CHAPITRE VII

Le théâtre. — Influence de l’Église et de l'Inquisition. — Les mystères, Autos. — Castillejo. — Oliva, Juan de Paris et autres. — Goût populaire pour la poésie dramatique. — Lope de Rueda. — Sa vie, ses comédies, ses coloquios, pasos et dialogues en vers. — Son caractère, comme père du drame populaire en Espagne. — Juan de Timoneda.

Le théâtre, en Espagne, comme dans la plus grande partie des pays de l'Europe moderne, eut, dès l'origine, à lutter contre de formidables difficultés. Les représentations scéniques y avaient été. plus que partout ailleurs, pendant des siècles, entre les mains de l'Église; et l'Église ne voulait pas les abandonner, surtout pour leur laisser donner cette direction séculière et irréligieuse que nous avons vue apparaître dans les drames de Torres Naharro. C'est pourquoi l’Inquisition, s’arrogeant déjà des pouvoirs que l'État ne lui accordait point, mais que lui concédait une espèce de consentement général, l’Inquisition, dis-je, intervint de bonne heure. Après la publication, à Séville, de l’édition de la ■ Propalndia » en 1520, mais je ne sais combien de temps après, la représentation des drames de Torret Naharro fut défendue, et l’interdiction fut maintenue jusqu’en 1573 (1). Le petit nombre de pièces écrites dans la première partie du règne de Charles Quint, se virent, toutes, à l'exception des drames roulant strictement sur des sujets religieux, mises au ban de l'Église. Plusieurs, telles que 1 ’Orféa de 1534, la Custodia de 1541, ne sont arrivées à notre connaissance que parce que leurs uoms nous ont apparu dans l’Index expurgatoire (2). D’autres, comme 1 ’Ama-

(1) Dans l’édition de Madrid, 1573, in-18, il est dit que : La Propaladia estaba prohivida en estas rcinos afios havia ; et Martinez de la Rosa ( Obras , Paris, in-12, 1827, tom. II, pag. 382), ajoute que cette interdiction fut décrétée peu après 1520 et ne fut levée qu’au mois d'août 1573. L’époque est importante. Mais je soupçonne que l'autorité de Martinez de la Rosa s’appuie seulement sur le permis d’imprimer une édition, permis daté du 21 août 1573. Or, cette édition fut après tout expurgée avec la plus grande rigueur.

(2) Elles sont citées toutes deux dans le Catalogo de L. F. Moratin, n“ 57 et 63. Oèrus, Madrid 1830, in-8», tom. I, part. I.

LITTÉHATCHE ISPAGSOLE. 11 — 7

dis de Gaula de Gil Vicente ont bien été publiées et imprimées, mais la représentation en a été ensuite défendue (I).

Le vieux drame religieux était cependant encore protégé par le pouvoir ecclésiastique. J’en ai une preuve suffisante dans les titres des autos ou mystères qui se représentaient de temps en temps, et dans le fait bien connu qu'à l'occasion du baptême de l'infant, héritier présomptif de la couronne, et qui fut plus tard Philippe II, baptême célébré avec toute ■ la magnificence de la cour de Charles-Quint, à Valladolid, en 1527, cinq drames religieux, dont un avait pour sujet le Baptême de Saint-Jean, constituèrent une partie de cette magnifique cérémonie (2). Toutefois, de pareilles compositions n’avanç.aient en rien le drame, quoique plusieurs d'entre elles, comme la pièce de Pedro de Altamira sur La Gêna de Enta us, ne manquent pas d'un certain mérite poétique (3). Au contraire, leur tendance a eu surtout pour effet de contenir les représentations théâtrales dans la pensée et les limites des primitifs sujets religieux (4).

