IIS

HISTOIRE I>t I.A UTTEKATUKE ESPAGNOLE

dit Cervantes dans lu préface « rnuchos de los disfrazados pas tares délia lo eran solo en el habito (I). • Voilà pourquoi ou a toujours compris que Galatée, l'héroïne, était la dame avec laquelle se maria plus lard Cervantes; qu'il est lui-méme Elicio, le héros de la pastorale, et que plusieurs autres lettrés de ses amis, en particulier Luis Haraliona de Solo, qu'il semble avoir toujours prisé comme poète, Francisco de Figueroa, Pedro La iriez et plusieurs autres, sont déguisés sous les noms de Lauso, Tirsis, Damon, et d’autres noms semblables de bergers. Ces personnages de sa fable parlent avec tant de grâce et de science, que Cervantes jugea nécessaire de se disculper de la trop grande élégance de leur entretien (2).

Comme beaucoup d'autres ouvrages de la même espèce, la Galatée est fondée sur un principe d'affectation qui ne peut jamais avoir du succès, et qui, dans l'exemple actuel, se trouve, par une accumulation insensée et une complication d'histoires dans sa fable, par les pensées métaphysiques et alambiquées qui la défigurent, par la triste poésie qui y est répandue à profusion, se trouve, dis-je, plus malheureuse qu'à l'ordinaire. La Galatée porte cependant eu différents endroits des traces de son expérience de la vie et de son talent. Plusieurs de ses contes tels que celui de Silène, aux livres deux et trois, sont pleins d'intérét. D'autres, tels que la Capture de Timbrio pur les Maures , au livre cinq, nous rappellent les aventures de l’auteur et ses souffrances, tandis qu’un autre épisode, celui du moins de Grisaldo et de Rosaura, au livre quatre, est entièrement dégagé de toute pensée pastorale et de toute peinture maniérée. En général, nous y trouvons des passages remarquables par la richesse et l’abondance d’un style qui n’est jamais peut-être le style qui caractérise le génie particulier de Cervantès. Le manque d’art dans la contexture de l'ensemble, la confusion de la mythologie païenne et de la religion chrétienne, confusion inévitable peut-être dans un pareil sujet, sont les défauts les plus sensibles. Mais il n’y en a peut-être pas de plus choquant que la représentation de ce sévère et vieux soldat, de ce grave

(1) « Un grand nombre de bergers déguisés qui s’y trouvent ne l’étaient qu’en habit. »

(2) Cuyas razones y argumentes mis parecen de inyenins entre librus y aulas criadnSy que no de aqncllos que entre pujizas c tbanas son crecidos. » Dont es raisons et les arguments me semblent plutôt appartenir à des génies élevés au milieu des livres et des cours qu’à des esprits qui se développent sous les cabanes de chaume (Liv. IV, tom. II, pag. 90). C’était, sans aucun doute, en même temps un compliment adressé à Figueroa et à ses autres amis.

homme d’Etat. Diego de Mendoza, sous la figure d'un berger, mort tout récemment (4).

En parlant ainsi sévèrement de lu Gnlntée , nous devons rappeler que. malgré son étendue en deux volumes, l’ouvrage n'est pas terminé : que des passages, qui nous semblent hors de proportion ou inintelligibles, pouvaient avoir leur signification, pouvaient être appropriés, si la seconde partie, que Cervantès avait peut-être écrite et dont il ne cessa de parler comme devant se publier, même peu de jours avant sa mort (2), était venue à s’éditer. Il eslcertain que, pour former notre jugement sur son mérite, nous avons besoin de nous remettre en mémoire les touchantes paroles de Cervantès. quand il suppose que le Barbier et le Curé trouvent la Galntee dans la bibliothèque de Don Quichotte. « l’oro qué lihro es « ese que esta junto fi el? La Galatea de Miguel de Cervantes, dijo el « barbero. Muchos aiios ha que es grande amigo mio ese Cervantes, y « sé que es mas versado en desdichas que en versos; su libro tiene algo « de buena invencion, propone algo y no concluye nada; es menester « esperar la segunda parte que promcte;quizà eon la enmiendaalcanzarâ • del todo la misericordia que ahora se le niega; y entre lanto que eslo « se vc, tenelde recluso en vuestra posada, senorcompadre (3). »

Si l’histoire est vraie que Cervantes composa sa Galatee pour se concilier la faveur de sa dame, le succès semble avoir été le motif qui le rendit moins intéressé à la finir. En effet, presque immédiatement après l’apparition de la première partie, il se maria, le 12 décembre 1584.

