D. JUANA

CARAMANCHEL.

Conjûrote por las llagas Del hospital de las bubas; Abrenuntio, arredro vayas Necio, que soy tu Don Gil;

Vivo estoy en cuerpo y en aima.

<,No ves que trato cou todos Y que ninguno se espanta ?

Y sois hombre 6 sois mujer?

Mujer soy.

Eso bastaba

Para enredar treinta mundos (2).

Le principal caractère de cette comédie, c’est son intrigue extrêmement ingénieuse et compliquée. Peu d’étrangers, pas un peut-être, ne comprendront toute cette intrigue, soit à la première lecture, soit à la première représentation. Don Gil a toujours été une des comédies les plus populaires de la scène espagnole; et le spectateur le plus vulgaire et le plus ignorant de l’auditoire des grandes villes d'Espagne ne trouve qu'amusement dans toutes ces subtilités et toutes ces complications.

(1) Y a-t-il quelqu'un qui prie pour l'Ame — De mon maître, qui souffre — Dans ses chausses?

(2) CARAMANCHEl,. Je te conjure par les plaies — De l’hépital des pestiférés ; — Abrenuntio, arrière, va-t-en. — D. juana. Insensé, je suis ton D. Gill; — Je suis vivant, en corps et en Ame. — Ne vois-tu pas que j’ai commercé avec tout le monde — Et que personne ne s’effraie? — caramanchel. Es-tu homme, es-tu femme? — d. juana. Je suis femme, caramanchel. En voilA assez — Pour intriguer trente mondes.

Bien différente des deux piôeesqui précèdent et* sous certains rapports, meilleure que l'une et l'autre, est la comédie de Tirso de Molina intitulée : El r ergonzoao en jmlncio . Elle fut souvent jouée, dès sa première apparition, tant en Italie qu'en Espagne; ‘et suivant le récit de l'auteur, un prince de Castille remplit une fois le rôle du héros. Le sujet n'est pas à proprement parler historique, quoiqu'il soit basé en partie sur l'histoire de don Pedro, duc de Coïuibre qui, après avoir été régent de Portugal, fut définitivement dépouillé de son autorité, en 1410, et vaincu dans une révolte ouverte (1 ). Tirso de Molina le suppose retiré dans les montagnes, et là, sous le déguisement d’un berger, il élève son fils dans une complète ignorance de son rang. Ce fils est le héros de la pièce, sous le nom de Mireno. Doué de nobles sentiments et d’une intelligence supérieure à celle des campagnards au milieu desquels il vit, il soupçonne à moitié qu'il est d'une noble origine. Il s'échappe de la solitude et vient à la cour, déterminé à tenter fortune. Le hasard le favorise, il entre au service d'un favori du roi et gagne l'amour de sa fille, aussi libre et hardie, par suite de son excessive connaissance du monde, que son amant est humble et discret, par suite de son ignorance. Son rang se découvre et la comédie finit heureusement.

Une histoire de ce genre, même avec l'accompagnement ordinaire d’une intrigue, était trop légère et trop simple pour produire un grand effet. Mais le caractère du principal personnage, son développement graduel, l'ont rendu toujours agréable sur la scène espagnole, et cette préférence n'a rien de déraisonnable. Son noble orgueil, luttant contre les humbles circonstances où il se trouve lui-même placé; le soupçon, auquel il ose à peine se laisser aller, que son rang est réellement égal à ses désirs, à ses aspirations, soupçon qui gouverne encore la règle de sa vie ; la modestie par laquelle il tempère ses pensées les plus ambitieuses, tous ces traits réunis forment un idéal des plus beaux et des plus sublimes du vieux caractère castillan (2).

Plusieurs des drames profanes de Tirso de Molina roulent principalement sur des événements récents et sur des faits historiques bien établis. Tel est sa Trilogia de la hazanas de lus Pizarros en el Nurro Manda y sus aventuras ainorosas en la melrôpoli ; d'autres sont fondés sur des faits réels auxquels la fiction se mêle en plus forte dose, comme ces deux

(1 ) Croît ira de fl. Juan el Srgundo.

(2) U Honteux à la Cutir fVergonsosn rn Pu lad n ' s’imprima dès 1624, dans les Cigarrales de Taledo (Madrid, 1624, in-4", pag. 100). La pièce tira son nom, je crois, du proverbe espagnol .Vosn rergonsoso no ex para palado.

HISTOIRE DE LA LITTÉRATURE ESPAGNOLE Sflô

pièces sur l'élection et le pontificat de Sixte-Quint. Ses drames sacrés et scs autos ont autunt d’extravagance que les compositions analogues des autres poètes de son temps : il n'était pas possible d'en avoir davantage.

