HISTOIRE UE LA I.IT'I ERA I I KK ESPAGNOLE

longues comédies sur l'histoire de Tobie el sur la femme sept fois mariée (l);sur la belle Estheret Assuérus(2j ; sur le sujet un peu inconvenant de l'enlèvement de Dina, fille de Jacob, tel qu’il est raconté dans le livre de la Genèse (3). Dans tout ce genre de compositions et dans le reste de la classe qui lui appartient, les mœurs et les idées espagnoles, plutôt que les juives, donnent leur couleur à la scène. Le sujet dont la substance est ainsi empruntée aux souvenirs hébreux est rendu plus attrayant, pour l'objet de sa représentation à Madrid, que s'il avait été joué dans sa simplicité primitive. C’est ainsi que, dans Lu Ester, une intrigue comique, entre une bergère coquette et son amant, se rattache au sujet principal pour que l'ensemble produise plus d'effet sur le peuple (4).

(1) Historié île Tobias, Comedias, tom. XV, Madrid, 1621 , fol. 231, etc.

(2 ) ,La Hermosa Ester ( ibid ., fol. 151).

(3) El Ilobo de Dina, Comedias, tom. XXIII, Madrid, 1638, fol. 118, etc. On peut en ajouter une de meilleure, loin. XXII, Madrid, 1G35 ,Los Trubajos de Jacob, dont le sujet est l'histoire si belle de Joseph et de ses frères.

(4) l.'mlrigue a peu de rapport avec l’histoire principale d’Esther, elle ne s’y rattache que par la proclamation du roi Assuérus, appelant devant lui toutes les beautés de son empire. Cette nouvelle arrive aux oreilles de Silena. la bergère, qui abandonne son amant, Selvagio, pour éprouveri la cour la fortune de sa beauté. Elle ne réussit pas, et, à son retour, elle est repoussée par Selvagio. Elle n’en conserve pas moins à l’égard de ce dernier son air de coquetterie; elle sort en répétant ou chantant, aussi gaiement que si elles appartenaient à une romance, les paroles suivantes .

Por el buytre que volaba Pour le vautour qui volait

Mi pajarillo dexe; Mou petit oiseau j’ai délaissé;

Pero vu le ablandare Mais je lui adoucirai

La coudicion liera y brava. Sa nature Aère et sauvage.

La meilleure partie de cette comédie est la partie religieuse, telles que les prières d’Esther, dans la première et la dernière journée, elles romances chantées à la fête triomphale, lorsqu’Assuérus se rend aux charmes de sa beauté. Mais l’ensemble du drame, ainsi qu’il arrive dans d’autres comédies de la même espèce, indique l’intention de déguiser, sous le voile de la religion, le but de servir le théâtre profane. Un des exemples les plus piquants de 1 inconvenance de Lope, et le nombre n’en est pas petit, se trouve dans la première jornada des Trabqjos de Jacob. C’est le moment où Joseph échappe à la femme de Putiphar en laissant son manteau entre ses mains et s'écrie dans un soliloque :

Y usai haras en esa capa Et tu feras amsi dans ce manteau

Con venganza de muger Pour te venger de la femme,

Lo que el toro suele hacer Ce que le taureau sait faire

Eu ta del hombre que se escapa. Dans celui de l’homme qui s’echap|te.

Quelque absurde que ce passage nous paraisse pour son inconvenance, il était, sans aucun doute, fortement applaudi par un public pensant plus à un combat de taureaux qu'aux règles du drame.

Toutefois, ces drames n'étaient pas même capables de satisfaire un publié accoutumé à l’esprit plus national des comédies basées sur la vie du temps, sur les aventures et les intrigues. Aussi Lope prit un chemin plus large. Il choisit ce qu’il y avait de plus saisissant dans les événements religieux de toute espèce, en particulier dans tous ceux qu'on trouve dans la Fie des Saints. Sur les miracles et les souiïranccs des saints, il bâtit d'ingénieuses histoires, souvent aussi intéressantes que les intrigues de la galanterie espagnole, ou les exploits des héros de le vieille Espagne, et qui, parfois, ne sont pas moins singulières, ni moins extravagantes. Saint Jérôme, sous le nom de EICardenal de Belen, est mis sur la scène dans une de ces pièces, d'abord comme un joyeux galant, puis comme un saint fouetté par des anges et triomphant de Satan dans une lutte ouverte (1). Dans une autre pièce, saint Diego d'Alcalà s’élève de serviteur d'un pauvre ermite au grade de général, avec un commandement militaire. Après avoir commis aux lies Fortunées toutes les atrocités de la licence soldatesque, il rentre dans sa patrie où il meurt en odeur de sainteté (2). Dans d'autres compositions, Lope prend des sujets historiques offrant un caractère religieux, tels que l'histoire de saint Wamba tiré de la charrue, au septième siècle, et devenu, par un ordre miraculeux, roi d’Espagne (3) ; telsque la vie du prince mahométan du Maroc, converti au christianisme, en 1593, publiquement baptisé, en présence de Philippe II, et ayant pour parrain l'héritier du trône (4).