(1) Les principaux personnages de la Galatèe visitent la tombe de Mendoza, au sixième livre, guidés par un sage et bienveillant prêtre chrétien. Quand ils y arrivent, ils voient l’étrange apparition de Calliope qui prononce un long et fastidieux éloge en vers sur le nombre immense des poètes espagnols contemporains dont la plupart sont oubliés aujourd'hui. La Galatèe fut abrégée par Florian, vers la fin du dix-huitième siècle. Elle fut reproduite, avec une conclusion appropriée, dans une pastorale en prose, fréquemment réimprimée, à l’époque où Gessner était si populaire. Sous cette forme elle ne manque aucunement de grêce.

(2) Dans la dédicace de Persileset Sigismomle, 9 avril ItHtt, quatre jours seulement avant sa mort. ,

(3) « Mais quel est ce livre qui est A côté de lui? La Galatèe de Michel de Cer-

• vantés, répondit le barbier.* Depuis longues années ce Cervantès est mon ami, « et je sais qu’il est plus versé dans le malheur que dans l’art des vers ; son livre <1 a une invention assez, bonne, il propose et il ne conclut rien. Il est nécessaire « d'attendre la seconde partie qu’il promet: peut-être, à la correction, obtiendrn- « t-il entièrement la miséricorde qu’on lui refuse en ce moment, et en attendant

• qu’on la voie, gardez-le renfermé chez vous, mon cher compère b (Première partie, chap. VI).

à une dame d'une excellente famille d'Esquivias, village près de Madrid (1). Les arrangements pécuniaires relatifs au mariage, qui ont été publiés (ï), prouvent que les deux parties étaient pauvres, et In Galatée nous apprend que Cervantes eut un rival redoutable dans un Portugais qui réussit presque, un moment, à lui enlever sa fiancée (3), Mais que le cours de sa vie amoureuse ait été tout uni avant son mariage ou non. sa vie de marié semble avoir été heureuse, pendant trente années environ: et, après sa mort, sa veuve manifesta le désir d'étre enterrée à côté de lui.

Pour supporter les charges de sa famille, il vécut probablement beaucoup à Madrid où il fréquenta, nous le savons, plusieurs poètes contemporains, tels que Juan Hufo, Pedro de Padilla et d’autres, dont il fait constamment l'éloge dans ses derniers ouvrages, etsouvent d'une manière peu raisonnable, par suite de la bonté inhérente à sa nature. C'est aussi le même motif, et peut-être encore la conséquence de ces connaissances, qui le firent, maintenant, entreprendre de gagner une partie de ce qui était nécessaire usa subsistance par le métierd’auteur, et se détourner de la vie d'aventures vers laquelle il avait été primitivement attiré.

Ses premiers efforts dans cette voie se portèrent sur le théâtre, présentant naturellement un grand attrait à un homme déjà passionne poulies représentations dramatiques et qui avait un besoin sérieux et réel d'un profit immédiat, tel que le théâtre en procure quelquefois. A l'époque de Cervantès, le drame était rude et grossier. Il nous raconte, comme nous l'avons déjà remarqué, qu'il avait vu scs commencements, du temps de Lope de Rueda et de Torres Naharro (4), avant son voyage en Italie. Sa description des costumes et de l’appareil scénique nous démontre clairement que le théâtre n’était pas alors mieux établi et disposé que ne l’est actuellement celui des compagnies ambulantes et des joueurs

(1) Dans toutes ses œuvres Cervantès ne fait, je crois, que deux fois allusion à Esquivias, et deux fois pour vanter ses vins. La première dans la Cueva de Sulnmanca ( Camcdias , 1749, tom. II, pag. 313); et la seconde, dans le Prologue de Persiles et Sigismimdc où il parle aussi de scs ilustrcs linajes.