(1) La destinée du long drame héroïque et romantique de Gil Vicente, en Espagne, est tout i fait singulière. Il fut interdit, nous dit-on, par l’Inquisition qui l’inséra dans V Index expunjatoirc de 1549(1559?). L’auto de VAmadis de Gaula ne s’imprima qu'en 1562, et séparément qu’en 1586. L’Index de Lisbonne (1624) en permit l’impression, si elle était expurgée, et nous en avons une édition de cette année publiée à Lisbonne. Il n’a jamais été imprimé en Espagne ; l'interdiction dont nous avons parlé portait principalement sur sa représentation. (Barbosa. Bibl. Lusitana, tom. II, pag. 384.)

(2) Le récit de celte cérémonie et les faits concernant les drames en question sont donnés par Sandoval ( Historia de Carlos V. Anvers, 1681, tom. I, pag. 619. Liv. XVI, § 13.). Ils sont d’une certaine importance pour l’histoire du drame espagnol.

(3) Elle fut imprimée en 1523 et l’on en trouve un extrait suffisant dans Moratin, Catalogo, n° 36.

(4) On peut voir un spécimen des autos ou mystères représentés du temps de Charles-Quint dans un volume excessivement rare intitulé, suivant les trois parties qui le divisent : « Triaca del aima, Triaca de amor , Triaca de tristes, s Son auteur fut Marcelo de Lebrija, (ils du célèbre humaniste Antonio de Lebrija. La dédicace et la fin de la première partié font induire qu’il le composa i l 'Age de quarante ans, après la mort de son père, arrivée en 1522, et durant le règne de l’Empereur, règne qui finit en 1556. La première partie, à laquelle nous faisons principalement allusion, roule sur le Mystère de l’Incarnation, pendant huit mille petits vers. Elle n'a d’autre action que la présentation de l’ange Gabriel à la Vierge, emmenant avec lui la Raison, sous la figure d’une femme, et suivi d’un autre ange qui conduit les Sept Vertus. Toute la pièce se compose de leurs discours successifs et de leurs exhortations et finit par une espèce de sommaire de la Raison et de l’auteur, en faveur de la vie dévote. Il est certain qu’une structure

es

Los efforts tentés pour pousser le théâtre dans un autre direction ne furent pas non plus marqués au coin d’un bon jugement, ni favorisés par un succès constant. Nous passons sous silence la Constanza de Castillejo. qui semble avoir été composée dans le style de Torres Naharro, à laquelle on assigne pour date l’année 1322 (1), dont l’indécence empêcha la publication, et qui est probablement perdue aujourd’hui : nous laissons de côté les versions libres, faites, vers 1330, par Fernan Perez de Qliva, Recteur de l’Université de Salamanque, de l’ Amphitryon dePlaute; de l 'Ëlectre de Sophocle et de l’Héctibe d’Euripide. Elles n’eurent, à cette époque, aucune influence sur les premiers essais du théâtre national, qui n’a rien de commun avec l’esprit de l’antiquité (2). Une seule pièce, imprimée en 1336, mérite d’étrc citée pour montrer avec quelle lenteur le drame faisait des progrès en Espagne.

Elle est intitulée É 'glogue, et composée par Juan de Paris, en vers de arle mayor, c'est-à-dire en vers longs, divisés en stances de huit vers chacune, dont la construction soignée révèle beaucoup d'art et de travail (3).

si simple, des vers d’un mérite si faible ne pouvaient guère faire avancer le drame au seizième siècle. Il était toutefois destiné à la représentation, a le l'ai écrit, dit « l’auteur, en l'honneur et pour la solennité de la fête de l'Incarnation de Notre- « Dame, et pour que des religieuses dévotes puissent la jouer comme une farce, « la puedan por farça representar, dans leurs couvents", à cette fin, il n’y inter- « vient aucune figure d'homme, mais seulement des anges et des jeunes filles, a — La seconde partie de ce volume si singulier, plus poétique que la première, est contre l'amour profane, en faveur de l’amour divin ; et la troisième, qui est fort longue, consiste dans une 6érie de consolations jugées convenables pour les différentes formes de peines et de chagrins humains. Ces deux dernières parties ont nécessairement un caractère didactique. Chacune des trois est adressée à un membre de l’illustre famille d'Albe à laquelle l’auteur semble avoir été attaché. Le tout est intitulé : Triaca, mot qui signifie : Thériaque, Antidote, mais Lebrija affirme l’avoir employé dans le sens de Ensalada, misccllanées, mélanges. Le livre pris dans son ensemble est fortement marqué de l’esprit du temps qui l’a produit, en tant que contemporain des Cancioneros yenerales auxquels il ressemble assez par son mérite et sa forme poétique.