Tous ces drames et beaucoup d'autres semblables se représentaient avec le consentement de l'autorité ecclésiastique, parfois même dans des couvents et d'autres maisons religieuses, mais plus souvent en public, et toujours sous des auspices non moins évidemment religieux (5). Les matériaux de prédilection pour de pareils drames sont du moins tirés, d’une manière exclusive, de la vie des saints populaires. Le nombre des comédies ainsi remplies d'histoires et de miracles devint si grand.

(1) El Cardmal de Belen, Comedias, tom. XIII, Madrid, 16Î0.

(2) Cette pièce ne se trouve pas dans la collection des comédies de Lope. mais elle fait partie de la liste de Lord Holland. Notre exemplaire est vieux, sans date et a été imprimé, à Valence, à l’usage du peuple.

(3) Comedias, tom. I, Valladolid, 1004, fol. 91, etc.

(4) Baulismo dit principe de Marriiecos. Il y a près de soixante personnages. Comedias. tom. XI, Barcelone, 1618, fol. 269, et C. Pellicer, (Jrigen del tealro, tom. I, pag. 86.

(5) C. Pellicer, Origen del tealro, tom. I, pag. 153.

LITTÉRATURE ESPAGNOLE. Il -19

immédiatement après 1600, qu elles finirent par constituer une classe propre, sous le nom de Comedias de Sanlos. Lope en composa beaucoup. Outre celles que nous avons déjà mentionnées, nous devons à son talent dramatique des pièces sur les vies de saint François, de saint Pierre de Nolasque, de saint Thomas d'Aquin, de saint Julien, de saint Nicolas de Tolentino, de sainte Thérèse, trois sur saint Isidore de Madrid, etsur d'autres, en assez grand nombre. Plusieurs d’entre elles, comme celle sur saint Nicolas de Tolentino (1), sont véritablement étranges et extravagantes : mais aucune ne nous donnera peut-être une idée plus vraie de cette classe tout entière que la première qu'il écrivit sur le saint patron de sa propre cité, sur saint Isidore de Madrid (2).

Cette composition semble réunir toutes les variétés d'intérêt et de caractère appartenant aux divisions du drame profane espagnol. Il y a des scènes émouvantes entre des guerriers récemment revenus à Madrid, d'une heureuse expédition contre les Maures : des scènes gaies, avec danses et joies champêtres, pour le mariage de saint Isidore et la naissance de son lils : des scènes d'une famé grossière, où le sacristain se plaint que, grâce au pouvoir de saint Isidore dans le ciel, il ne gagne plus

(t) San Nicolas Tolentino, Comedias, tom. XXIV, Saragosse, 1641, ff. 167, etc. Chaque acte, ainsi qu'il arrive souvent, dans le vieux théâtre espagnol, est une espèce de comédie séparée et portant en tête sa liste de personnages distincts. Le premier acte a vingt-un acteurs; parmi eux figurent Dieu, la Vierge, la Pitié, la Justice, Satan, etc. 11 commence par une mascarade assez animée sur une place publique. Immédiatement après nous passons à une scène, dans le ciel, où se prononce un jugement de Dieu sur l'âme d’un homme mort en péché mortel. Vient ensuite une autre scène, pleine d’animation, sur une place publique, au milieu de personnes oisives, avec un sermon que prêche un moine fervent et fanatique ; puis d’autres scènes entre Nicolas, poussé à entrer au couvent par ce sermon, et sa famille qui ne consent qu’avec peine à sa résolution. L’acte se termine par un dialogue d’une plaisanterie assez grossière entre un serviteur de Nicolas, qui est le bouffon de la pièce, et une servante à qui il avait promis le mariage, mais qu’il abandonne maintenant, déterminé qu'il est à suivre son maître, dans sa retraite religieuse, qu’il ridiculise par ses bons mots et ses plaisanteries. Tel est le premier acte, les deux autres ne se distinguent pas de lui.

(2) Cette comédie n’est ni l’une ni l’autre des deux que la ville de Madrid ordonna de représenter en plein air, en l’année 1622, en l’honneur de la canonisation de saint Isidore, et qui se trouvent dans le tom. XII des Obras sueltas de Lope de Vega. Toutefois en les comparant à cette dernière, on voit qu’il l'avait sous les yeux lorsqu’il les composa. En effet elle fut imprimée cinq ans avant, dans le septième volume des comédies de Lope, Madrid, 1617. Elle se maintint longtemps en faveur près du public , puisqu’elle se réimprima dans la partie XXV11I des Comedias escogidas de lus Mejores lnginios, Madrid, 1667, in-4»,