(2) Voyez la fin de la vie de Cervantès que Pelticer mit en tête de son édition de D. Quichotte (tom. 1, pag. ccv). Il semble qu’il y ait eu primitivement des relations entre la famille de Cervantès et celle de sa femme. En effet la mère de cette dernière fut nommée exécutrice des volontés de son père , mort pendant que Cervantès lui-même était prisonnier en Algérie.

(3) A la fin du livre sixième.

(4) Prologue au lecteur en tête de ses huit comédies et de ses huit entremescs , Madrid , 1015, in-4°.

de marionnettes. Cette humble condition que les efforts tentés par Bermudez et Argensola, Viruès, La Cueva et leurs contemporains n’avaient pas beaucoup améliorée, Cervantés entreprit de la relever. Il y réussit à tel point que, trente ans après, il considéra son succès comme lui donnant des droits suffisants pour se glorifier sincèrement de son entreprise (I).

Rien de plus curieux que de voir quelle méthode il jugea convenable d'adopter pour un but pareil. Il réduisit, dit-il, le nombre des actes de cinq à trois : mais c’était là une innovation peu importante, introduite longtemps avant lui par Avendano, fait que Cervantes semble avoir ignoré. Il se vante aussi d'avoir été le premier à introduire sur la scène, des fantômes, produits de l'imagination, ou des personnages allégori- • ques tels que la Guerre, la Peste, la Famine; mais, outre que Juan de. la Cueva l'avait déjà imaginé, Cervantes ne faisait pas en cela autre chose que faire revivre les formes des vieilles représentations religieuses. Enfin, bien que ce ne soit pas une des bases sur lesquelles il fonde lui-méme son principal mérite dramatique, il semble s’être appliqué, tantdans ses comédies que dans ses autres ouvrages, à nous donner le récit de ses voyages et de ses souffrances personnelles, et s'élre fait ainsi, sans er« avoir conscience, l'imitateur de ceux qui sont placés parmi les inventeurs primitifs de ces représentations dans l'Europe moderne.

Mais, avec un génie tel que celui de Cervantés, ces changements et ces tentatives, tout imparfaites qu’elles étaient, ne laissaient pas de produire des résultats. Il composa, nous raconte-t-il avec l'abandon qui le caractérise, vingt ou trente pièces, accueillies avec applaudissement, nombre bien supérieur à celui qu’on peut certainement attribuer à aucun des auteurs espagnols qui l’avaient précédé, et succès absolument inconnu jusqu’à son époque. Aucune de ses pièces ne s’imprima de son temps: il nous a laissé les titres de neuf d'entre elles, dont deux ont été découvertes™ 1 782, et qui ont été imprimées, pourla première fois, en 1784 (2). Les autres, c’est à craindre, sont irrévocablement perdues. Parmi elles se trouve la Confusa, pièce que Cervantés déclare avec amour être encore l'une des meilleures du genre auquel elle appartient, même longtemps après que Lope de Yega eut donné le caractère définitif an drame

(1) Addition au Parnasse, imprimée ponr la première fois en 1014; et le Prologue cité ci-dessus.

(2) Elles sont dans le même volume que le Voyage au Parnasse (Madrid1 2 1784, in-8").

national (I ). Ce jugement, le siècle actuel l'aurait peut-être confirmé si les proportions et le fini du drame que Cervantès préférait, égalaient la vigueur et l’originalité des deux qui ont été sauvés de l'oubli.

