochements dans lesquels se heurtent subitement les extrêmes et qui provoquent le rire par la surprise et l'inattendu, solennité risible sous laquelle se cache parfois une fine ironie , platitude recherchée dans la description des grands objets, fantaisie vagabonde et sans frein , inépuisable plaisanterie qui n'épargne ni les autres ni soi-même, voilà, sans prétendre tout dire, le fond ordinaire du genre burlesque. On comprend que certaines époques, comme celle qui suivit la Fronde, époques agitées où tout semble remis en question, s'en accommodent par lassitude, et qu'il devienne alors une forme du doute et du désenchantement universels ; on comprend aussi que des écrivains trompés en ce point

par l'erreur commune, cherchent dans ce genre un moyen de fixer l'attention et de conquérir un moment de vogue, à défaut d'une solide renommée. Le grotesque n'a pas de ces prétentions. Il lui suffit d'étonner par sa grimace et d'exposer sa laideur au vulgaire pour l'amuser, aux bons esprits pour exciter leur répulsion et s'en faire honneur. Le grotesque peut tenir sa place, comme détail, dans les arts plastiques, dans un édifice, un basrelief, un tableau. L'artiste alors, peintre ou sculpteur, soit qu'il le creuse en gargouille, ou le torde en support sous les pieds de quelque figure sacrée, ou qu'il le jette dans l'ombre d'un arrière-plan, comme symbole et contraste, peut en travailler habilement la forme, y faire étinceler la lumière et la couleur. Mais en littérature, dans ce domaine de la pure intelligence où l'esprit parle à l'esprit sans l'intermédiaire des moyens matériels, à peine peut-il s'introduire furtivement et se laisser entrevoir. Il n'est supportable qu'à la condition de s'évanouir aussitôt, comme les chimères et les monstres du Tartare à l'approche des héros vivants, pour ne pas offenser l'intelligence par l'humiliant tableau de sa dégradation. Cependant, l'erreur dont il s'agit n'est pas seulement un de ces emportements de doctrine où conduit la polémique trop animée qui prend un caractère de bravade et de défi, qui s'empare des reproches de l'adversaire pour les dépasser et pousse la contradiction jusqu'à ses dernières Umites. Elle cache, ici comme ailleurs, une vérité défigurée. L'auteur dont nous parlons affecte de confondre le grotesque avec le comique, bien que rien ne diffère davantage. S'il a voulu parler du comique ou même du familier, personne ne lui contestera qu'ils n'aient leur place dans la poésie la plus sérieuse, Laharpe, autorité

bien contestée, mais juge estimable de notre littérature dramatique dont il connaissait à merveille le système, n'a-t-il pas signalé dans Corneille, comme l'une des grandes beautés du Cid, l'emploi du langage familier constamment associé à la sublimité des sentiments? Le Prusias, le Félix de Corneille ne sont-ils point, par la pusillanimité, la vanité, l'égoïsme, l'inconséquence, des caractères de comédie ? Ce rapprochement des tons, cette confusion passagère de deux genres opposés, n'est-il recommandé formellement par ceux qui font loi en pareille matière ?

Interdum tamen et vocem comœdia toUit .. Et tragicus plerumque dolet sermone pedestri.

Et les exemples abondent à l'appui du précepte. Quel père de tragédie flétrit plus énergiquement les fautes de son fils que ne le font celui du menteur dans Corneille, ou dans Molière, celui de l'hypocrite don Juan? Mais que ces rapprochements n'aillent pas jusqu'à la confusion systématique, jusqu'à nous entraîner dans un tourbillon d'impressions contradictoires. On objecte que, dans la nature, le rire est à côté des larmes ; on demande s'il est possible que, dans le cours d'une action réputée sérieuse, le plaisant et le grotesque ne se glissent pas par quelque endroit. Sans doute, et l'on pourrait citer certaines scènes de Saint-Simon (1) qui mêlent, en effet, le grotesque au tragique et font voir, comme le dit l'auteur, que « les plus tristes spectacles sont assez souvent sujets aux contrastes les plus ridicules. » Faut-il les transporter sur le théâtre en s'attachant à reproduire

