CHAPITRE VIII

Théâtre. — Imitateurs de Lope de Rueda. — Alonso de la Vega — Cisneros. — Séville. — Malara. — Cueva. — Cepeda. — Valence. — Virués. — Traductions et imitations de l'ancien drame classique. — Villalobos. — Oliva. — Boscan. — Abril. — Bermudes. — Argensola. — État du théâtre.

Deux personnes attachées à la compagnie de Lope de Rueda furent, comme lui, auteurs et acteurs. L'une d'elles est Alonso de la Vega, mort à Valence, en 1566, année où trois de ses drames, tout en prose et dont l’un était une imitation directe de son maître, furent publiés par Juan de Timoneda (I). L’autre. Antonio Cisneros, vécut jusqu’en 1579, mais nous n’avons rien de certain sur l’existence actuelle d'aucune de ses œuvres dramatiques (2). Ni l’un ni l'autre ne peuvent se comparer à Lope deRueda, ni àJuan deTimoneda : mais tous les quatre réunis exercèrent sur le. goût de leur temps pour le théâtre, une influence telle qu’on ne l’a jamais depuis ni oubliée ni perdue, circonstance dont les courtes compositions dramatiques, qui ont toujours été favorablement accueillies sur la scène espagnole, nous fournissent une preuve évidente et décisive.

Mais les représentations dramatiques données, en Espagne, entre 1560 et 1590, ne se bornèrent aucunement aux pièces écrites par Lope de Rueda, par ses amis et par la compagnie d’acteurs ambulants. Il se fit d'autres efforts, sur d'autres poinfs divers, avec d’autres principes, tantôt avec plus de succès, tantôt avec moins de résultats. Séville, surtout, semble s’étre distinguée; et il est probable que les comédies de Juan de Malara, né dans cette cité, y furent représentées â cette époque. Elles sont aujourd'hui entièrement perdues (3). Celles de Juan de la Cueva, au contraire, ont été conservées en partie; elles méritent d’être connues par

(1) C. Pelticer, Origen de la Comedia , tom. I, pag. lit, tom. Il, pag. 18; L. F. Moratin. Obras, tom. I, part, n, pag. 638, et C.atalogo, n“ 100, 104, 105.

(2) C. Pelticer, Origen de la Comedia, tom. 1, pag. 116; tom. 11, pag. 30.

(3) Navarrete, Vida de Cervantès, pag. 410.

plusieurs raisons, mais surtout parce que plusieurs d'entre elles sont historiques. Ces comédies, le petit nombre du moins qui nous rgste, furent représentées, en 1 579 et les années suivantes, mais elles ne furent imprimées qu’en 1588, et il n'en parutqu'un seul volume (1). Chacune d’elles se divise en quatre jornadas. ou actes: leur versification varie; elles renferment des lerza rima , des vers blancs, des sonnets mais principalement des redondillas et des stances de huit vers. Plusieurs d’entre elles roulent sur un sujet d’histoire nationale comme Los siete infantes de Lara, Bernardo del Carpio, El cerco de Zamora ; d’autres, sur les sujets tirés de l’histoire ancienne, tels que Ajaa-, Virginia, Mucio Scécola ; d’autres, sur des sujets de pure invention, tels que El Viejo enamorado, El degollado , qui est basé sur une aventure moresque. Une dernière a pour sujet un événement d’une époque récente, El saco de Roma por el condestable Borbon. Toutes sont d’une construction indigeste et d’une exécution inégale. Le Sac de Rome, par exemple, n’est qu’une simple succçssion de dialogues, jetés ensemble de la manière la plus décousue, pour montrer les progrès des armes impériales, depuis le siège de Rome, en mai 1527, jusqu’au couronnement de Charles-Quint , à Bologne, en février 1530. Si la peinture des désordres commis dans Rome ne manque pas d’un certain air de vérité, cette vérité fait défaut sur d’autres points, les Espagnols s’attribuant toute la gloire (2).