Le premier des deux est el Trato deArgel , ou comme il l'appelle ailleurs, los Tratosde Argel, titre qu'on peut traduire par la Vie ou le* Mœurs à Alger. C'est un drame dont l'intrigue est si simple, le dialogue si imparfait qu'à plusieurs égards il ne vaut guère mieux que plusieurs de ces vieilles églogues sur lesquelles repose le théâtre primitif. Il semble n'avoir en d’autre objet que d’exposer tout simplement, devant un public espagnol, une peinture des souffrances des chrétiens captifs à Alger, telles ([ne sa propre ex|>érience pouvait le justifier, et de réveiller par lit la sympathie dans un pays qui avait fourni un nombre déplorable de victimes. Cervantès s’inquiéta peu, par conséquent, de la construction régulière du drame, quoiqu’il n’ignonU pas, après tout, ce qu'une pareille intrigue avait d'important. Au lieu de cela, il nous donne une histoire amoureuse, affectée et peu naturelle, moyen qu’il jugea assez bon pour l’employer encore dans une de ses comédies postérieures et dans un de scs contes (3), se confiant pour le succès entier de la pièce sur les incidents épisodiques.

Quant à ces incidents, il y en a de très-remarquables. Le premier nous offre une scène entre Cervantès lui-même et deux de ses compagnons de captivité, raillés comme des esclaves et des chrétiens par les Maures, et nous donne le récit du martyre d’un prêtre espagnol i\ Alger, martyre qui servit plus tard de sujet à Lope de Vega pour un de ses drames. Un autre nous représente la tentative de Pedro Alvarez pour se réfugier üran, idée empruntée, sans aucun doute, à une semblable tentative de Cervantès, et peinture qui respire toute l’animation de la vie réelle. En différentes occasions, nous avons deux ou trois scènes douloureuses de vente publique d'esclaves et spécialement de petits enfants, scènes qu'il avait souvent vues de ses propres yeux et que Lope de Vega jugea dignes Remprunter lorsqu'il « s’éleva, comme le dit Cervantès, avec la monarthic comique > cuamlo sealzôcon la monarguia eômica (3). La comédie

|1) Adjunta al Pamaia, pag. 139, édit, de 1784.

(2) Dana les Banni de Argel et l'Aman te liberal.

(3) Les Esclavos en Argel île Lope de Vega ae trouvent dans le tom. XXV de de ses Comedias (Saragosse, 1(547, in-4°, pp. 231-2(50). Ils prouvent qu’il emprunta, avec la plus grande liberté, de la comédie de Cervantès tout ce qui lui semblait bon. Il ne faut pas oublier que celte comédie n'était pas imprimée et que Lope dut par conséquent se servir du manuscrit. Les scènes de la vente des en-

entière se divise en cinq actes ou jornadns ; elle est écrite en octaves, redondillas, tercets, vers blancs et presque tous les autres métrés connus de la poésie espagnole. Parmi les personnages du drame se trouvent étrangement mélés, des acteurs principaux et allégoriques tels que la Nécessité, l’Occasion, un Lion, un Démon.

Malgré toute celte, confusion et le défaut de soin qu'elle implique, el Trato de Artjel offre des passages extrêmement poétiques. Aurelio, le héros chrétien captif, (iancé à une autre captive du nom de Sylvia, est aimé parZara, femme maure, dont la confidente Fatime se livre à de farouches enchantements pour obtenir les moyens d'assurer il l'amour de sa maîtresse la satisfaction de ses désirs. Le résultat de ces évocations est l'apparition du démon qui met en son pouvoir la Nécessité et l'Occasion. Ces deux agents immatériels sont amenés par elle sur la scène, et, invisibles pour Aurelio lui-même, mais visibles pour les spectateurs, le tentent par de mauvaises pensées, pour le faire succomber aux séductions de la belle infidèle (1). Quand ils sont partis, Aurelio explique, dans un soliloque, ses sentiments, à l'idée d’avoir été sur le pointde succomber.

Aurelio, i donde vas Para do mueves

El vagoroso paso ?£ Quien te guia?

Con tan poco temor de Dios te atreves A contentai' tu loca fantasia..., etc. (2).