(1) Moralin. Catalogo n°35. Voy. aussi ci-dessus pag. 39, note.

(2) Oliva mourut en 1533, mais ses traductions ne s’imprimèrent pas avant 1585.

(3) Ce drame extrêmement curieux, dont je ne connais d'autre exemplaire que celui qui m’a été gracieusement communiqué par M. 11. Temaux-Compans, de Paris, est intitulé : • Egloga nuevametile, composta por Juan de Paris, en la quai se introducen cinco personas : un Escudero llamado Estacio, y un Hermitano, y una Moça, y un Diablo, y dos Pastores, uno llamado Vicente y et otro Cremon (1536). • Il est imprimé en caractères gothiques, petit in-4°, 12 feuillets sans nom de lieu, ni d’imprimeur; il a été édité, je suppose, à Saragosse ou à Médina dél Campo.

Il y a cinq interlocuteurs : un écuyer, un ermite, une jeune fille, un diable et deux bergers. L’ermite entre en scène le premier. Il semble être au milieu d'une prairie et méditer sur la vanité dé la vie humaine ; et après avoir prié dévotement, il se détermine à aller visiter un autre ermite. Il est retenu par l'écuyer qui arrive en pleurant et se plaint du mauvais traitement que lui fait subir Cupidon, dont il dépeint le cruel caractère par sa conduite dans les malheurs de Médèe, dans la chute de Troie, dans l'histoire de Priam, de David, d’Hercule. L'écuyer termine son récit en annonçant la résolution d'abandonner le monde et de vivre dans un coin ignoré d'un monastère. Il s'approche de l'ermite qui lui parle des folies de l'amour et lui conseille de prendre la religion et les oeuvres de dévotion pour remède à ses maux. Lejeune homme se détermine à suivre des conseils aussi sages, et ils se dirigent l'un et l'autre vers l’ermitage. Mais à peine se mettent-ils en marche, que le diable apparaît, se plaignant amèrement de ce que l'écuyer va lui échapper, et résolu d’employer toute sa puissance pour prévenir cette perte. Un des bergers, du nom de Vicente, arrive, etil estfortement frappé par l'éclair de l'esprit, qui le saisit en se retirant, esprit qui, d'après sa description et d’après la ligure qui en estgravée sur la page du titre, semble avoir été un personnage vraiment fantastique et hideux. Aussi Viccnte se cache. La jeune fille, l’amante de l’écuyer entre, le retire de sa cachette et entreprend avec lui un dialogue métaphysique sur l’amour. L’autre berger Créraon, interrompt la discussion sur ce sujet dilTicultueux; il s’élève une querelle violente entre lui et Vicente, querelle que calme la jeune fille, et lorsque Crémon lui dit où sont l’ermite et son amant, elle va voir où ils se trouvent. Tous se rendent à l’ermitage : l'écuyer, plein de joie, reçoit son amante à bras ouverts et s’écrie :

Agora reniego de mala fraylia

No quiero hermilano ni frayle mas ser (1).

L’ermite les marie et se détermine à se rendre chez eux à la ville. Le drame finit alors d'une manière assez étrange par un Villancico dont voici le refrain :

Huyamos de ser vassallos

Del Amor;

Pues por premio dà dolor. (2)

(1 ) Maintenant je renie cette triste moinerie, — Je ne veux plus être davantage ni ermite ni moine.