HISTOIRE DE l.A LITTÉRATURE ESPAGNOLE

d'honoraires pour les funérailles, et semble croire que la Mort est allée vivre ailleurs. A travers tout cet ensemble se distingue le caractère aimable et religieux du saint Iui-méme, caractère qui donne à la pièce une sorte d’unité poétique. Les anges viennent labourer pour lui, afin qu’il n'ait pas à encourir plus longtemps le reproche de négliger son labour pour assister à la messe : un coup de son aiguillon fait jaillir une source d’eau pure, regardée encore aujourd’hui avec respect, et qui sourd au milieu des terres brûlantes, pour rafraîchir ses maîtres injustes. Pendant ce temps, des chants et des poésies populaires (I); une parodie de la vieille romance morisque : Rio verde , rio rerde (2) ; des allusions à la sainte image de la Almudenaet à l'église de Saint-André, donnent de la vie au dialogue, à mesure qu'il se développe; peintures toutes familières et domestiques pour les habitants de Madrid ; peintures frappantes, les cordes vibrant encore dans tous les cœurs, lors de la première représentation de ce drame. A la fin, le corps du saint, après sa mort, est exposé devant l’autel bien connu de son église de prédilection : alors, suivant les vieilles traditions, son ancien maître et la reine viennent l’adorer, et, par de pieux sacrilèges, ils s’efforcent d'emporter de sa personne des reliques qui les protègent eux-mêmes. Mais un miracle les punit à l’instant même, et ce miracle sert de preuve finale, couronne la série des témoignages attestant les divins mérites du saint et forme un dénoûment approprié, à la pièce.

Il n’y a pas de doute, un pareil drame, embrassant quarante ou cinquante années, avec une multitude si variée de personnages, au nombre desquels figurent Anges, Démons, l’Envie, le Mensonge, le Manzauares,

(t) A la fête du saint, on chante, en pulaire, qui commence ainsi :

La ceholla con et pan.

Al villano se la dan Mira que el tosco villano, Quando quiera alborear,

Saïga con su par de bueyes

Y su arado otro que tal.

Le dan pan. le dan cebolla.

Y vino tambien le dan, etc.

Rio verde, rio verde,

Mas negro vas que la tinta De sangre de los christiauos Que no de la Moreria

dansant, une romance très- vive et très-po-

L'ognon et le pain

On les donne au villageois :

Voyez que le grossier villageois.

Lorsque le jour veut poindre,

Sorte avec sa paire de bœufs Et sa charrue pareille On lui donne le pain, on lui donne l'ognon Et le vin aussi on lui donne, etc.

Comcdias , tom. XXII, pag. 54.

Fleuve vert, fleuve vert.

Tu coules plus noir que l'encre.

Par le sang des chrétiens,

Mais non par celui des Maures.

Comedias, tom. XXII, pag. 60.

■itti

serait considéré aujourd'hui comme grotesque et irrévérencieux, plus que toute autre chose. Mais au temps de Lope, le public apportait une foi ardente à. ces représentations, accueillait encore avec* plaisir l'exposition des miracles se rapportant au saint, objet de sa vénération, et rattachait ses vertus bienfaisantes à l’époque où il vivait et à son bien-être personnel (I). Si vous ajoutez à ces considérations les restrictions imposées au théâtre, la facilité extraordinaire de Lope, sa grâce, son génie qui ne manqua jamais de consulter et de féconder le goût populaire, nous aurons tous les éléments nécessaires pour expliquer le grand nombre de drames religieux qu'il a composés, en les tirant soit des Mystères, soit des Écritures Sacrées, soit des vies des saints; et ces drames appartiennent à l'époque et au pays où il les adonnés.

Lope se hasarda avec succès dans un autre genre de drames, nonseulement plus grotesque que le genre de ses longues comédies religieuses, mais plus directement destiné à l’édification du peuple. Je veux parler de ses Autos sacramentales, espèce de comédies religieuses, représentées dans les rues, alors qu’une foule pleine d'enthousiasme les remplissait, durant les splendides cérémonies du Corpus Christi, de la Fête- Dieu (2). Il n’y a pas, en Espagne, de forme de drame plus ancienne, qui ait régné si longtemps, ni qui ait, pendant toute sa durée, conservé une place si large dans la faveur générale. Ces représentations, nous l'avons déjà vu, se trouvent parmi les premiers éléments de la littérature nationale, et nous apprendrons plus tard la difficulté que l'autorité royale rencontra pour leur suppression, dans la seconde moitié du dixhuitième siècle. Au temps de Lope et dans le siècle immédiatement suivant, ces autos arrivèrent à l’apogée de leur succès : ils devinrent une partie importante des cérémonies religieuses, préparées pour la fête solennelle à laquelle ils étaientconsacrés, non-seulement à Madrid, mais

(1) On peut voir en mille endroits la persuasion où était le public, que ces drames étaient réellement et véritablement religieux. Cette persuasion est mentionnée, entre autres circonstances, par madame d’Aulnoy, racontant, en 1679, que lorsque San Antonio répétait son confitcor, sur la scène, tout le public tombait à genoux, se frappait la poitrine et s’écriait med culpi. ( Voyage d'Espagne à La linge, 1693, in-18, tom. I, pag. 56.)

(2) .1 il to fut dans son origine et est encore aujourd'hui un terme de barreau dérivé du mot latin aelus , qui est la résolution ou la sentence d'un tribunal. Il s'appliqua ensuite à ces compositions dramatiques religieuses, qui s'appelèrent autos sacramentales ou aulos del corpus Christi, et aussi autos defe de l'Inquisition, parce que tous les deux se considéraient comme actos solennels et de dévotion. Covarrubias, Tesoro de la lengua caslellana, au mot auto.)

encore dans toute l'Espagne. Tous les théâtres se fermaient, pendant un mois, pour faire place à ces pièces, et leur céder l'honneur de la représentation (1).