El Infamador, le Calomniateur, rapporte, sur un ton différent, l’histoire d'une jeune dame qui refuse l’amour d'un jeune homme corrompu et dissolu, et qui. pour se venger de ce refus, l’accuse d'assassinat et d’autres crimes. Elle est condamnée ;i mort, mais elle est sauvée par une puissance surnaturelle, et son accusateur est puni à sa place. Tout ce drame est d’une peinture révoltante : les parents du héros et de l'héroïne désirent chacun la mort de leur propre enfant, et l’ensemble de la pièce est rendu encore plus absurde.par le mélange, alors ordinaire, de la mythologie païenne avec les mœurs modernes. Quant à la poésie que l’on peut accidentellement trouver dans les autres drames de la Cueva, il n’y en a pas de trace dans cette comédie : elle est du reste composée avec si peu de soin que les actes n'y sont pas même divisés en

(1) L. F. Moratin. Obras, tom. I, Part. i. Catalogo, N*' (32-139, 142-145, 147 et 150. Martinez de la Rosa. Obras, Paris, 1827, iu-12, tom. II, pp. 167 et suivantes.

(2) El Saco de Roma fut réimprimé par D. Eug. de Ochoa; Teatro espahol Paris, 1838, in-8°, tom. I, pag. 231.

scènes (1). Aussi parait-il difficile de comprendre que plusieurs de ces douze ou quatorze drames aient pu être mis en œuvre et entièrement représentés. Il est probable qu’ils étaient purement lus, comme des dialogues consécutifs, pour présenter au public les histoires qu'ils contenaient, sans aucune tentative pour produire d’illusion théâtrale. Cette conjecture reçoit sa confirmation du fait que presque tous annoncent, par leur titre, qu’ils ont été représentés dans le jardin d’une certaine dona Elvire qui demeurait à Séville (2).

Les deux comédies de Joaquin Romero de Cepeda, de Badajoz, imprimées à Séville, en 1582, sont bien différentes de celles de Juan de la Cueva. L’une, intitulée : Metamorfosea , est du genre des anciennes pastorales dramatiques, quoique divisée en trois petites jomadas ou actes. C’est une joûte d'esprit et d’amour entre trois bergers et trois bergères, constamment en désaccord l’un avec l’autre, mais qui se réconcilient et s’unissent à la fin, à l’exception d’un berger qui a primitivement refusé tout amour, et d’une bergère nommée Bclisène, qui après s’étre montrée cruelle envers un de ses amants et avoir été dédaignée par un autre, est finalement l’objet des refus de tous. L’autre comédie intitulée : La Comedia Salvaje , est tirée, pour les deux premiers actes, du fameux roman dramatique, la Célestine. Le troisième et dernier acte est rempli d’atrocités, de l’invention propre de Cepeda. Cette pièce reçoit son nom des sauvages ou hommes farouches qui y figurent, personnages qui remplissent les vieux romans de la chevalerie et le vieux drame anglais. Elle est aussi étrange et grossière que l’implique son titre. Toutefois aucune de ces pièces ne semble avoir produit aucun effet important pour le développement du drame à Séville, quoique chacune d’elles contienne des passages d’une versification facile et coulante, et parfois des tours et des pensées qui méritent l’épithète de gracieuses (3).

A la même époque se produisait à Valence, comme à Séville, un mou-

(1) El Jnfamador fut aussi réimprimée par Ochoa, en 1838, tom. I. pag. 264.

(2) Une de ces comédies ne fut pas représentée dans les jardins de dofia Elvira, mais bien dans la cour de Don Juan, en el corral de Don Juan. Une autre le fut dans les atarazanas, arsenal ou hangar. Aucune ne fut, à ce que je suppose, jouée' sur un thé&tre public.