(2) « Évitons d’être vassaux — De l'amour ; — Puisque pour prix il donne la douleur.

Cette composition est curieuse, parce qu'elle nous offre un singulier mélange de l’esprit des vieux mystères, de l'esprit des églogues de Juan de l'Encina et des comédies de Torres de Naharro, en même temps qu’elle nous montre par quels moyens maladroits elle cherchait à se concilier l’Église et à divertir aussi un public qui avait peu de sympathie pour les moines et les ermites. Elle n’a presque pas de poésie, et trèspeu de mouvement dramatique. La première stance nous donne un spécimen tout à fait exact de son style et de sa versification, L'ermite entre en scène en disant :

La vida penosa que nos los mortales En aqueste mundo terreno passamos,

Si con buen sentido la consideramos ,

Fallar la hemos Mena de muy dures males ,

De tantos tormentos, tan grandes y taies Que aver de contallos es cuenta infmita;

Y attende de aquesto, tan presto es tnarchita Como la rosa que esta en los rosales. (1)

Cette tentative fut suivie de quelques autres pièces qui parurent presque en même temps et se rapprochèrent encore plus de l’exemple donné par Torres Naharro. Une de ces poésies porte pour titre : La Vidriana, par Jaume de Huete ; elle retrace les amours d’un gentilhomme et d'une dame d’Aragon, qui avaient demandé à l’auteur de les représenter sur la scène (2). Une autre composition du même écrivain intitulée : La

(1) La vie pénible que nous, les mortels, — Nous passons dans ce monde terrestre, — Si nous la considérons avec bon sens, — Nous devons la trouver pleine de maux fort durs, — De tant de tourments, si grands et tels — Que les calculer c’est un compte infini; — Et hors de là, elle est aussitôt flétrie — Que la rose des rosiers. »

Comme il est tris-difflcile, je crois, sauf par un accident des plus rares, qu'on trouve un autre exemplaire de cette comédie, nous avons cité cette stance avec l’orthographe de l’original.

« Una força a manera de tragedia, en prose et du genre pastoral, fut imprimée & Valence en 1537, anonyme. Elle a quelque ressemblance, du moins dans quelques détails avec celle que nousvenons d'analyser. Arribau'la mentionne dans sa Biblioteca de autores espanoles, 1846, lom. II, pag. 193, note.

(2) Comedia llamada Vidriana, compuesta por Jaume de Huete agora nuevamente, etc., petit in-4°, 18 feuillets, caractères gothiques, sans indication d’année, de lieu, ni d’imprimeur. 11 y a dix interlocuteurs et elle se termine par une apologie en latin où l’auteur s’excuse de ne pouvoir l'écrire, comme Mena, en faisant allusion, je suppose, à Juan de Mena, quoique je ne puisse m’expliquer pourquoi il choisit Juan de Mena, alors que le drame est évidemment dans le genre de ceux de Torres Naharro.

Tesorina, fut interdite plus tard par l’Inquisition (I). Cefic dernière est une imitation directe de Torres Naharro : elle a un introito, se divise en cinq/oraadas, et est écrite en petits vers. A la fin Naharro est cité par son nom, ce qui implique une grande admiration de la part de l’auteur, aragonais, comme il se dit lui-méme dans le titre, et dont nous ne savons pas autre chose. Finalement nous avons une comédie en cinq actes, dans le même style, avec un introito au commencement, et un Villancico à la fin, par Agustin Ortiz (2); nous n’avons ainsi plus de doutes, le genre et le système de Naharro ont enfin trouvé des imitateurs en Espagne et ils y ont été véritablement reconnus et acceptés.