Sa manière de traiter ses sujets semble très-capricieuse. Tantôt il commence ses comédies avec le naturel le plus grand, beaucoup de mouvement et de vie, comme celle où la scène s'ouvre par les accidents d’un combat de taureaux (I) ; tantôt par la confusion qui résulte du renversement d’une voiture (2); d'autres fois sans s'inquiéter, ce semble, de l’ennui qu’il produit, il interrompt la marche du premier acte par une relation longue d’environ quatre cents vers (3). Son début le plus caraclérisque peut-être est celui de la pièce intitulée, Amur/ior razon deeslndo , où nous avons, dès l'ouverture, une scène devant le balcon d'une dame, une échelle de corde, un duel, et le tout plein de l’ardeur et du feu castillans. Ses défauts les plus sensibles sont une trop grande ressemblance dans les caractères et les incidents; un usage trop fréquent du déguisement des femmes pour soutenir une intrigue; l’indécence insupportable et peu nécessaire de plusieurs de scs sujets. Ce dernier défaut ressort encore plus par suite de la circonstance que Tirso était un ecclésiastique de réputation, fort honoré dans Madrid comme prédicateur. Sesqualités plus uniformes consistent en une heureuse puissance pour jeter de la gaieté dans la narration, en une connaissance extraordinaire du castillan, sa langue maternelle, en une versification des plus riches et des plus harmonieuses par toutes les variétés de mètres qu’exigeaient les spectateurs de la capitale, plus exigeants et plus scrupuleux, peut-être, en cela que pour toute autre condition accessoire du drame.

Quels que soient, cependant, la variété et le caprice des formes du drame dans Tirso de Molina, il n’en fut pas moins, en substance et toujours, un imitateur de Lope de Vega. C’est ainsi qu’il s’annonce lui-même de la manière la plus distincte, se glorifiant d'être de l’école à laquelle il appartientet se livrant, en même temps, aune ingénieuse et solide défense de ses principes et de ses pratiques, en opposition à l’école classique. Cette défense, digne de notre attention, se publiait douze ans avant l’apparition du Cid de Corneille, et devança, à Madrid, par un intervalle assez considérable, la remarquable querelle des unités occasionnée, à Paris, par cette tragédie, après I63li (4), el qui devint postérieurement la

(1) « Todo es dar en una cosa. » C’est le tout de rencontrer une chose.

(2) • l’orel sôtano y el torno. ; Parle souterrain cite tour.

,3) « Escarmientos para cuerdos. • Exemples pour des sages.

(4) Cigarralts de Toledo, 1624, pp. 183-188.

HiSTOI UK DK LA LITTÉRATURE ESPAGNOLE

base (les écoles dramatiques de Corneille, de Kacinc et de Voltaire.

Contemporain de ces événements et de ces discussions, vivait Antonio Mira de Mescua, bien connu, de 1602 à 1633, comme écrivain dramatique et fort loué par Cervanlés et Lope de Vega. Il était né ;'i Gttadix, dans le royaume de Grenade, et, dans sa jeunesse, il devint archidiacre de la cathédrale de cette ville. En 1610, nous le voyons à Naples, à la cour poétique du comte de Lemos; en 1620, il remporta un prix, à Madrid, où il mourut, paraît il, dans les fonctions d'aumônier de Philippe IV. Il composa des comédies profanes, des autos, des poésies lyriques. Mais ses oeuvres n’ont jamais été réunies en collection, et ne se trouvent aujourd'hui qu'avec ditliculté; un grand nombre de ses compositions légères ont été cependant insérées dans presque tous les recueils estimables de poésies nationales, publiés depuis cette époque jusqu'à nos jours. —

Comme Tirso de Molina, Mira de Mescua était un ecclésiastique de réputation, mais il n’échappa pas aux tribulations communes aux écrivains dramatiques. Une de ses pièces, La desgraciada Raqnel, fondée sur la fable qui représente Alphonse VIII comme ayant presque sacrifié sa couronne à sa passion [tour une juive de Tolède, souffrit de grands changements, de la part de l'autorité, avant d’étre jouée, bien qu'on eût permis à Lope de Vega de traiter tout au long le même sujet, de la même manière, dans le dix-neuvième livre de sa Jérusalem Conquistada. Mira de Mescua prit aussi part au drame intitulé : El euro de Madrilejos. dont la lecture et la représentation furent comme nous l'avons vu. prohibées, avant même son impression. Malgré tout, ce n'est pas là une raison pour supposer qu’il ne jouit pas de la considération ordinairement accordée aux écrivains dramatiques qui avaient du succès. Nous savons du moins qu’il eut de nombreux imitateurs. Son Esclavodel diablo servil non-seulement de modèle à Moreto pour sa reproduction dans Caer pur lerantarse, mais Caldéron en usa librement, dans deux de ses pièces les plus connues. Son Galan raliente g discreto servit à Alarcon pour sa comédie: El examen de màridos. Enfin, son Palacio confuso est le canevas original du üon Sanclie d’Aragon de Corneille (1).