Malgré leur intention religieuse, ces drames apparaissent encore à notre esprit, comme tout à Tait grossiers et irrévérencieux. Les circonstances mômes au milieu desquelles ils étaient représentés sembleraient prouver qu’ils n’étaient pas considérés comme œuvres réellement pieuses et solennelles. Une espèce de masque informe qui n'avait certainement rien de grave, les précédait, à mesure qu'ils avançaient dans les rues où se pressait la foule, et où fenêtres et balcons de toutes les maisons les meilleures, étaient tendus de soieries et de tapisseries en leur honneur. Pour la première fois, dans cette procession extraordinaire, apparut la figure d'un monstre marin hideux, appelé la Tarasca , au corps moitié serpent, conduit par des hommes cachés dans son énorme enflure, et surmonté d’une autre figure représentant la femme de Babylone. Tout cet ensemble était disposé de manière à remplir d’étonnement et d’elTroi les pauvres gens du peuple qui l’environnaient, dont les casquettes et les chapeaux généralement enlevés par la grimaçante bête, étaient considérés comme le butin légitime de ceux qui la conduisaient (2).

Suivait une troupe de jolis enfants, portant des guirlandes sur leurs têtes, chantant les hymmrs et les litanies de l’Église. C’étaient parfois des quadrilles d’hommes et de femmes avec des castagnettes, dansant des danses nationales. Deux ou trois grands Maures ou géants noirs, vulgairement appelés Gigantones faits en carton, venaient ensuite, bondissant d’une manière grotesque, au grand effroi de la partie la moins expérimentée de la multitude, et pour le plus grand amusement du reste. Alors, au milieu de la plus grande pompe et d’une musique suave, apparaissaient les prêtres portant l’Hostie sous un dais splendide. Une

(1) Depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours on a déployé la plus grande splendeur, en Espagne, pour les processions du Corpus Christi. On peut en juger par les descriptions des processions de Valence, de Séville, de Tolède, dans le Snnanario pintoresco, 1839, pag. 167; 1840, pag. 187; et 1841, pag. 177. Dans les fêtes de Tolède, Lope de Itueda fut, à ce que l’on raconte, employé aux divertissements dramatiques qui s'y rattachaient, en 1561. Après lui vinrent Alonso Cisnéros, Crisloba! Navarro et d'autres écrivaius célèbres, se distinguant sur la rude scène populaire de ce temps. Successeurs de Lope de Itueda, ils ouvrirent la voie à Lope de Vega et à Laideron.

(2) Pellicer, Noirs à U. (JuiclwUe, tom. IV, pag. 105, 106. Lovarrubias, Tesoro de la lengua caslellana, au mot Tarasca. La populace de Tolède appelait la femme qui montait sur la Tarasca, Ana Boleua, Anne de lloulrn. [Snnanario pintoresco . 1841, pag. 177.)

longue et dévote procession se déroulait à la suite : à Madrid, on pouvait y voir le Roi, un cierge à la main, comme le dernier de ses sujets, avec les grands officiers de la cour et les ambassadeurs étrangers, tous réunis pour rehausser l'éclat de la scène (1). Finalement s’avancaient de magniliques chars, pleins d’acteurs des théâtres publics qui devaient figurer dans cette représentation et ajouter à l'attrait, sinon à la solennité, personnages constituant une partie si importante de la fête du jour, que toute cette cérémonie s’appela souvent, suivant l'expression populaire, lis Fiesta de los Carros (2).

Cette procession n'avait cependant pas dans les villes et villages de province la même magnificence que dans la capitale, mais elle était toujours imposante et proportionnée aux ressources de la localité où elle devait avoir lieu. De temps en temps elle s’arrêtait sous des tentes, en face de la maison de quelque personnage distingué; peut-être, celle du Président du Conseil de Castille, à Madrid ; au village, peut-être devant celle de l'Alcade. Là elle attendait avec révérence que certains offices religieux eussent été célébrés par les ecclésiastiques, offices durant lesquels la multitude se tenait à genoux, comme dans l'Église. Dès que ces devoirs étaient remplis, ou vers la dernière heure du jour, les acteurs des chars apparaissaient sur une scène voisine, à l'air libre, et, représentaient, conformément aux règles de leur service, l’auto sacramentel, préparé pour la circonstance, et à laquelle il faisait toujours directement allusion. Nous savons, de source certaine, que Lope a écrit environ quatre cents de ces autos (3), quoiqu’on n’en conserve aujourd'hui de ce nombre que douze ou treize. Ces derniers se publièrent, suivant ce qu’on nous raconte, seulement pour que les villes et villages de l'intérieur pussent jouir des mêmes plaisirs dévots que la cour et la capitale. Tant était devenu universel le fanatisme pour cette étrange forme

(1) La description la plus animée que nous ayons vue de cette procession est celle que contient la loa de la première file et auto de Lope ( übras sueitas, tom. XVI 11, pp. 1-7). Quand nous arriverons à Caldéron, nous trouverons une autre description de cette fête, comme elle se célébrait de 1635 à 1865. Dans le texte, nous l'avons dépeinte telle qu’elle se faisait du temps de Lope. Si I on veut voir le tableau idéal de celle de 1623, qu’on le cherche dans le Snnanario pintorcsco de 1846, pag. 185. La loi de Lope nous parait le témoignage le plus authentique qu'on puisse désirer.