Mais la veine populaire n’avait pas encore été touchée. Excepté les représentations dramatiques d’un caractère religieux et données sous les auspices de l’autorité ecclésiastique, il n’avait été fait aucune tentative où le peuple eût une part. L’essai allait cependant être maintenant expérimenté et même avec succès. L’auteur était un artisan de Séville, Lopc de Rueda, batteur d’or de son métier, et qui par des motifs

(1) C’est un autre drame, du même volume que tes deux derniers. Moratin (Catalogo n° 47), qui le trouve cité dans l’Index expurgatoire de Valladolid, en ■1559, lui assigne à l’aventure l'année 1531, mais il ne l’a jamais vu. Voici son titre : Comcdia intitulada Tesorina, la maferia de la quai es uno s amores de un penado par una sehora y otras personas adhérentes : hecha nueoamente por Jaumede Iluele. Pero si por scr su natural lengua aragonesa no fuese por muy ccndrados terminos, quanta a ese merece perdon, in-4'’ ; caractères gothiques , 15 feuillets sans indication d’année, ni de lieu, ni d’imprimeur. Il y a dix interlocuteurs; c’est une entière imitation de Torres Naharro, qui est mentionnée dans quelques vers latins de la fin où l’auteur exprime l’espoir de voir sa muse favorablement accueillie. < Quamvis non Torres digna Naharro venit.»

(2) Comedia intitulada Radiana compuesta por Agostin OrtiT, petit in-4“ ; 12 feuillets sans indication d’année, de lieu, ni d'imprimeur. Bile est divisée en cinq j or n ad as : elle a dix interlocuteurs, nombre favori, selon toute apparence , elle fait partie du volume que nous avons cité plus haut, et qui contient en outre : 1» Une médiocre histoire en prose, mêlée de dialogues sur la fable de Mirrha tirée principalement d’Ovide ; elle a pour titre : Tragedia de Mirrha; son auteur est le bachelier Villalon. Elle fut imprimée à Médina del Campo, en 1530, par Pedro Toraus, petit in-4», caractères gothiques; 2» une églogue à la manière de Juan de l’Encina pour une naissance avec la dénomination do Farsa, * El farsa siguientc hizo Pedro Lopez Range!, etc. », elle n’a que quatre feuillets et contient trois Villancicos ; sur le titre est gravé une crèche avec Bethléem dans le lointain ; 3° une farce courte et sans grâce , intitulée : Jacinta, mais différente do la Jacinta de Naharro. Ces trois compositions et les quatre dont nous avons déjà parlé, ne sont, je crois, connues que par l’exemplaire dont nous nous sommes servis et qui appartient à la bibliothèque de M. II. Ternaux-Compans.

aujourd'hui tout à fait inconnus, se fit acteur et écrivain dramatique. L'époque où il florissait est comprise, suppose-t-on , entre 1544 et 1567, année où l’on parle de sa mort. Le théâtre de ses exploits s’étendit, à ce que l'on croit, à Séville, Cordoue, Valence, Ségovio et probablement à d’autres cités, où ses comédies et ses farces se représentèrent avec avantage. A Ségovie, il joua, nous le savons, dans la nouvelle cathédrale, pendant la semaine de sa consécration, en 1558 : Cervantès et l’infortuné Antonio Perez. parlent l’un et l'autre avec admiration de ses talents comme acteur. Le premier devait avoir vingt ans, en 1567, date communément assignée à la mort de Lope de Rueda (I), et le second dix-huit. Par conséquent, la réputation de Rueda, même durant sa vie, semble avoir été remarquable; et à sa mort, quoiqu’il eût appartenu à la profession méprisée et repoussée du théâtre, il fut enterré avec honneur, au milieu des nombreux piliers, dans la nef de la grande catjiédrale de Cordoue (2).