(1) Les détails sur Mira de Mescua ou Amescua, comme on le nomme quelquefois, sont aussi rares et aussi dispersés que scs u-uvres. Itojas en fait mention dans son Viage, 1002. Nous avons de lui sa IJesgrariatta Hagw'l. imprimée et attribuéeà Ltiamante, nous l’avons aussi dans un manuscrit autographe que la censure ecclésiastique mutila malheureusement, lorsqu’elle donna le permis pour la représentation. le 10 avril 16 15. Guevara, dans rt I/iablo eojuelo, tranco VI, indique sa naissance et sa dignité ecclésiastique. Nicolas Antonio (Bibl, nova) lui donne des

Joseph de Valdivielso, un aulre ecclésiastique de haute condition, était aussi, il la même époque, un écrivain dramatique. Il fut toujours attaché ù l’insigne cathédrale de Tolède et lié au prince primat, le Cardinal- Infant. mais il vivait à Madrid, où il était membre de la même congrégation religieuse que Cervantes et Lope; où il avait des rapports intimes avec les principaux littérateurs de l’époque. Il florissait de 1007 à 1030. comme on peut l'induire, durant toute cette période, de ses certificats d'approbation, de ses vers élogieux, mis en tête des œuvres de ses amis, à mesure qu'elles paraissaient. Ses propres publications sont entièrement religieuses : celles qui étaient destinées à la scène forment un volume a part, imprimé en 1622, contenant douze autos et deux comédies religieuses.

Les douze autos semblent, par une évidence intrinsèque, avoir été écrits pour la ville de Tolède, et y avoirété certainement représentés, autant que dans d’autres villes d’Espagne. Ilssont un choix extraitd'un plus grand nombre et ils ont joui, ce n’est pas douteux, durant la vie de l'auteur, d’utic grande popularité. Plusieurs la méritaient peut-être. Elhijo proiligo, sujet longtemps favori partout où le drame sacré a été connu, est traité avec une habileté plus qu’ordinaire: J'siclie y Cttpido est aussi mieux approprié à la pensée chrétienne que cette conception mystique ne l’était d’ordinaire par les poètes dramatiques espagnols; El arbol delà Vida. est une allégorie bien soutenue, où la vieille lutte théologique entre la Justice divine et la Pitié divine s’élève avec toute la vieille énergie théologique : les scènes commencent dans le Paradis et finissent à l’apparition du Sauveur. Mais, en général, les autos de Valdivielso ne valent pas plus que ceux de ses contemporains.

Ses deux comédies ne sont pas meilleures. El Nacimiento de la Mejor , ainsi qu'on appelait souvent techniquement la Vierge, et El Angel de la Guardia , qui est encore une allégorie assez semblable à celle de El arbol de la Vida, sont deux informes et irrégulières compositions, même

♦•loges extravagant?. Il ajoute que ses drames furent mis eu collection et publiés réunis. C’est une erreur, si je ne me trompe; comme ses poésies légères, ses pièces ne se trouvent que séparées ou dans des collections destinées à tout autre but. Quant à Mira de Mescua lui-même, voyez le catalogue à la tin du Para todos de Monial van; Pellicer, Biblioteca , tom. I, pag. fe9. Le sujet de la Ucxyraciada Baquet repose sur une fable, et les censeurs du théâtre n’avaient pas à tant se troubler. Castro Cronica de Don Sancho el üeseado, Ahmso 17//, etc. Madrid, 1(365, infol. pp. 90, etc. Dans la A ’acidad y corpus Christi festejados, Madrid, 1664. in-4", se trouvent deux autos par Mira de Mescua.

I1IST0I UE DK LA LUTÉIIATURE ESPAGNOLE

on les renfermant dans les larges limites permises au drame religieux. Une cause de leur succès, c’est qu'elles ont, plus qu'aucune autre des comédies sacrées de celle époque, le coloris et le ton de la vieille poésie. Celte remarque peut s'étendre aux autos de Valdivielso : l'un deux contient une parodie vive et animée de la romance bien connue sur la proxocation de Zamora, après l'assassinat de Don Sanche le brave. Toutefois la position sociale de leur auteur, et peut-être les plaisanteries fines et gracieuses par lesquelles il flattait le mauvais goût du temps, doivent être prises en considération pour expliquer l'immense popularité dont il jouit incontestablement (l).