(3) Ces deux pièces se trouvent dans les Obras de Joachim Romero de Zepeda, vecino de Badajoz. Séville, 1582, in-4°, fol. 118 et 130. Elles ont été réimprimées parOchoa. Le commencement de la seconde jomada de la Metamorfosea peut être cité comme un morceau de poésie piquante et gracieuse, poésie lyrique plutôt que dramatique, et entièrement dans le style du vieux temps. D’autreB auteurs

vement poétique, où le drame eut sa part, et auquel participa peut-être aussiLope de Vega, exilé pendant plusieurs années, à Valence, vers 1383. Quoi qu’il en soit, Cristobal de Virués, son ami, dont il parle souvent, et qui y était né en 1330, fut un de ceux qui donnèrent alors une grande impulsion au goût dramatique de sa ville natale. Il prétend avoir le premier divisé le drame espagnol en trois jornadas ou actes, et Lope de Vega lui concède cette prétention. Mais ils sont l’un et l’autre dans l’erreur, puisque nous savons aujourd’hui que cette division fut opérée par Francisco de Avendafio, pas avant 1333, alors que Virués n’avait que trois ans (1).

Les cinq comédies de Virués, toutes en vers, nous ont été conservées. On les suppose écrites de 1379 à 1381, mais elles n’ont été imprimées qu’en 1609, alors que Lope de Vega avait donné tout son caractère et son plein développement au théâtre populaire. De sorte qu’il n’est pas impossible que les drames de Virués n’aient été, à l'impression, plus ou moins altérés ou accommodés au modèle, considéré alors comme fixé par le génie de son ami. Deux d’entre eux, la Cassandra et la Morcela , sont des sujets appartenant, selon toute apparence, à l’invention propre du poète valencien; ils sont extrêmement sauvages et extravagants. Dans l’.4fi/a fnrioso , cinquante personnes meurent tout d’abord, sans compter l’équipage d’une galère qui périt dans les flammes pour le plaisir du tyran et de ses compagnons. Dans la Sdmiramis, l’action dure vingt ou trente années. Toutes ces pièces sont absurdes.

L’Elisa Dido est meilleure et peut être regardée comme un effort pour élever le drame. Elle est divisée en cinq actes, et observe les unités, quoique Virués ait à peine compris ce que l'on a entendu plus tard par la signification technique de ce mol. L’intrigue, dont l'invention lui est propre et présente peu de relation avec le récit qu'on peut lire dans Virgile ou dans les vieilles chroniques espagnoles, suppose que la reine de

vivant à Séville, dans cette même époque, sont mentionnés par la Cueva, dans son Exemplar poetico (Sedano. Parnaso espahol , tom. VIII, pag. 60) :

Los Sevillanos comicos, Guevara,

Gutierre de Cetina, Cozar, Fueotes,

El ingenioso Ortiz : —

auxquels il faut en ajouter d’autres en plus grand nombre, otros muchos , qui sont entièrement perdus. Plusieurs d'entre eux, d’après ce qu'il dit, écrivirent à la manière des anciens. Peut-être est-il question de Malara et de Mejia.

(1) Voyea L. F. Moratin, Catalogo, N° 84.

Carthage s’est donnée la mort de sa propre main, par un sincère attachement à la mémoire de Sichée, et pour éviter son mariage aveclarbas. Elle n’est pas divisée en scènes et chaque acte est surchargé d'un choeur ; en un mot, c’est une imitation des anciens maîtres de la Grèce, et tant dans la partie lyrique que dans certains passagesdu dialogue, elle n’ofîre rien d'indigne du talent de l’auteur du Monserrate , c’est-à-dire qu’elle est une composition remarquable pour l’époque où elle parut. Mais elle manque de caractères bien développés, de vie et de chaleur poétique dans l’action : c’est effectivement une tentative pour conduire le drame espagnol dans une direction exactement opposée à celle que lui marquait sa destinée, tentative qui ne réussit point (1).

Une expérience pareille devait toutefois se répéter plus d’une fois : le temps lui' était certainement favorable, le théâtre ancien était maintenant connu en Espagne. Les traductions déjà mentionnées de Villalobos en 1515, et d’OIiva avant 1536, avaient été suivies, en 1543, d’une traduction d'Euripide par Boscan (2) ; de deux comédies de Plaute, œuvre d'un auteur inconnu (3); du Plutus d'Aristophane, de la Médée d’Euripide, des six comédies deTérencepar Pedro Simon de Abril, de 1570 à 1577 (4). Les efforts de Timoneda dans ses Menecmos ; de Virués, dans son Élisa Dido, sont les conséquences de l’état des esprits, et furent suivis d’autres tentatives du même genre dont deux méritent d’être connues.