Après sa mort, ses œuvres furent recueillies par son ami Juan de Timoneda, et publiées en différentes éditions, entre 1567 et 1588 (3). Elles consistent en quatre comédies, deux entretiens de bergers, dix

(1) On sait positivement qu’il était mort cette année-là, puisque l’édition de ses

• Comedias >, publiée alors à Valence par son ami Juan de Timoneda, contient, à la Gn de* ■ los Enganados », un sonnet sur sa mort, par Francisco Ledesma. La dernière et presque la seule date que nous ayons de lui, est celle de sa représenta tion dans la cathédrale dé Ségovie, en 1558, fait dont nous avons une relation exacte dans la savante et consciencieuse Histoire de Ségovie, par Diego de Colmenares (Ségovie, 1627, in-fol., pag. 516), où il dit que • en un teatro levantado entre

* los dos coros représenté Lope de Rueda, famoso comediante de aquella edad, una gustosa comedia », sur un théâtre élevé entre les deux chœurs, Lope de Rueda, célèbre comédien de ce temps, représenta une comédie divertissante.

(2) Le passage bien connu sur Lope de Rueda, dans Cervantès, prologue de ses < Comedias •. est ce que nous avons de plus important dans tout ce qui nous reste relativement à lui. Tous ces détails sont recueillis dans Navarrette, Vida de Cervantes ; pp. 255-60; dans Casiano Pelticer, Origen de la comedia y del Ilistrionismo , en Espana. Madrid, 1804, in-12, tom. II, pp. 72-84.

(3) Las quatro Comedias y dos coloquios pastorales del exeelente poeta y gracioso représentante, Lope de Rueda, etc. itnpresas en Sevilla, 1576, in-8°, contient ses principaux ouvrages avec le Dialogo sobre la invcncion de hs colzas que se usan agora. D’après l’épître que Juan de Timoneda met en tète, j’en déduis qu’il a fait quelques changements, probablement sans grande importance, aux manuscrits que lui avait laissés Lope de Rueda. Quant au Deley toso, imprimé à Valence, en 1577, je n’ai jamais pu en connaître autre chose que les nombreux extraits donnés par Moratin, formant six pasos et un coloquio. \a première édition des Quatro Comedias, etc., est de 1567, Valence; et la dernière de 1588, Logroho.

Pasos ou dialogues en prose, et deux autres en vers. Toutes ces compositions étaient évidemment écrites pour être représentées, et furent inconlestableraent jouées devant un public composé du peuple, par la compagnie ambulante que dirigeait Lope de Rueda lui-même.

Les quatre comédies sont simplement divisées en scènes et de la même étendue que les farces ordinaires.de l’esprit desquelles elles participent généralement. La première est intitulée : Los Enganados ; c’est l’histoire de Lélia, fille de Virginius, qui s’est échappée du couvent où elle avait été placée pour son éducation, et qui sert de page à Marcelo, autrefois son amant, et qui l'avait quittée parce qu’il se croyait maltraité par elle. Clavela, dame à qui Marcelo rend maintenant hommage, s’éprend du gracieux page, comme Olivia dans le Jour des Rois, Twelfth Nigkt de Shakspeare. erreur qui produit des scènes et des situations pleines de mouvement. Un frère jumeau du jeune page, de Lélia, rentre chez lui, après une longue absence; il lui ressemble tellement, qu’il devient un autre Sosie et cause d’abord la plus grande confusion et le plus grand trouble. Il finit par épouser Clavela et laisse sa sœur à son premier amant. Telle est du moins l'intrigue : dans les détails et dans le dialogue, il y a des parties très-ingénieuses, disposées avec une habileté des plus dramatiques.

La comédie suivante, la Me'dora , ne manque pas non plus d'un certain sentiment de ce qui appartient à la composition scénique et à l'effet théêtral. L’intérêt de l’action repose à un haut degré, sur la confusion produite par la ressemblance qui existe entre une jeune fille volée, tout enfant, par des Gitanos, et l’héroïne qui est sa sœur jumelle. Il y a là des caractères fort bien tracés et merveilleusement mis en relief : deux principalement, Gargullo, le miles gloriosus ou le Capitaine Boabdil du conte. Par une admirable étude de la nature, ce personnage nous est dépeint vantant toujours son courage, qu'il soit tout à fait seul, qu'il soit en compagnie. Le second caractère est celui de la Gitanaqui le trompe et le vole du moment même où Gargullo veut la tromper et la voler (I).