Une autre espèce de faveur échut en partage à Antonio de Mendoza, qui écrivit beaucoup pour la cour, entre 1(3:23 et 1013. Ses œuvres, outre un grand nombre de romances et de courtes poésies adressées au duc de Lerme et à d'autres principaux personnages du royaume, contiennent une Vie de In Vierge , composée de huit cents ndoniillas; cinq comédies, auxquelles il faut en ajouter deux ou trois autres tirées de différentes collections de mélanges. Les poésies ont peu de valeur : mais les comédies sont meilleures. Mas mercce quien mas ama a fourni des matériaux à Morelo pour son Desden cou el desdeu : et c'est une comédie aimable, remplie de situations naturelles et dialoguée avec facilité. El trato mud t costumbres. est une autre comédie pleine d'animation et de gaieté; enfin, Amor con amor se paga, qui a été considérée comme le chefd'œuvre de l'auteur, mérita d'être jouée devant la cour par les filles d'honneur de la reine, qui remplirent tous les rûles, tant ceux d'hommes que ceux de femmes (2).

(Ij Nicolas Antonio, lliht. nu va, tom. I, pag. 8-21 . Les œuvres dramatiques que nous possédons sont ilote autos sacramrn laies y dos romedius ilicinas por et maestro Josef de Valdivi Iso (Tolède, 1622, in-A", t83 feuilles.) Compares la vieille romance : Ya cab tlya Iticyn Ordonrz , insérée dans le Itmnancrrn de 1550-1555 avec la Cronica del Cid. ch. I.XVI ; avec les Cautiras libres, fol. 25, el les douze autos t et vous verrez que les vieilles romances résonnaient toujours agréablement aux oreilles du peuple, et qu’elles avaient entièrement pénétré dans la poésie espagnole. Il y a un narimienlo de Valdivielso dans le Xaciilatl y corpus Christ i; mais il n’a rien que de faible et de mesquin.

(2) Ses œuvres ne furent réunies en collection que longtemps après sa mort, survenue en 16AA. Elles s’imprimèrent alors sur un manuscrit trouvé dans la bibliothèque de l'archevêque de Lisbonne, Luis de Souza, sous le titre ampoulé de ElFcni.r.Caslrllann II. Antonio dr Mendoza rmaseitlo, etc.; (Lisbonne, 1690, in-4»). Les seuls détails importants que nous ayons sur lui se lisent dans Montalvan, Para todos, et dans Nicolas Antonio, Bibl. nova . où il est appelé Antonio Hurtado

HISTOIRE DE L.Y LITTERATURE ESPAGNOLE 3fi!l

Kuiz de Alarcon, son contemporain, fut, durant sa vie, moins favorisé que Mendoza, quoiqu’il eût plus de mérite. Il était né dans la province de Tasco, au Mexique, mais il descendait d’une famille appartenant à Alarcon, dans la mère-patrie. Vers 1622, il habitait Madrid et assistait à la composition d’une comédie, écrite en l’honneur du marquis de Canete pour ses victoires dans l'Arauco, et œuvre de neuf personnes. Il publia, en 1028, le premier volume de scs drames, et sur le titre il s'appelle fiscal tlel real consejo i le Initias, fiscal du conseil royal des Indes, place à la fois honorable et lucrative. Il le dédia au public vulgaire, publia) vulgar, sur un ton de mépris profond pour le public de Madrid : si cette dédicace nous donne à entendre qu’il fut maltraité sur la scène, elle nous prouve aussi que notre poète avait le sentiment assez énergique pour délier ses ennemis. Aux huit comédies contenues dans ce volume, il en ajouta douze autres, en 1633, avec un prologue, nous laissant peu douter que son mérite ne fût encore méconnu. Il nous dit, en elTet, qu’il éprouva assez de difficulté pour revendiquer même la propriété d’un bon nombre de comédies qu’il avait écrites. Il mourut en 1039 (1).

Son Domingo de Don Bios, comédie appartenant au petit nombre de celles qui n'ont pas été comprises dans la collection qu'il fit lui-même imprimer, esquisse le caractère d’un gentilhomme que plonge dans le luxe et la mollesse la possession d’une immense fortune subitement gagnée sur les Maures, sous le règne d'Alphonse III de Léon; mais qui, à la voix du devoir, retrouve encore sou énergie primitive, et manifeste le vieux caractère castillan dans toute sa fidélité et sa générosité. La scène où il refuse de risquer sa personne dans un combat de taureaux, pour le pur amusement de l'infant, est pleine de verve comique; elle contraste admirablement, d'abord, avec la scène où il court toute espèce de dangers, pour la défense du même prince, et, ensuite, plus admirablement encore, avec celle où il sacrifie le prince, parce qu’il a manqué à la fidélité qu’il devait à son père.

de Mendoza. C’est probablement par erreur : il ne semble pas avoir appartenu à l’illustre famille du Marquis de Santillane. Une seconde édition de ses œuvres a été donnée, avec de légères additions, à Madrid, en 1728, in-4°.