La première est celle de Jéromino Bermudez, natif de la Galice, né, suppose-t-on, vers 1530, et ayant vécu jusqu’en 1589. C’était un savant professeur de théologie à l'Université de Salamanque, et il avait publié, en 1577, à Madrid, deux drames qu*il avait intitulés avec une certaine audace : Primeras Tragedias espanolas (5). L'une et l’autre ont pour sujet Inès de Castro : elles ont cinq actes; une versification variée et des

(1) L. F. Moratin. Catalogo , n*‘ 140, 141, 146, 148, 149. Martinez de la Rosa. Obras, tom. II, pp. 153-167. La comédie d'Andrès Rey de Artieda sur les Amantes de Teruel, 1581, appartient à cette époque et à la même ville de Valence. Ximeno, tom. 1, pag. 263. Fuster, Biblioteca, tom. I, pag. 212.

(2) La traduction d’Euripide par Boscan ne fut jamais publiée i part, quoiqu’elle soit, d'après le permis d'imprimer les œuvres du poète donné i la veuve par l’empereur Charles V, le 18 février 1543, mise en tête de la première édition qui parut cette année-là à Barcelone.

(3) Moratin, Catalogo, n“86et 87.

(4) Pellicer, Biblioteca de traductorej espanoles , tom. II, pp. 145 et suivantes.

(5) Le Pamaso espanol de Sedano (tom. VI, 1772) contient les deux drames de Bermudez avec des détails sur sa vie.

chœurs à la manière des anciens. Mais il y a une grande différence dans leur mérite respectif. La première, Nise Lastimosa, Nise étant un assez mauvais anagramme d'Inès, n’est presque autre chose qu'une bonne traduction de la tragédie portugaise A' Inès de Castro par Ferreira et qui, malgré de considérables défauts dans sa structure, est pleine de tendresse et de beauté poétiques. La seconde, Nise Lauréada, ou Inès triomphante, reprend la tradition historique où l’avait laissée la première pièce, après la mort violente et cruelle de cette princesse, et nous donne le récit du couronnement de ses tristes restes, vingt ans environ après leur inhumation, et du renouvellement du mariage du Prince avec eux. La scène de la fin nous représentant l’exécution des assassins avec grossièreté, tant dans les incidents que dans le langage, est aussi révoltante qu’on peut le concevoir. Aucune des deux pièces ne produisit probablement un effet sensible sur le drame espagnol. La Nise Lastimosa contient cependant des passages d’une véritable valeur poétique, tels que le beau chœur sur l’Amour, à la fin du premier acte; le songe d’Inès, au troisième; le dialogue d’un caractère vraiment grec entre la princesse et les femmes de Coïmbre : quoique, pour les deux derniers, Bermudez les ait directement empruntés à Ferreira fl).

Trois tragédies de Lupercio Leonardo de Argensola, l’éminent poète lyrique dont nous parlerons plus tard et plus longuement, produisirent une sensation bien plus grande lors de leur apparition, quoiqu’elles aient été ensuite aussi négligées que celles de leur prédécesseur. Argensola les composa lorsqu’il était à peine âgé de vingt ans et elles furent représentées vers l’année 1585. • /, Os acordaisj dice el canônigo en el DonQuijote, « que ha pocos anos que se representaron en Espana très tragedias, que

• composo un famoso poeta de estos reinos, las cuales fueron taies que

• admiraron, alegraron y sorprindiéron a cuantos las oyeron, asi simples

• como prudentes, asi del vulgo como de los escogidos; y dieron mas » dineros à los représentantes ellas très solas que treinta de las mejores « que despues aeâ se han hechoî — ^sin duda, respondiô el actor, ■ que digo, que debe de decir vuesa merced por la Isabela , la Filis y « la Alejandra ? — Por esas digo (I) ».