La pensée de ce passage et celle de la scène qui le précède n’ont cer-

fants chrétiens (pp. 149 et 150), la scène entre ces mêmes enfants et l’un d’eux qui s’était fait mahométan, telles qu’elles sont dans Lope, sont prises des scènes e.irrespondanles dans Cervantès (pp. 312-323, 304-300, édit. 1784). Une grande partie du sujet et beaucoup d’autres passages du drame lui sont également empruntés Le martyre du prêtre valencien décrit par Cervantès (pp. 198-205) forme la hase et le principal point dramatique du troisième acte de la comédie de Lope, où l’exécution est mise sur la scène sous une forme des plus révoltantes (pag. 2ü3).

(1) Cervantès, ce n’est pas douteux, était très-satislait de la présence de ces êtres immatériels, introduction qui devint après lui si commune sur la scène. Caldéron, dans son Gran principe de Paz ( Comcdias , Madrid, 1760. in-4", tom. III, pag. 389), en explique ainsi deux qu’il a introduits dans des termes qui pourraient bien s’appliquer à ceux de Cervantès :

Representamlo los dos

lie su buen Genio y mal Genio

Exteriormenle la lid

Que arde iotarior en su pecho.

Représentant les deux

I)e son bon èl de son mauvais Genie

Extérieurement la lutte

Qui bride intérieurement dans son âme.

(2) Aurelio, où vas-tu? où portes-tu — Tes pas errants ? Qui te guide? — C’est dans une si faible crainte de Dieu que tu oses — Contenter ta folle fantaisie (Jornaila V

laincment rien de dramatique, quoiqu’elle soit une de celles dont Cervantès lui-méme se faisait honneur, à cause de l’introduction d'agents spirituels dans ses comédies; ni l'une ni l'autre ne manquent cependant pas de poésie. Ainsi que le reste de la pièce, elles présentent un mélange de sentiments personnels et de fantaisies, luttant contre l'ignorance des vrais principes du drame, et contre les éléments grossiers du théâtre, au temps de Cervantes. Cervantèsappelle le tout une Comédie, mais il ne mérite pas ce nom. Comme les vieux mystères, c’est plutôt une tentative pour montrer, par une représentation vivante, une série d’incidents sans aucune liaison. Ce n’est pas à proprement parler la structure d’un drame, etcomme l’auteur l'avoue ensuite avec la plus grande candeur, la conclusion n'est pas des plus convenables (1).

L’autre comédie de Cervantes, qui nous .est parvenue depuis celte époque de sa vie, repose sur l'événement tragique de Numance, qui fut réduite par la famine, après avoir résisté, pendant quatorze années (i) aux armées romaines. Les forces de Rome s'élevaient à quatre-vingt mille assiégeants et celles de Numance, inférieures à quatre mille hommes, dont pas un ne fut trouvé vivant, quand le conquérant entra dans la ville (3). Cervantès choisit probablement ce sujet par suite des souvenirs patriotiques qu'il rappelait et qu'il continuede rappeler encore dans l'esprit de ses compatriotes. C'est la même raison qui lui fit surtout remplir son drame de tontes les horreurs auxquelles donne lieu en public et en particulier le dévouement des Nuroantins.

Cette coinédiese divise en quatre jornadm r, et, comme el Trnto de Argel, elle est écrite avec une grande variété de mètres : l’ancienne redondilla est préférée dans les parties où l'action domine. Le nombre des personnages du drame, d ramai is perso nnœ, ne s’élève pas à moins de quarante, parmi lesquels on compte : l'Espagne, le fleuve Duoro, un Corps mort, la Guerre, la Peste, la Famine, la Renommée qui se présente pour débiter

(1) Y aqui da este tratn fin — Que nn lo tiene el de Argel- C’est par ce jeu de mots que se termine son autre comédie sur le même sujet, imprimée trente ans avant la représentation du drame dont nous parlons.

(2) Cervantès fait dire à S ci pion, à propos du siège : Diez y seis anos son y mas, pasados.— Seize ans, et plus, sont écoulés. — Or la lutte contre Numance dura quatorze ans, et le siège quatorze mois, aiusi que l'affirment les historiens romains.