(1) Ces remontrances, ou du moins le ton avec lequel elles se firent, semblent avoir attiré sur Alarcon une série d’attaques de la part d’un grand nombre de poètes du temps : Gongora, Lope de Vega, Mendoza, Montalvan et d’autres. Voyez Puibusque, Histoire comparée des littératures espagnole et française , 2 vol. in-8®. Paris, 1843, tom. II, pp. 155, 164 et 430-437, livre écrit avec beaucoup de goût et une profonde connaissance du sujet; il obtint, en 1842, le prix de littérature.

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Uanar amigos , gagner des amis, nous donne un autre exemple de ce principe de fidélité, à l’époque de Pierre le Cruel, monarque représenté dans ce drame, comme un sévère, mais juste administrateur de la justice, en ces temps de troubles profonds. Son ministre et favori. D. Pedro de Luna. est un des plus nobles caractères que nous offre toute la série du drame espagnol; et ce caractère appartient au genre où Alarcon a plusieurs fois réussi.

El tejedor de Segovia est une comédie plus connue que les deux précédentes. Elle se divise en deux parties. Dans la première, le héros, Fernando Ramirez, est représenté victime de lapluscruelle injustice de la part de son souverain, qui a fait mettre son père à mort, sous une fausse imputation de trahison, et qui a réduit Ramirez lui-même à la misère, en le forçant à gagner sa vie, sous le déguisement d’un tisserand. Six années s'écoulent, et, dans la seconde partie, il apparaît encore, courroucé par de nouvelles offenses, associé à une bande de voleurs. A leur tête, il répand la terreur dans toute la chaîne du Guadarrama : en même temps il rend de si précieux services à son ingrat monarque, au moment décisif d’une bataille contre les Maures; il arrache à son ennemi mourant de tels aveux, sur son innocence et sur celle de son père, qu'il rentre en grâce et devient, en style oriental, le principal personnage du royaume qu'il a reconquis. Fernando Ramirez est, en effet, un autre Charles de Mohr, mais il a l’avantage d'être placé dans une période du monde et dans un état de société où un pareil caractère est plus possible que dans l’époque où Schiller le conçut, quoiqu'on n’eût jamais dû le préparer pour la représentation, dans un drame qui a des prétentions à un but moral.

La verdad sospechosa est, d'un autre côté, évidemment écrite dans une pareille intention. Elle nous dépeint le caractère d'un jeune homme, fils d'un père très-honorable, lui-même d’autre part fort aimable et trèsintéressant. Il arrive de l'Université de Salamanque, pour connaître le monde, à Madrid, mais avec l'incorrigible défaut de mentir. Tout le piquant du drame, et il y en a réellement beaucoup, consiste dans la prodigieuse facilité avec laquelle notre jeune homme invente toutes sortes de fictions, pour réaliser ses* projets du moment ; dans l'ingéniosité avec laquelle il lutte contre le vrai courant des faits qui roule i chaque moment de plus en plus fort contre lui; et dans le résultat final, où, personne n'ajoutant foi à ses paroles, il est réduit à la nécessité de dire la vérité et où, par une erreur qu’il se trouve maintenant dans l’impossibilité de persuader à personne avoir commise réellement, il perd la femme qu’il aime, et succombe sous le poids de la honte et du déshonneur.

Il y a dans ce drame des morceaux pleins d’animation; tels sont la

description de la vie des étudiants dans l'Université; celle d’une fête brillante donnée à la dame sur les bords du Manzanarès. Ces peintures et les exhortations du père du jeune homme, dans la pensée de le guérir de son vice honteux; une grande partie du dialogue entre le héros de la pièce, si l'on peut lui donner ce nom, et son serviteur, sont des scènes excellentes. C’est de cette pièce que Corneille emprunta les matériaux pour son Menteur et qu'il jeta ainsi, en 1642, les fondements de la comédie classique française, sur une comédie d'Alarcon, comme six ans plus tôt, il avait jeté les fondements de la tragédie classique, sur leCid de Guillen de Castro. Ruiz de Alarcon était, toutefois, si peu connu que Corneille suppose qu’il a profité d’une comédie de Lope de Vega. Il faut cependant rappeler que, quelques années plus tard, reconnaissant son erreur, il rendit justice à Alarcon et proclama tous ses droits, ajoutant qu’il donnerait volontiers ses deux comédies le mieux écrites, pour être l’auteur de celle dont il avait profité si librement.