(1) La Castro de Fereira, une des plus pures et des plus belles compositions de la langue portugaise, se trouve dans ses Poemas (Lisbonne, 1771, in-12, tom. I, pp. 123 et suivantes). Son auteur mourut de la peste, à Lisbonne, en 1569, à l’âge de quarante-un ans.

(1) « Vous rappelez-vous, dit le chanoine, dans Don Quichotte, qu'il y a peu c d’années, on représenta en Espagne trois tragédies composées par un fameux

Ce jugement de Cervantès est certainement extraordinaire, il l’est beaucoup plus placé ainsi dans la bouche du savant chanoine de Tolède. Mais, m'algré la rapidité du succès immédiat qu’il implique, toute trace de ces comédies se perdit bientôt d’une manière si complète que, pendant longtemps, le nom du célèbre poète dont parlait Cervantès resta inconnu. Cervantès lui-mérae fut soupçonné d’avoir voulu faire son propre éloge. Enfin, entre 1760 et 1770 on découvrit accidentellement deux de ces comédies, Alejandra et habela, et toute espèce de doute disparut. Elles furent reconnues comme œuvres de Lupercio Léonardo de Argensola (1).

Malheureusement elles ne répondirent pas h l’attente qu’avaient excitée les généreux éloges de Cervantès. Leur versification est variée, coulante et pure, mais leur composition révèle la pensée d’imiter le style de la tragédie grecque, pensée suscitée peut-être par la récente tentative de Bermudez. Chacune d’elles se divise en trois actes: les chœurs, primitivement préparés pour eux, ne s’y trouvent plus. U Alejandra est la moins bonne des deux. La scène se passe en Égypte et le sujet, tout à fait fictif, est rempli d’horreurs épouvantables. Chacun des personnages, excepté peut-être un messager, périt dans le cours de l’action : des têtes d’enfants sont coupées sur la scène et jetées aux pieds de leurs parents. La fausse reine, invitée à laver ses mains dans le sang de l’homme à qui elle est si indignement unie, se mord la langue et la crache à la figure de son monstrueux époux. Trahison et rébellion, tels sont le» incidents qui ressortent le plus dans une peinture composée principalement de pareilles atrocités.

L 'Isabela est meilleure, quoiqu'elle ne mérite pas encore de grands éloges. Le sujet se rattache à un des premiers rois ma,ures de Saragosse qui exile les chrétiens de son royaume et cherche vainement à s’emparer d’Isabela, jeune chrétienne, dont il est éperdument amoureux, tandis qu'Isabela est elle-même déjà éprise d’un noble nfaure qu’elle a converti

« poète de ces royaumes, et qui furent telles qu’elles excitèrent l’admiration, la « joie, la surprise de tous ceux qui les entendirent, tant simples que sages, tant « du peuple que de la société d'élite; et qui donnèrent, à elles seules, aux auteurs « qui les représentèrent, plus d'argent que trente des meilleures pièces qui se sont « représentées depuis? — Sans doute, répondit l’acteur, je dis que Votre Grâce « doit vouloir parler de l’Isabela, de la Filis et de l’ Alejandra f — C’est d’elles « que je parle. » D.. Quichotte, Part. I, chap. xlvui.

(1) La première fois qu’elles parurent, ce fut dans le Pamaso espanol de Sedano (tom. VI, pag. 772). On peut lire aussi ces explications plus détaillées dans Sedano, Moratin et Martine* de la Ilosa. La Filis n’a pas été trouvée encore.

au christianisme et avec lequel elle finit par recevoir la couronne du martyre. Les incidents sont nombreux et plusieurs bien imaginés, mais on ne voit aucune preuve d’habileté dramatique dans leur agertcement et leur combinaison : le dialogue est trop peu naturel et trop peu animé pour produire de l'effet. Comme VAlejandra , elle est remplie d’horreurs. Les neuf principaux personnages meurent tout d'abord, et les corps ou du moins les têtes de la majeure partie d'entre eux sont apportées sur la scène, quoique vers la fin l'auteur témoigne quelque hésitation à commettre un suicide inutile devant les spectateurs. La Renommée ouvre la pièce par un prologue où elle déplore le triste état du théâtre, et l’ombre d’isabela, morte récemment, revient à la fin prononcer un épilogue insipide et entièrement inutile.