(3) Il faut lire, avec la Numance de Cervantès, le récit de Florus (Epit. 11, 18’i et en particulier celui de Mariana (Liv. 111, chap. 6, 10), excellente version espagnole du premier.

le prologue. L'action commence à l'arrivée de Scipion. Ce général reproche aux armées romaines de n'avoir pas pu, depuis si longtemps, triompher d'un si faible corps d’Espagnols, nom que Cervantès donne toujours patriotiquement aux Numantins, et il annonce alors qu'il faut les réduire par la famine. L'Espagne s' avance, comme une belle matrone, et, sensible aux malheurs qui attendent sa cité fidèle, elle invoque le Duero dans les deux poétiques octaves suivantes :

Duero gentil, que con torcidas vucltas Humedeccs gran parte de mi seno.

Ansi en su3 aguas siempre vcas envueltas Arenas de oro, cual elTajo amena,

Y ansi las ninfas fugitivas sueltas,

De que esta et verde prado y bosque lleno,

Vengan humildes à tus aguas claras,

Y en prcstarle favor no sean avaras.

Que prestes à mis âsperos lamontos Atento oido, o que à escucharlos vengas,

Y aunque dejes un rato tus contentos,

Suplicote que en nada te detengas :

Si tù con tus continuos crecimientos Destos fleros romanos no te vengas,

Cerrado veo ya cualquier camino

A la satud de! pueblo numantino (1 )

Le fleuve lui répond en personne, accompagné de scs trois rivières tributaires. 11 ne donne aucune espérance à Numance, mais il lui prédit que les Goths, le connétable de Bourbon et le duc d'Albe vengeront un jour sa destinée sur les Romains. Là finit le premier acte.

Les autres trois sont remplis des horreurs du siège endurées par les

(4) Duero gentil dont les sinueux contours — Mouillent une grande partie de mon sein, — Puisses-tu voir ainsi toujours enveloppés dans tes eaux — Des sables d’or, comme le Tage tranquille;— Que les nymphes fugitives et vagabondês, — Lorsque la prairie est verdoyante et le bois couvert de feuillage, — viennent, tout humbles, vers tes eaux limpides, — Et ne soient point avares pour te donner leur faveur.

Prête h mes tristes gémissements — Une oreille attentive, ou viens les écouter. — Laisserais-tu un moment tes sujets? — Je t’en supplie, que rien ne t’arrête. — Si par des crues continuelles — Tu ne te venges pas de ces fiers Romains, — Je vois déjà tout chemin fermé — Au salut du peuple de Numance. (Journée I, scène il. ) Il faut ajouter que ces deux stances se trouvent à la fin d’un monologue assez fastidieux composé de neuf ou dix autres, toutes de huit vers, quoiqu’elles n’aient pas été imprimées comme telles.

infortunésNumantins; des pronostics de leurniine.de leurs sacriliceset de leurs prières pour la conjurer; des évocations profanes, ranimant le cadavre qui vient prédire l'avenir; des cruelles souffrances des jeunes gens et des vieillards, de tout ce qu’il y a d'aimé et d'aimable, jusqu'il l'innocence des enfants, sur lesquels s'accomplissent les destinées inflexibles de la cité. Le tout se termine par l'immolation volontaire de tout ce qui restait vivant parmi ces habitants affamés, et par la mort d'un jeune homme tenant en main les clefs des portes, et qui se précipite lui-méme, en présence du général romain, du haut d’une des tours de la ville, dernière victime de ce dévouement patriotique.