Il ne serait pas difficile de trouver d’autres drames d’Alarcon montrant autant de jugement et d’esprit. Telle est la pièce intitulée: Las paredes ojen, les murs entendent, qui, par sa manière d’exprimer les tristes conséquences de la médisance et de la calomnie, pourrait être regardée comme la contre-partie de La verdad sospechosa. Telle est encore El examen de maridos qui eut la fortune de passer sous les noms de Lope de Vega et de Montalvan, comme s’ils en étaient les auteurs véritables, et elle ne pourrait assurément discréditer ni l'un ni l'autre. A tout ce que nous avons déjà dit sur Alarcon, il nous suffira d’ajouter que son style est excellent, qu’il est généralement meilleur que le style du meilleur de ses contemporains. Moins riche, cependant, que celle de Tirso de Molina, plus attachée à la vieille mesure de la redondilla que celle de Lope de Vega, sa versification est plus pure que celle de ces deux poètes; elle est aussi plus simple et plus naturelle : de sorte qu’en résumé, Alarcon doit être rangé parmi les meilleurs écrivains dramatiques espagnols, durant la période la plus brillante du théâtre national (I).

(1) Répertoria amcricano, tom. III, pag. 61; tom. IV, pag. 93; Denis, Chroniques de l’Espapne, Paris, 1839, in-8", tom. II, pag. 231. Comedias escoyidas, tom. XXVIII, t667, pag. 131. L'opinion erronée de Corneille sur la Verdad sospechosa se trouve dans son Examen du Menteur. En ce qui touche Alarcon, nous voulons ajouter seulement que dans la pièce Nunca macho costù poco, il nous présente le caractère d’une nourrice âgée et impérieuse, caractère bien dessiné et produisant surtout son elTet par l’emploi de mots et de phrases pittoresques, mais peu usités et archaïques.

HIST01RK DE I.A I ITTÉRATURE ESPAGNOLE

D’autres écrivains, qui se consacrèrent à la composition dramatique, furent aussi connus qu’Alarcon durant leur vie, s’ils n’ont pas eu toujours la même valeur. Parmi eux nous devons mentionner Luis de Belmonte dont le It enegado de Valladolid et le üios es la mejor defensa présentent un singulier mélange du genre sacré et du genre profane; Jacinto Cordero, dont la Victoria pore I ambr jouit longtemps de la faveur de la scène; Andrés Gil Enriquez, l’auteur d'une comédie charmante intitulée : La red , In handay el faudra : Diego Ximenez de Enciso qui composa de graves comédies historiques sur la vie de Charles Quintà Saint- Just, et sur la mort de Don Carlos; Géronimo de Villaizan dont la comédie la meilleure est celle qui a pour titre : A gran mal grau remedio; et beaucoup d’autres tels que Felipe Godillez, Miguel Sanchez, Hodrigo de Herrera, qui jouirent, à un degré moins élevé, de la faveur des spectateurs et du public de Madrid (I).

Des écrivains distingués dans d'autres branches de la littérature se laissèrent aussi tenter par le succès des auteurs qui se consacraient au théâtre, dans le désir d’obtenir les brillantes récompenses qu’on leur décernait de tous côtés. Salas Barbadillo, qui avait composé de charmantes nouvelles et qui mourut en 1630, laissa, après lui, deux drames dont l'un est écrit, à ce qu’il prétend, dans le genre de Térence (2). Castillo Solorzano, mort dix ans plus tard, et qui s’était fait connaître dans la môme branche de littérature que Barbadillo, est l'auteur d'une spirituelle comédie, basée sur l'histoire d’une dame qui, après avoir accepté, pour des motifs d’inté ré t,-un amant illustre, l'abandonne pour le domestique qu’on lui présente sous un déguisement, comme le vrai possesseur des biens pour lesquels elle avait accepté le maître (3). Gongora écrivit aussi une comédie et les fragments de deux autres qui nous sont encore con-

(1) Les comédies de tous ces auteurs font partie de l’immense collection intitulée : Comedias escogidas, Madrid, 1632-1704, in- 4", à l'exception des pièces de Sanchez et de Villaizan, qui existent séparées. Dans cette collection, il y a onze pièces de Belmonte et cinq de Godinez. Les compositions de Miguel Sanchez, si célèbre dans son temps, et qui mérita le surnom de Dtvino, se sont perdues presque toutes.