(2) Dans le D. Quichotte (part. II, chap. il) on peut voir une peinture exacte de ce que contenaient ces carros, par la description que le héros en donne, en revenant de Toboso.

(3) Montalvan, Fan ut postumu.

d'amusement, tant il s'était profondément enraciné dans le caractère du peuple (1).

Dans une période antérieure, et peut-être jusqu’au moment de la première apparition de Lope, cette partie de la fête consistait en une représentation des plus simples, accompagnée de chants rustiques, d'églogues, de danses, telle que nous la trouvons dans une grande collection d’auto* manuscrits. Les deux qui en ont été publiés sont si pauvres et si informes dans leur structure et leur dialogue, qu'ils semblent dater d'une époque antérieure à celle de Lope (2). Mais, durant la vie de ce poète et principalement sous son influence, ce genre prit le caractère

(1) Préface de Joseph Ortiz de Villena aux autos ( Obras sueltas, tom. XVIII). Ils ne s’imprimèrent qu’en 1644, neuf ans après la mort de Lope, et parurent à Saragosse. Un autre nulo attribué à Lope, El Tirann castigado, se trouve dans un volume curieux intitulé : Xaridud y corpus Chrùli festrjados, collection d’Isidro de Robles, que nous avons déji citée.

(2) La collection manuscrite, dont nous parlons dans le texte, fut acquise par la Bibliothèque nationale de Madrid, en 1844. Elle remplit 468 feuillets in-folio et contient quatre-vingt-quinze pièces dramatiques. Toutes sont anonymes, & l’exception d’une seule appartenant, dit-on, 1 Maestro Ferraz, sur le sujet de Caïn et Abel. Toutes, excepté une, semblent appartenir au genre religieux. Cette dernière est intitulée : Enlremes de las Esteras. Elle est la seule avec ce titre. Les autres se désignent par eoloquios, farsas. autos. Presque toutes celles qui sont intitulées autos ou farsas del sacramenlo, expression qui semble avoir été regardée comme synonyme, n’ont point de date. La seule qui en porte une a pour titre : Auto de la Rcsurreccion de Christo: la licence pour la représentation est du 28 mars 1568. Deux ont été publiées dans le Museo literario, en 1844, par D. Eug. de Tapia, de la Bibliothèque royale de Madrid, un des écrivains et des savants espagnols les plus distingués de ce siècle. Le premier est intitulé : Auto de los Despnsorios de iloisen, c’est une fable simple en prose, excepté le prologue ou argument qui est en vers. Le second a pour titre : Auto de la Residcncia del hombre, il n'est pas meilleur, mais il est tout en vers. Dans le numéro suivant , Eug. de Tapia publia une liste complète des titres avec les figures ou personnages qu paraissent dans chaque pièce. Il serait bien à désirer qu’on Ht une bonne édition de tout ce manuscrit. Nous savons qu’on intercalait des saynètes entre les diverses parties des actes ou journées de la pièce; que les personnages allégoriques y abondaient ; que le Bobo s’y trouvait toujours. Plusieurs de ces compositions sont probablement antérieures au temps de Lope de Vega; peut-être appartiennent-elles à l'époque de Lope de Rueda, qui, comme nous l’avons dit dans la note 1 de ce chapitre, pag. 293, prépara des au(o.t de ce genre, en 1561 , pour la ville de Tolède. Mais la langue et la versification des deux pièces imprimées, l’air général des fictions et des allégories des autres, autant qu’on peut en juger par l’échantillon publié, indiquent une époque sinon contemporaine du moins très-rapprochée de celle de Lope de Vega.

d'un divertissement populaire en forme et bien défini; il se divisa en trois parties, ayant chacune son caractère tout à fait distinct l'une de l'autre, et présentant un ensemble dramatique.

La première partie de toutes, dans la condition la plus complète, c'est la loa. Elle participe toujours de la nature d'un prologue; mais parfois elle est, dans la forme, un dialogue entre deux ou plusieurs acteurs. Une des meilleures de Lope appai tient à ce genre. Il nous y dépeint les embarras d'un paysan venu à Madrid pour voir ces représentations, et qui a perdu sa femme dans la foule. Mais, juste au moment où il s'était tout à fait consolé, où il avait satisfait à sa conscience par la détermination de la faire crier une ou deux fois, et alors de la considérer comme une perte heureuse et d'en prendre une autre, la femme arrive et raconte avec beaucoup d'esprit l'étonnement que lui a causé la procession qu'elle vient de voir et qui est précisément celle que les spectateurs eux-mémes ont vue aussi. Elle donne ainsi, sous la forme de prologue, une introduction des plus amusantes et des plus propres au drame qui va suivre (I). Une autre des loas de Lope roule sur une discussion entre un joyeux galant et un campagnard qui traite, dans son dialecte rustique, le sujet de la doctrine de la transubstantiation (2). Une troisième repose sur le caractère d'un Morisque, c'est un monologue dans le dialecte de l’orateur, sur les avantages et les désavantages de se convertir sérieusement au christianisme, après avoir mené, pendant quelque temps, une vie mendiante et mensongère, et avoir pris le caractère d'un pèlerin chrétien (3). Toutes ces loas sont charmantes, malgré leur ton burlesque, mais plusieurs d'entre elles ne sont rien moins que religieuses.