Au milieu de tout cela, on rencontre çà et là quelques passages d’éloquence poétique plutôt que de poésie réelle, dans les longs et fastidieux discours dont la pièce se compose principalement. Une ou deux fois on remarque une touche de passion vraiment tragique. C’est dans la discussion entre Isabela et sa famille sur l’exil qui les menace et sur la ruine de toute leur race, dans la scène entre Adulce, son amant, et Aja la sœur du roi qui aime Adulce avec désintéressement, quoiqu’elle connaisse sa passion pour sa rivale, la belle chrétienne. Mais il semble encore incompréhensible qu'une pareille pièce ait pu produire sur le peuple l’effet dramatique qu’on lui attribue, à moins de supposer que les Espagnols aient eu. dès le principe, une passion pour les représentations théâtrales, représentations, si imparfaitement données jusqu’à cette époque, que toute œuvre dramatique, produite sous des circonstances favorables, fut ensuite acceptée et admirée.

Les drames d’Argensola, par leur date, sinon par leur caractère et leur esprit, nous conduisent immédiatement à la période qui s’ouvre par les noms illustres et imposants de Cervantès et de Lope de Vega. Us marquent, par conséquent, l'extrême limite de l’histoire du théâtre espagnol primitif. Si nous portons nos regards en arrière, si nous considérons sa condition et son caractère, durant la longue période que nous venons de parcourir, nous pourrons aisément en déduire trois conclusions d’une grande importance (1).

(1) Il semble fort probable qu’un grand nombre de drames appartenant à la période qui s’étend de Lope de Rueda & Lope de Vega, c’est-à-dire entre 1560 et 1590, et dont les noms n'ont pas encore été donnés au public, pourraient être maintenant recueillis ; mais il ne l'est pas moins qu’ils n'ajouteraient rien à ce que nous savons sur le vrai caractère ou sur le progrès du drame dans ce temps. Arribau, Biblioteca, tom. II, pp. 163-225, notes.

La première c'est que les tentatives pour créer et développer le drame national en Espagne ont été faibles et rares. Durant les deux siècles qui suivirent sa première apparition, à partir de 1250, nous ne pouvons voir distinctement d'autre entreprise que de grossières représentations de pantomimes. Rien d’invraisemblable néanmoins qu’on y ait ajouté parfois des dialogues, tels que nous en trouvons dans les spectacles religieux les plus imparfaits qui se représentaient, à la même époque, en France et en Angleterre. Durant le siècle suivant, qui nous porte jusqu'au temps de Lope de Rueda, nous n’avons rien de meilleur que Mingo Hevulgo. qui est plutôt une spirituelle satire politique qu'un véritable drame; les églogues dramatiques de Juan de l'Encina et de Gil Vicente, la Propaladia de Torres Xaharro qui est une composition plus dramatique; quelques traductions des anciens peu souvent citées ou peu connues. Durant le demi- siècle qui s’ouvre par la tentative de Lope de Rueda pour créer le drame populaire, nous n’avons obtenu qu'un petit nombre de farces, tant de Lope que de ses imitateurs, que le peu d'efforts qui se firent à Sévilleet à Valence, et les importantes tragédies de Bermudez et d'Argensola qui cherchèrent, sans aucun doute, à suivre ce qu’ils considéraient comme les traces les plus sûres et les plus respectables des anciens maîtres de la Grèce. Trois siècles et demi ou quatre siècles fournirent donc à l’Espagne moins de littérature dramatique que le dernier demisiècle de la même période de temps n’en avait donné à la France et à l’Italie. Vers la fin de cette période, c’est-à-dire vers 1585, le génie national n’était pas, à ce qu’il semble, plus tourné vers le drame dans la péninsule ibérique qu’il ne l'était à la même époque, en Angleterre où Greene et Peele préparaient déjà la voie à Marlowe et à Shakspeare.