Le sujet dei’ Eufemia n’est pas sans ressemblance avec celui de la calnmninda Im6gen.es. et le caractère de Melchior Ortiz est presque exactement le même que celui du bouffon dans le vieux drame anglais; c'est un mélange agréable et bien soutenu de simplicité et de finesse.

(t) C’est le Rufian des vieux drames et des romans espagnols, moitié vaurien, moitié fanfaron et entièrement fripon, personnage tout à fait distinct du Rufian des temps modernes, qui n’est autre que le vieil Alcahuete.

Armelina , la quatrième et la dernière des longues pièces de Lope de Rueda, est plus hardie dans ses incidents dramatiques qu'aucune des autres (!). L’héroïne, enfant abandonnée de la Hongrie, est laissée, après une série d'incidents étranges, dans un village d'Espagne où elle est tendrement et même délicatement élevée par le forgeron du village. Pendant ce temps, son père, pour la remplacer, a élevé, en Hongrie, d'une manière non moins tendre, un fils naturel de ce même forgeron, que son indigne mère avait emmené dans ce pays. Le père de la jeune tille a eu quelque connaissance du pays où elle se trouvait; il vient en Espagne, amène avec lui son fils adoptif et gagne le village. Là il consulte un nécromancien maure sur les moyens à employer pour retrouver l'enfant qu’il a perdue. Le Maure, par de terribles enchantements, invoque Médée qui, sortant des régions infernales, apparaît immédiatement sur la scène et lui révèle que sa fille vit dans le village même, où ils se trouvent tous. Pendant ce temps, la jeune fille a vu le jeune homme arrivé de Hongrie, et tous deux ils se sont épris réciproquement l’un de l’autre. Le forgeron a décidé en même temps de la forcer, avec l'aide de sa femme, à épouser un cordonnier à qui il l’a déjà promise. Delà, par conséquent, le trouble et le désespoir. La jeune fille se résoud à y couper court immédiatement, en se précipitant dans la mer, mais elle en est empêchée par Neptune, qui la porte tranquillement dans sa demeure au fond de l'Océan, et qui la ramène au moment opportun pour résoudre toutes les difficultés, expliquer les relations de parenté, et le drame finit par un mariage et un bal. Tout cela est, sans aucun doute, disparate et extravagant, particulièrement la partie relative à l'évocation et le rôle joué par Neptune; mais, après tout, le dialogue est agréable, facile; le style est naturel et animé.

Les deux Entretiens des bergers, Coloquios pastoriles , diffèrent des quatre comédies, en ce qu'ils témoignent de moins de soins dans la disposition du plan, et qu’ils affectent, dans les parties les plus bucoliques, un air grave et pédantesque, qui n’est rien moins qu'agréable. Ils appartiennent, cependant, substantiellement à la même classe de drames, et ils ont reçu peut-être un nom différent, par cette circonstance seule que le ton pastoral a toujours été populaire dans la poésie espagnole et que, depuis le temps de Juan de l’Encina, il a été particulièrement regardé

(1) Un fait digne d’être connu, c’est que V Armelina et YEufemia commencent toutes deux par des scènes où l’on appelle un jeune paresseux pour le faire lever du lit, de bon matin, comme dans la première scène des Nuées S Aristophane.

comme propre à la représentation publique. La partie comique des entretiens est le seul endroit où ils ont quelque mérite, et le passage suivant de celui de Timbria caractérise la manière naturelle et légère deLope de Rueda mieux, peut-être, que tout autre qu'on pourrait choisir sur ce qui nous reste de ses drames. C’est une discussion entre Leno, l’adroit bouffon de la pièce, et Troico, femme déguisée en homme, discussion où Leno cherche ingénieusement à se disculper de tout blâme pour avoir dévoré un excellent gâteau que Timbria, l’amante de Troico, lui avait envoyé parce messager infidèle et glouton.