Après la loa vient un entremes. Tout ce qui nous reste des entremises de Lope sont de pures farces, semblables aux intermèdes employés chaque jour dans les théâtres profanes. Il fait, par exemple, un entremes d'une satire contre les avocats, où un membre de la confrérie de la ruse, comme dans le vieux français, Maistre Pathelin , est dupé et volé par un paysan simple en apparence, lequel se rend d'abord extrêmement ridicule, puis s'échappe sous le déguisement d’un aveugle chanteur de romances, chante et danse en l’honneur de la fête: conclusion qui nous parait singulièrement irrévérente pour celte circonstance particulière (4). Dans une autre, il couvre de ridicule les poètes de son temps, en mettant

(1) C’est la première de toutes les loas du volume et la meilleure.

(2) Ubras suellis, tom. XVIII, pag. 367.

(3) 76., pag. 107.

(4) lb., pag. 8, Entremes ilel lelrado.

sur la scène une femme qui prétend arriver de l’Inde, arec une fortune, tout exprès pour épouser un poète, et qui réussit dans son projet. Mais les deux époux sont réciproquement déçus : la dame, en effet, n’a d'autre apport que ce qu'elle gagne arec sa paire de castagnettes, et son mari redevient un chanteur de romances. Toutefois l'un et l'autre ont assez de bon sens pour être contenus l'un de l'autre, et pour s’accorder à parcourir le monde, en dansant et chantant des romances, chants et danses dont ils donnent un spécimen à la foule, comme dénoûmentdel'en/remes(l). Une autre des plus heureuses tentatives de Lope dans ce genre, c’est un intermède contenant en lui-même la représentation d'une comédie sur l'histoire d'Hélène, et qui nous rappelle ledivertissementsemhlabledePyraine et Thisbé, dans le Songe d'une nuit deté. L’intermède de Lope est coupé par le milieu. L’acteur qui joue le rôle de Paris s’échappe tout de bon avec l’actrice qui remplit le rôle d'Hélène, et la pièce finit par une scène burlesque de confusions et de réconciliations (2). Finalement, un autre enlremes est une parodie de la procession elle-même avec ses géants, ses chars, tout enlin : déversantsur l'ensemble le ridicule le plus amusant(3).

Jusqu’ici tout a été franchement comique dans les représentations théâtrales de ces fêtes religieuses. Mais les autos ou actes sacramentels qui les terminaient, et dont tout ce qui les précédait n'était qu'une simple introduction, réclamaient quelque chose de plus grave dans leur ton général, quoique dans certains cas, dans les prologues et les intermèdes, certaines parties soient trop grotesques et trop extravagantes pour être amusantes. C'est à celte classe qu'appartient El puente del mundo (i). Il représente le Prince des ténèbres plaçant le géant Léviathan sur le pont du monde, pour en défendre le passage it tous les arrivants qui n'avoueront pas la suprématie de sa puissance. Adam et Ève qui. d'après les instructions aux acteurs, apparaissent, vêtus très-élégamment à la française, salen restidos de franceses muy gnlanes , sont naturellement les premiers qui se présentent. Ils souscrivent à la dure condition et passent le pont à la vue des spectateurs. De la môme manière passent, à ce que nous apprend le dialogue, les patriarches, Moïse, David, Salomon. Enlin le Chevalier de la Croix, el celestial Amadis de Grecia , comme il s'appelle, vient en personne, détruit les prétentions du Prince des

(1) Obras suellas, tom. XVIII, pag. 114, Entreme* ilrl Porta.

(i) lb., pag. 16S, El Robo de IJelena.

(3) lb. , pag. 373, Muesira de tus rarros.

(4} C’est le dernier dans la collection, et, quant i la poésie, un des meilleurs sur les douze, sinon te meilleur.

ténèbres et conduit l'Ame de l'Homme en triomphe, à travers ce fatal passage. Tout cela n’est en réalité qu’une parodie de la vieille histoire du Géant défendant le pont de Mantible (1). Si vous y ajoutez les parodies de la romance-du comte de Claros, appliquée à Adam (2), et d’autres vieilles romances se rapportant au Sauveur (3), la confusion de l'allégorie et de la farce, de Ja religion et de la folie, semble être complète.