(2) Les comédies de Salas Barbadillo, intitulées : l'iclona de Espana y Francia, El Galan tramposo y pobre, se trouvent dans ses Coronas de I Parnaso, préparées pour la publication, au moment de sa mort. Mais elles ne s'imprimèrent que cinq ans après, en 1635, Madrid, in-12.

f 3) Elle a pour titre : El Mayorasgo et se trouve, avec sa loa. dans Los alivios de Vasandra de l'auteur, 1640.

servés dans la collection de ses œuvres (1). Quevedo, pour plaire au grand favori, au corate duc d'OIivares, prit part au moins à la composition d'un drame singulier, perdu aujourd'hui, s’il ne se conserve pas, sous nn autre nom, dans les œuvres d’Antonio de Mendoza (2). Mais les circonstances les plus remarquables dans tous ces auteurs, c'est qu’ils appartiennent à l’école de Lope de Vega, et qu’ils rendent ainsi un vif témoignage de l'immense popularité dont son drame jouit dans leur temps.

En effet le théâtre était devenu d'un attrait si puissant que le clergé et la haute noblesse qui, par leur position sociale,se souciaient peu d'étre connus comme auteurs dramatiques, composaient bien pour la scène, mais envoyaient leurs comédies aux acteurs ou à la presse, sous le voile de l'anonyme. Les auteurs de cette classe annonçaient généralement leurs drames comme écrits par un ingenio de esta carte. On pourrait réunir une collection assez considérable des pièces qui ne sont connues que par ce pseudonyme, masque signifiant souvent, il faut bien l'observer, les hautes prétentions de ceux qui voulaient en partie se cacher sous lui. Philippe IV, cet illustre amant des arts et des lettres, s'en servit, nous dit-on, quelquefois; et une tradition généralement admise nous apprend que Dar la vida por sa dama et El Conde de Esejr, et peut-être une ou deux autres comédies lui appartiennent entièrement, ou qu’il a matériellement contribué à leur composition (3).

(1) Ce sont : Las Firmezas de habrla, et Doctor Carlino, la Comedia venatoria; les deux dernières sont incomplètes et tout & Tait allégoriques.

(2) La comédie que Mendoza et Quevedo écrivirent pour le comte-duc, avail pour litre : Quien mas miente, medra mas. Plus on ment, plus an avance. (C. Pellicer, Origen de l Teatro, tom. I, pag. 177.) Elle es^perdue, à moins qu'elle ne soit, comme je le soupçonne, la pièce qui est intitulée Empenos del mentir, Embarras du mensonge, insérée dans les œuvres de Mendoza, IG90, pp. 254, 296. On trouve aussi, parmi ces œuvres, 4791, vol. IX, quatre entremeses de Quevedo.

(3) Philippe IV cultivait les lettres. On assure qu'il existe, dans la Bibliothèque nationale de Madrid, deux de ses traductions manuscrites, l’une des Guerres d'Italie, de Francesco Guicharjjjni ; l’autre, de la Description des Pays-Bas, de son neveu Luidgi Guichardini. et^îrécédée d’un prologue fort bien écrit (C. Pellicer, Origen, tom. I,pag. 1IÎ2; Huerta, Teatro llespanol. Madrid, 1785, in-12, part. I, tom. III, pag. 459 ; Ochoa, Teatro, Paris, 1838, in-8°, tom. V, pag. 98.) Don Knrique el Dotrente est une comédie attribuée avec plus de fondement à Philippe IV. Ce prince prenait souvent une grande part, ajoute-t-on, à l’improvisation des comédies, genre d’amusement bien connu à la Cour de Madrid et à la Cour, non moins splendide,du comte de Lemos, à Naples. (C. Pellicer, Teatro, tom. I, pag. 163, et J.-A. Pellicer, flifc. de Traductores, tom. I, pp. 90, 92.) C’est là que se trouve une description, dont nous avons déjà parlé, d’une de ces fêtes, à Naples,' fête racontée par Estrada, un témoin oculaire.