En second lieu, tout l’appareil scénique, y compris les décors, les costumes, était très-imparfait. Durant la plus grande partie de l'époque que nous, venons de parcourir, les représentations dramatiques en Espagne n’étaient que des pantomimes religieuses, célébrées dans les églises, pour l'amusement du peuple, ou des divertissements particuliers donnés à la Cour ou dans le palais des grands. Lope de Rueda le premier transporta ces représentations sur les places publiques, et les adapta à l’intelligence, au goût, à l'humeur de l^t multitude. Mais il n’existe nulle part de théâtre permanent; ses farces ingénieuses furent représentées sur des tréteaux provisoires par sa compagnie de comédiens ambulants, qui ne s’établissaient que pour peu de jours, même dans les cités les plus grandes,, et elles ne furent principalement recherchées que par les plus basses classes du peuple.

La première connaissance que nous ayons de quelque chose qui ap-

proche d’un établissement régulier, et cet établissement est encore loin de ce que cette phrase implique généralement, date de 1568, lorsqu'il se tit entre l'Église et le théâtre un arrangement ou un compromis dont il a existé des traces, tant à Madrid qu'ailleurs, jusqu'à nos jours. Se rappelant, sans doute, les origines des représentations dramatiques en Espagne, données pour l'édification religieuse, le gouvernement ordonna formellement que des acteurs ne pourraient se permettre des représentations, à Madrid, que dans le local déterminé par deux confréries religieuses désignées dans le décret, et moyennant une rente qu'on leur paierait. Une ordonnance vient, après 1583, joindre, à ces deux corporations, l'hôpital général de la ville (1). Conformément à cette ordonnance, et comme il avait été fait dès l'origine, nous trouvons des comédies représentées dés 1568, mais seulement dans des patios ou basses-cours, sans abri, sans sièges, sans autre appareil que celui que nous décrit Cervantès d’une manière si piquante , et qu'il nous dit pouvant être empaqueté, avec tout le vestiaire de la compagnie, dans quelques grands sacs.

Le théâtre continua dans cet état de choses pendant quelques années. On ne connut que des compagnies d’acteurs ambulants et qui ne s’arrêtèrent que peu de jours, même à Madrid. Il n'y avait pas de place fixe préparée pour les recevoir. Les pieuses confréries leur donnaient tantôt une cour, tantôt une autre. Us jouaient pendant le jour, le dimanche où les jours de fête, et seulement lorsque le temps permettait la représentation à ciel ouvert. Les femmes étaient séparées des hommes (2), l'auditoire tout entier était si peu nombreux que le profit abandonné aux confréries et à l'hôpital ne s’élevait qu’à quarante ou cinquante francs par représentation (3). Enlin en 1576 et en 1583 deux basses-cours leur furent attribuées d’une manière permanente, dépendantes de maisons situées dans les rues du Principe et de la Cruz. Il y avait bien une espèce de scène grossière, des banquettes furent bien placées dans chacune d’elles, mais l’abri ou la tente manquait encore. Les spectateurs étaient tous assis en plein air où placés aux fenêtres de la maison à laquelle appartenait la cour où se donnaient les représentations; les acteurs jouaient sous une

(1) Les deux confréries étaient la Cofradia de la Sagrada Pasion, établie en 1565, et la Cofradia de la Soledad , établie en 1567. Les détails sur les premiers commencements du théâtre à Madrid sont donnés d'une manière assez indigeste par C. Pclliccr, dans son Origen de la Comedia en Espana ; mais on ne peut les trouver meilleurs ailleurs. Voyez tom. I, pp. 43-77.

(2) C. Pellicer, Origen, etc., tom. I, pag. 83.

(3) Ibid., ibid., tome 1, pag. 56.

espèce de tente mince et pauvre, sans avoir rien de ce qui est nécessaire à ce qu’on appelle une scène. Par conséquent, les théâtres de Madrid, jusqu'en 1586, ne se trouvaient pas, on peut l’avouer, dans une condition matérielle capable de seconder les efforts tentés pour produire un drame national respectable.