Il y a d’autres autos plus uniformément graves. La Siega , la Moisson. est une version animée de la parabole de saint Matthieu sur le champ qui doit être ensemencé avec du bon blé et de l'ivraie (4). Ce sujet est développé avec assez de solennité. La malheureuse ivraie, menacée d’être coupée et jetée au feu, ne se compose de rien moins que du judaïsme, de l'idolâtrie et de toutes les sectes, arrachées à leur destinée par la pitié du Maître de la Moisson et par sa belle épouse, l’Église. Malgré toutes les absurdités et les singularités de cette allégorie, à part les compliments déplacés à la famille royale alors régnante en Espagne, cette composition est une des meilleures du genre auquel elle appartient, une des plus solennelles. Une autre de ces pièces, moins sujette aux reproches qu'on leur adresse d’ordinaire, c'est La Vuelta de Egypto(5). Avec ses bergers et ses gitanos, elle a toute la grâce d’une églogue; avec ses romances et ses chanLs populaires, elle a quelque chose du charme des drames profanes de Lopc. Ces deux autos et celui qui a pour titre : El Pastor lobo (6), allégorie sur' le diable revêtant le caractère d’un véritable berger avec son troupeau, constituent les plus beaux spécimens, ou plutôt les plus agréables types du véritable auto espagnol qu’on puisse trouver dans la vieille école. Tous les autres s’appuient sur les plus grossières superstitions religieuses prédominantes;

(1) Voyez llistoria del emperador Carlos Ma g no, chap. xxvi-xxx, etc.

(2) Se rapportant à la tentation, le géant dit i Adam :

Yerros, Adan, por amores Dignos son de perdonar, etc.

Vers tiré» de la belle et célèbre romance du Condc Claros, commençant par ces mots : Pesame de i as Coude, dont nous avons déjà parlé, vol. I, pag. 115. La phrase devait être très- familière à plusieurs personnes de l’auditoire de Lope, bien que nous ne puissions nous expliquer comment sou irrévérence ne choquait pas.

(3) Le refrain de la musique, St dormis principe mio, se rapporte à la romance sur ceux dont les dames avaient été emmenées en esclavage chez les Maures.

(4) La Siega ( Obras sueltas , tom. XVIII, pag. 328). 11 en existe une excellente traduction dans l’ouvrage de Dohru, Spanische dramen, Berlin, 1841, in-B4*, tom. I.

(5) La Vuelta de Egyplo (Obras, tom. XV11I, pag. 435).

(6) El Pastor lobo y Cabaha celestial. Le Pasleur loup et le Troupeau céleste [Obras sueltas, tom. XVIII, pag 381).

tous font appel, par tous les moyens possibles, légers ou sérieux, aux sentiments et aux préjugés du peuple. Un certain nombre respirent l'esprit de la vieille poésie nationale. Ce sont ces derniers, pris ensemble, qui ont servi de base pour établir le succès du genre, succès qui a été, si nous considérons l'objet religieux de la fête, d'une étendue et d'une durée incontestablement extraordinaires.

Mais les entremeses ou intermèdes, employés pour animer la partie dramatique de cette grossière mais splendide cérémonie, ne se bornaient nullement à elle. Us se jouaient, comme nous l'avons vu, sur les théâtres publics où, depuis l'époque de l’introduction des comédies en forme, ils avaient été insérés, entre les différentes divisions ou actes, pour apporter une légère diversion au public. Lope avait écrit beaucoup de ces intermèdes, nous n’en savons pas le nombre. Leur caractère léger n’en a fait guère conserver plus de trente. Us nous suffisent pour démontrer que, dans ce genre, comme dans toutes les autres classes du drame, Lope a principalement recherché l’effet populaire; que là, comme partout ailleurs, la flexibilité de son génie s’est manifestée par la variété des formes qui traduisent ses facultés puissantes. Généralement parlant, les entremeses que nous possédons sont écrits en prose, fort courts, et sans intrigue : ce sont purement des dialogues roulant sur des farces empruntées à la vie commune ou vulgaire.

U faut, toutefois, excepter de celte classification celui qui a pour titre : Melisendra , un des premiers qu’il publia. Il est entièrement composé en vers, divisé en actes, et précédé d’une loa pour prologue. En un mot c’est, pour la forme, la parodie d’une comédie régulière, basée sur les aventures de D. Gaiferos et de Melisendra. héros des vieilles ballades (1). El Paire enganado, le Père trompé , que Holcroft a mis sur la scène anglaise sous le titre de the Father outicilled, constitue une autre exception. C'est une farce pleine d’animation, en huit ou dix pages, sur les angoisses ridicules d’un père qui livre sa propre fille déguisée, précisément à l’amant dont il se suppose prudemment débarrassé (ï ). La plus grande partie de ces intermèdes tels que El indio, La cuna, Los ladrones burlados , prennent à peine plus de quinze minutes chacun pour leur représentation.

■ (1) Primera parte de Entremeses, Entrenies primera de Melisendra, Comedias, tom. I, Valladolid, 1604, in -4’, IT. 333, etc. Cette composition se base sur les gracieuses romances du vieux Romancera de 1550-1555, Assenlado eslà Gayferos, elc., la même que Maese Pedro expliquait dans l'hOtellerie devant D. Quichotte, part. II, chap. xxvi.

(2) Comedias, Valladolid, 1604, tom. I, pag. 337.

Ce sont des dialogues légers surde grosses farces, qui se continuent aussi longtemps que le permet l'intervalle des entr' actes, et qui se terminent brusquement pour céder la place au drame principal (1). Une vigoureuse animation, une humeur populaire et rude, leur font rarement défaut.