(1) Voyez le récit de la mort du Dauphin et la scène du Suisse endormi. Mémoires, tome V, chap. XXXIV.

ces contrastes ? Suffit-il que le hasard les produise pour que l'art soit tenu de les imiter, et nous rendrons-nous à ce singulier axiome que « tout ce qui est dans la nature est dans l'art? » La Bruyère, qui le connaissait, répond justement. « Par cette règle, on occupera bientôt tout l'amphithéâtre d'un laquais qui siffle, d'un homme ivre qui dort. Y a-t-il rien de plus naturel? C'est le propre de l'efféminé de se lever tard, de passer une partie du jour à sa toilette, de se voir au miroir, de se parfumer, de se mettre des mouches, de recevoir des billets et d'y faire réponse : mettez ce rôle sur la scène; plus longtemps vous le ferez durer, un acte, deux actes, plus il sera naturel et conforme à son original ; mais plus aussi il sera froid et insipide. »

On objecte encore la nécessité de varier les plaisirs des spectateurs, de faire alterner les larmes et le rire, et au lieu de les exciter isolément par une représentation sérieuse précédée ou suivie d'un divertissement comique, de leur offrir, côte à côte, dans un spectacle unique, ces deux éléments franchement associés. L'art peut tirer parti de toutes les combinaisons, mais sa puissance ne va pas jusqu'à faire accepter, dans le même sujet. Une succession d'impressions opposées et de sentiments incompatibles. Le financier qui avait vu jouer les Plaideurs à la suite d^Andromaque et qui disait à Racine : o J'avais bien envie de pleurer, mais la vue des petits chiens m'a fait rire, » eût été un spectateur parfaitement choisi pour le théâtre ainsi compris.

La Bruyère disait encore, et très-justement : « Le poème tragique vous serre le cœur dès son commencement, vous laisse à peine dans tout son progrès la liberté de respirer et le temps de vous remettre. » Le

moyen qu'il en soit ainsi, quand ses émotions les plus pathétiques s'altèrent ou se dissipent au contact de facéties équivoques ? On objecte encore l'exemple de Shakespear. Mais Shakespear a-t-il bien fait du grotesque ou même du familier l'usage que l'on prétend? La scène fameuse des musiciens dans Roméo, celle des fossoyeurs dans Hamlet, n'expriment que deux idées fort justes et dignes du génie de Bossuet : l'horreur qu'ajoute à la mort l'indifférence des survivants, et la vanité de l'homme reconnaissable au mépris avec lequel sont traités ses restes. Cette leçon, donnée en termes un peu forts peut-être pour notre délicatesse et notre sentiment trop éveillé du ridicule, n'en reste pas moins digne de la scène tragique. Si parfois Shakespear va plus loin, s'il nous fait entendre, immédiatement après le langage terrifié de l'assassin Macbeth, entre le crime accompli et le châtiment qui commence, les quolibets d'un cgncierge pris de vin, on peut s'incliner devant ce caprice du génie, mais en conservant le droit de chercher ailleurs ses titres à l'admiration.

Comme Shakespear, l'obscur auteur du Jeu de Saint- Nicolas se soumettait docilement au goût de la foule ; c'est pour amuser son auditoire qu'il a multiplié les épisodes vulgaires dont tout le mérite est dans une imitation brutalement exacte de la vie réelle. Quant au sujet qu'il avait entrevu, la dernière croisade, l'héroïsme et les malheurs de saint Louis, la France armée pour propager le christianisme et la civilisation, ne recueillant d'autre prix de ses efforts qu'une gloire stérile et le retentissement de son nom, Bodel ne l'a pas traité : il en a fait l'accessoire dans une composition dont ces grands souvenirs devaient occuper le centre et soutenir tous les développe