Dans un tableau pareil il n’y pas d'intrigue, ni de développement propre à quoi que ce soit qui s'appelle une action dramatique. Mais la peinture de la vie réelle a été rarement montrée sur la scène avec une vérité aussi sanglante. Plus rarementencore, lorsqu’elle nous aété montrée, elle a produit des effels aussi poétiques par des incidents purement individuels. Dans une scène du second acte, Marquino, le magicien, après plusieurs vaines tentatives pour contraindre une Ame à rentrer dans le corps qu’elle venait d'abandonner sur le champ de bataille, afin d’obtenir d’elle la révélation des destinées futures de Nnmancc, Marquino éclate en indignation et s’écrie :

Alma rebelde, vuelve al aposento Que pocas horas ha desocupaste (1) .

L’Ame obéit, rentre dans le corps et lui répond :

Cesa la furia del rigor violcnto Tuyo, Marquino; baste, triste, baste,

La que yo paso en la région escura,

Sin que tü crezcas mas mi desventura .

Engàilasto si piensas que recilio Contento de volver â esta penosa.

Misera y corta vida que ahora vivo.

Que va me va faltando presurosa;

Antes me causas un dolor esquivo,

Pues otra vez la muerte rigurosa Triunfarà de mi vida y de mi aima :

Mi enemigo tendra dnblada palma.

El cual con otros del escuro bando De los que son sujetos à aguardarto,

Esta con rabia en torno aqui esperando A que acabe, Marquino, de informante

Ht Ame rebelle, rentre dans la demeure — Que tu as cessé d’occuper il y quelques heures.

Del lamentable fin, del mal nefando Que de Numancia puedo asegurarle (I).

Il n’y il certainement pas autant de dignité dans les évocations du Faust de Marlowe, qui appartient à la période contemporaine du théâtre anglais. Shakspeare lui-méine n’excite pas en nous une sympathie aussi étrange par cette tête de mort, qui se relève avec répugnance pour répondre à la demande criminelle de. Macbeth, que le fait Cervantes, en nous faisant sentir les tourments de cette âme, rappelée à lu vie pour souffrir une seconde fois les douleurs de la dissolution et de la mort.

Les scènes particulières d'afflictions domestiques, résultant des malheurs de la famine, sont parfois reproduites avec un effet inattendu : une notamment, entre une mère et son enfant, et la scène suivante entre Morandro, l’amant, et Lira, son amante, qu’il rencontre déligurée, exténuée par la faim et pleurant sur la désolation universelle. Lira cherche à lui cacher ses souffrances cl Morandro lui dit avec tendresse :

No rayas tan de corrida.

Lira; déjame gozar

Del bién que me puede dar

En la tnuerte ategre vida :

Déjà que miren mis ojos Un rato tu hermosura.

Pues tanto mi desventura Se entretiene en mis enojos.

j Oh dulce Lira, que suenas Con contino en mi fantasia Con tan suave armonia,

Que vuelve en gloria mis penas !

(I) Comprime la furie de ta violente rigueur, — Marquino ; c’est assez, c’est assez de la souffrance — Que je viens d’éprouver dans les régions obscures, — Sans que lu augmentes encore mon malheur. — Tu te trompes si tu penses que je reçois — Avec satisfaction de rentrer dans cette pénible — Misérable et courte vie que je vis maintenant — Et qui va déjà me manquer dans sa rapidité.

— Tu me causes au contraire une douleur amère — Puisqu’une seconde fois la mort dans ses rigueurs — Triomphera de ma vie et de mon àme ; — Mon ennemi remportera une double palme; — Cet ennemi, avec d’autres de la bande obscure — De ceux qui sont sujets à t’attendre, — Est là tout autour, avec rage, attendant ici

— Que je vienne, Marquino, t’informer — De la fin lamentable, des maux horribles Que, je peux t'assurer, éprouve Numance. (Journée II, scène II.)

(1) Ne cours pas si vite, — Lira ; laisse-moi jouir — Du bien que peut me donner

— Dans la mort une vie joyeuse : — Laisse mes yeux admirer — Un instant ta beauté, — Puisque mon malheur — S'entretient tant dans mes ennuis. — Oh ! douce Lira, comme tu résonnes — Continuellement dans mon imagination — Par une harmonie si suave — Qu’elle change en gloire mes peines !

LIltA.

MOKANDItO.