Toutes les fois qu’il a écrit pour le théâtre, Lope semble s’ôtre souvenu de ses anciennes bases, et avoir manifesté la tendance d’élever sur elles, autant que possible, ses compositions dramatiques. Cette tendance ressort encore dans les entremises que nous venons de faire connaître. Ils ont été dessinés d’après Lope de Rueda. dont les farces sont courtes et de la même nature, et ont été employés de la même manière, après l’introduclion des drames en trois actes (2). Elle est encore apparente, comme nous l'avons vu, dans ses comédies morales et allégoriques, dans scs autos sacramentels; dans ses drames tirés des Ecritures Sacrées et de la vie des saints, compositions ayant toutes pour bases les vieux mystères et les moralités. Nous trouvons encore la même tendance dans une autre classe, celle des églogues et des pastorales, forme dramatique déjà connue du temps de Juan de l'Encina (3). Lope de Vega a écrit un grand nombre de compositions de ce genre; il nous en reste encore plus de vingt. Plusieurs d’entre elles portent également les marques distinctives de leur origine, dans ce singulier mélange du ton bucoliqueet religieux qui apparaît dès les premiers commencements du théâtre public en Espagne.

Plusieurs des églogues de Lope furent, nous le savons, mises sur la scène : telle est, par exemple, laSeka sin Amor , représentée avec une pompe coûteuse et un apparat magnifique, devant le roi et la famille

(1) Toutes ces trois pièces se trouvent dans le même volume.

(2) /.ope rie liurda, dit Lope de Vega, fut un exemple de ces préceptes en Espagne ; c'est de lui qu’est venue l’habitude d'appeler les comédies anciennes Entremises ( Obras sueltas, tom. IV, pag. 407). Une scène isolée, mise en action et constituant par elle-même un en termes, s'appelait paso ou passage. Nous avons déjà parlé îles compositions que Lope de Rueda écrivit sous ce titre et qui figurent dans ses oeuvres. Voyez ci-dessus, chap. Vil, p. 104.

(3) Parmi les imitateurs de Juan de l'Encina, il faut mentionner Lucas Fernandez, natif de Salamanque, qui publia dans la dite ville, en 1514, un léger volume in-fol. intitulé : Farsas y eglogas al modo y eslilo pasloril y eastelUno. Si nous en jugeons par le titre, elles sont tout à fait dans le genre et le style des églogues et des farces de ses prédécesseurs. Une d'elles s'appelle comedia, chacune des deux autres, [arsa ou quasi comrdia , un autre auto ou farsa. 11 y en a six en tout. Je n'ai jamais vu le livre, mais les notions que j'ai de son contenu prouvent qu’il est évidemment une imitation des tentatives dramatiques des auteurs ses compatriotes! et qu’il n'a probablement pas un grand mérite poétique.

royale (1). Sept ou huit autres compositions insérées dans ses Pastores de Belen , une publiée sous lenom de Tome de Burguillos, arrangées toutes pour le jour de Noël ou pour différentes fêtes religieuses, ressemblent tellement aux spectacles que nous savons avoir été réellement donnés dans ces occasions, qu'elles ont dû être jouées, sans aucun doute, comme celles que nous venons de mentionner (2) ; tandis que d’autres pièces telles que la première qui se publia dans ce genre et qui est intitulée : La Amorosa; la dernière, adressée à Philis : une sur la mort de sa femme; une autre sur la mort de son (ils, ne sont probablement destinées qu'à la lecture (3). Toutes cependant pouvaient se représenter, si l’on en juge par les habitudes du temps; nous savons, en effet, qu'on jouait, sur le théâtre, des églogues nullement destinées à la scène, et comme si elles avaient été expressément écrites pour elle (4). Quoi qu’il en soit, toutes les compositions deLopcdans ce genre démontrent avec quelle joie, avec quelle liberté son génie se répandait sur les formes les plus éloignées du drame, formes que son temps reconnaissait ou autorisait.

(Il Obras, tom. I. pag. 225.

(2) Obras, tom. XVI, passim, et tom. XIX, pag. 278.

(3) Obras, tom. III, pag. 463 ; tom. X, pag. 193; tom. IV, pag. 430; et tom. X, pag. 362. Le dernier passage contient presque tout ce que nous savons sur son fils, Lope Félix.

(4) Voyez dans la seconde partie de Don Quichotte, la scène où dames et caballeros, pour se divertir à la campagne, se disposent à représenter les Églor/ues de Carcilaso et de Camoens. De la même manière, nous pensons que la fameuse iglogue que Lope dédie au duc d’Atbe, Antonio (Obras, tom. IV, pag. 295) ; l'Lglogue à Amaryllis, la plus longue qu'il ait jamais écrite, (tom. X, pag. 147); celle au prince Esquilache (tom. I, pag. 352); la plus grande partie de celles que contient sonArcadia (tom. VI), ont été jouées ou ont été écrites pour l’étre. Je n'ai jamais pu comprendre pourquoi Lope intitule Èglogue, le poème dédié à son ami Claudio (tom. IX, pag. 355), qui n'est en réalité qu’un récit de plusieurs circonstances de sa propre vie, sans rien de bucolique, ni dans le ton, ni dans la forme. Je ne veux pas non plus chercher à classer dans un genre particulier, le Dialogo mililar en honordcl Marques de Espinola (tom. X, pag. 337), quoique je le considère comme une œuvre dramatique dans la forme, et qu'il ait été probablement représenté dans maintes occasions importantes devant le marquis lui-méme.