ments. Ce serait donc peine perdue que de chercher une première application des lois du genre dans cette œuvre sans méthode comme sans prétention. Elle a pourtant deux qualités incontestables, la naïveté et la sincérité, si ce n'est l'élévation, de la pensée religieuse. Elles sont essentielles en pareille matière. Si l'on peut supporter dans le drame l'invasion du langage et des mœurs populaires, c'est à la condition qu'elles soient à leur place, comme contraste, comme enseignement, pour varier l'effet ou compléter le tableau, mais surtout qu'elles n'aient rien de cherché, rien d'excessif; l'excès en ce genre, et c'est précisément celui qu'affectionnent les partisans du grotesque, c'est-à-dire du laid prétentieux et cherché, constitue la moins supportable des affectations. Pour échapper à la trivialité vers laquelle il incline, le drame doit, en outre, s'appuyer sur des doctrines austères et relever la bassesse des détails qu'il comporte par la puissance et la rectitude de l'impression morale. C'est surtout en méconnaissant ces deux règles qu'il a, de nos jours, compromis ses premiers succès et rapidement atteint le terme d'une carrière qui pouvait être longue et brillante. Il pouvait, comme il l'avait promis, renouveler l'art par un emploi constant et approfondi de la couleur locale, par une interprétation vivante de l'histoire moderne remplaçant sans retour les fables démodées et les types effacés du théâtre prétendu classique. Par une réforme également légitime et qui n'était que la conséquence de l'autre, le vers devait se transformer dans le sens du naturel, la langue devait se faire plus humaine, plus familière, plus capable de tout exprimer. Mais la plus considérable de toutes les innovations tentées alors est précisément celle par où l'entre-

prise a échoué. Le poète, disait-on, investi d'une mission sacrée, recueillait les traditions du passé et les bruits de l'avenir. C'était sur une grande pensée morale qu'il faisait reposer toutes ses inventions : il apportait « à ceux qui pensent une explication désintéressée, aux âmes altérées un breuvage, aux plaies secrètes un baume, à chacun un conseil, à tous une loi. » Noble prétention sans doute ; mais trop souvent le baume était poison, le conseil était piège, la loi prétendue, au lieu d'offrir un encouragement à la conscience, était un mot d'ordre pour la révolte. Le poète montrait au peuple qu'il prétendait instruire des spectacles qui le désaccoutumaient de tout respect. Il apprenait aux passions à s'affranchir du devoir et n'avait d'hommages que pour les réputations flétries, pour des Madeleines sans repentir. C'est pour cela, bien plus que pour des défauts de forme, pour l'emploi affecté d'un système, pour l'âpreté cherchée du style ou la construction tourmentée du vers se dérobant sciemment à toutes les lois de la prosodie, c'est pour cela que le théâtre de cette époque restera comme un témoignage éternel du tort que peut causer au talent le mieux doué l'absence ou l'indécision des principes. Notre vieux Bodel, comme son contemporain Rutebeuf, a laissé un meilleur souvenir. Quelque distance qu'il y ait de leur naïveté grossière à des talents dignes de tous les succès, l'avantage, à cet égard, est de leur côté ; car sans vouloir défendre les légendes sans autorité, les traditions téméraires et quelquefois impertinentes, qui font le sujet de leurs drames, à regarder plus haut, n'ont ils pas honoré cette double majesté dont le monde ne saurait se passer ni s'affranchir : ici-bas, ces chefs autorisés de Dieu dans lesquels s'in-

carne la patrie, au ciel, cette toute-puissance qui règle nos destinées et nous réserve dans les malheurs des compensations inattendues ? Lorsque nos vieux poètes font mouvoir entre le ciel et la terre les saints intercesseurs et les célestes messagers, oublions ce qu'ils peuvent mêler à cette grande idée de superstition naïve : que font-ils autre chose que d'affirmer les croyances aujourd'hui si menacées de la spiritualité de l'âme, de notre personnalité subsistant après la mort, d'une Providence, éternel témoin des actions de l'homme et attentive à ses besoins? Ainsi, de leurs œuvres imparfaites, sort à chaque page une voix qui nous parle de tout ce qui élève et console, de tout ce qui contient nos meilleures espérances et donne l'essor aux plus nobles ambitions : Dieu, la patrie, l'immortalité. C'est par là qu'ils ont mérité d'obtenir eux-mêmes dans nos souvenirs et nos respects une immortalité relative, et de compter parmi les représentants du grand art dont ils ont prépare la voie.