Enfin, les pièces qui s’étaient composées n’avaient pas d'ordinaire ce caractère décidé, tranché, sur lequel le drame national pouvait commodément s’appuyer, lors môme qu’elles auraient été plus nombreuses. Les églogues de Juan de l’Encina, premières compositions dramatiques, représentées en Espagne, par des acteurs qui n’étaient ni clercs ni chevaliers, ne furent réellement que ce que signifie leur titre, malgré les modifications apportées à leur caractère bucolique par les idées et les événements politiques et religieux. Deux ou trois comédies de Torres Naharro, quelques-unes de Juan de la Cueva nous offrent des indices plus certains de l'intrigue et du caractère historique du théâtre, quoique l'effet des comédies du premier fut retardé dans la Péninsule, et qu’elles n’aient été pendant longtemps publiées qu’en Italie. Les traductions du théâtre de l'antiquité données par Villalobos, Fernan Perez de Oliva et Pedro Simon Abril et par d’autres, paraissent difficilement avoir été faites dans le but d'être représentées, et elles ne l’étaient certainement pas pour produire un effet sur le peuple. Bermudez, avec une de ses pièces empruntée aux Portugais et l’autre qui lui appartient en propre et si pleine d’horreurs, fut, c’est évident, peu apprécié dès sa première apparition et bientôt complètement oublié.

Par conséquent, avant 1586, nous ne voyons que deux personnes sur lesquelles il soit possible de porter nos regards pour l’établissement d’un drame populaire permanent. La première, c’est Argensola, dont les trois tragédies obtinrent un succès inconnu jusqu'alors; mais elles étaient conçues dans un esprit si peu national qu'elles furent bientôt négligemment regardées et ensuite complètement oubliées. L'autre, c'est Lope de Rueda, acteur et auteur en môme temps, qui composa ces farces qui lui servirent pour amuser un auditoire composé de spectateurs vulgaires; Lope, qui créa ainsi une école suivie par d’autres acteurs, tels que Alonso de la Vega et Cisneros. Ces disciples composèrent des farces du môme genre, principalement en prose, et pour un effet si complètement temporaire qu’aucune d’elles n’est à peine parvenue jusqu’à nous. Par conséquent, le petit nombre de rares efforts tentés, avant 1586, pour créer le drame en Espagne, ont été faits sous des principes si divers et si contradictoires, qu’on ne pouvait les combiner pour constituer les solides fondements du théâtre national.

Quoique ces fondements ne fussent pas encore jetés, tout tendait vers ce but, tout les préparait. La scène, toute grossière qu’elle était, jouissait encore du grand avantage d'être établie en deux endroits qui, fait digne de remarque, ont continué d’étre, jusqu'aujourd’hui, la place des deux principaux théâtres de Madrid. Le nombre des auteurs, quoique faible, avait encore suffi pour faire naître le goût général des représentations théâtrales ; de sorte que Lopez Pinciano, homme instruit, d’un tempérament peu propre à se contenter d’un drame grossier, disait : « En « viendo los rotulos de Cisneros o Galvez, me pierdo por los oir, y « mientras estoy en cl leatro, ni el invierno me enfria, ni cl estio me • dacalor(l). » Finalement le public, qui accourait aux divertissements si imparfaits qu’on lui offrait, n’avait pas, il est vrai, déterminé quelle espèce de drame pouvait devenir national, mais il avait déjà décidé que le drame national devait être formé et qu'il devait être fondé sur le caractère et les mœurs de la nation.

(1) • En voyant les affiches de Cisneros ou de Gatvez, je me ruine pour les entendre, et, pendant que je suis au théâtre, ni l’hiver ne me refroidit, ni l’été ne me donne chaud. >

Philoeophia antigua poetica de A. L. Pinciano, Madrid 1596, in-4°, pag. 128. Cisneros était un fameux acteur du temps de Philippe II, pour lequel le prince D. Carlos eut une querelle assez vive avec le cardinal Espinosa. Cabrera, Felipe II, Madrid, 1619, in-fol., pag. 470. Il florissait de 1579 à 1586. C. Pellicer, Origtn, tom. I, pp. 60-61.