Une des plus remarquables de ces Comedias de un ingenio de esta carte comédies d’un génie de celle ville, est celle qui porte pour titre : El Ihablo predicador. L'action se passe à Lucques, et le liut primitif semble avoir été la glorification de saint François et le développement de l’influence de scs disciples. Quoi qu’il en soit, dans le long discours d’introduction mis dans la bouche de Lucifer, ce potentat se représente comme des plus heureux : il a obtenu un tel triomphe sur scs plus grands ennemis que la pauvre communauté des franciscains, établis à Lucques, est sur le point d’étre bannie de la ville par suite de l’universelle réprobation qu’il a soulevée contre eux. Son triomphe dure peu. Saint Michel descend du ciel, avec l'enfant Jésus dans ses bras, et requiert Satan lui-mémc de reconvertir immédiatement ces mêmes habitants dont il a endurci le» cœurs; de reconstruire le couvent de la sainte confrérie qu’il a presque détruit; de rétablir les pauvres frères, poursuivis maintenant dans les rues à coups de pierres par les enfants, dans un état de sécurité et de respect plus stlr que celui dont ils jouissaient avant d’en avoir été dépouillés. Le charme de la pièce consiste dans la conduite du diable, pour réaliser la tâche ingrate qui vient de lui être imposée. A cet effet, il revêt l'habit des moines qu'il déteste; il va demander l’aumône pour eux; il surveille la construction d’un édifice plus grand et plus commode; il prêche, il prie, il fait des miracles : et tout cela avec la ferveur et Fonction la plus grande, pour se délivrer au plus tôt d’une affaire si amôre et si désagréable pour lui, d'une entreprise dont il se plaint constamment dans des phrases équivoques, dans des a-partc pleins de rage, lui donnant assez de force pour exprimer une vexation qu'il ne peut entièrement comprimer, mais qu’il ne se hasarde pas à faire buvertement connaître. Enfin il réussit; son œuvre haïssable est terminée, mais l'agent de cette œuvre est congédié, sans le moindre honneur. Au contraire, il se voit obligé, dans la dernière scène, d’avouer qui il est, et de confesser qu’après tout, il n’y a autre chose qui l’attende que les flammes de la perdition, où il s'enfonce visiblement, comme un autre D. Juan Tenorio, ^ devant les spectateurs édifiés et pleins de componctjmi.

L'action dure cinq mois. 11 y a une intrigue secondaire qui trouble à peine le cours de l'histoire principale, et dont les personnages, l’héroïne elle-même, ont une figure charmante et pleine d’attraits. Le caractère du frère gardien du couvent des moines franciscains, simple, humble, confiant et soumis, est aussi admirablement dépeint. 11 forme un contraste singulier avec celui du gracioso de la pièce, qui est menteur, lâche, glouton, ignorant et fourbe, personnage que Lucifer lui-même s'amuse à tourmenter par tous les moyens possibles, dès qu’il peut se séparer

un moment do la grave entreprise qu’il est si désireux de terminer.

Dans plusieurs exemplaires primitifs, ce drame, qui caractérise d'une manière si frappante l’époque à laquelle il appartient, est attribué h Luis de Belmonte. dans d’autres, A Antonio de Coello. Plus tard on a aflirmé, sans dire sur quelle autorité, qu’il avait été composé par Francisco Damian de Cornejo, moine franciscain. Mais tout cela n’est qu’incertitude. La seule chose qu’on puisse savoir c’est que, longtemps après son apparition, on le joua comme une oeuvre de dévotion, favorable aux intérêts des franciscains, jouissant alors d’une grande influence en Espagne. Dans la dernière partie du dix-huitième siècle, l’état des choses était un peu changé, et la représentation publique en fut défendue pour un motif ou pour un autre. Vers 1600, il réapparut sur la scène et se joua encore, avec grand profit, dans toute l'Espagne; les moines franciscains allèrent même jusqu'il prêter leurs habits monastiques pour une représentation qu’ils jugeaient si honorable pour leur ordre. Elle fut de nouveau mise au ban de l'Inquisition, en 1804, et elle y resta jusqu’après la révolution politique de 1820, qui accorda la liberté absolue au théiUre (1).

L’école de Lope de Vega, il laquelle appartenaient les écrivains que nous venons d’énumérer et plusieurs autres encore, ne fut pas absolument accueillie par des applaudissements unanimes. Des hommes érudits refusèrent de temps en temps de se réconcilier avec elle ; et des critiques sévères ou captieux trouvèrent, dans ses graves irrégularités, dans scs extravagances, de fréquentes occasions pour déchaîner contre elle leur esprit et leur mauvaise humeur. Alonso Lopez, communément appelé El Pinciano, dans sa Filosopn poetica , fundada en la doctrina de Ion antiguos. traité modeste, imprimé vers 1596, démontre clairement, dans ses discussions sur la nature de la tragédie et de la comédie, qu’il était loin de donner son consentement aux formes du draine, qui commençaient à prévaloir alors sur le théâtre. Les Argensola qui, dix ans avant, avaient essayé d’introduire sur la scène, un autre type plus classique, se mon-

(1) C. Pellicer, Origen, tom. I, pag. 184, Note. Supplément à l'Index, etc. 1805 ; un excellent article de Louis de Vieil-Castel, dans la Revue des Deux-Mondes du 15 juillet 1840. On peut ajouter à ce que disent ces auteurs, la description si belle donnée par Blanco White dans ses admirables Lettres de Doblculo (1822, pp. 163- 169). 11 avait été lui-méme témoin d’une représentation du lliablo prtklicador, dans la basse-cour d’une pauvre auberge, où une vacherie servait de théâtre ou plutôt de scène, où les spectateurs qui payaient leur place un euarto. un sou, étaient en plein air, sous un ciel brillant et étoilé.

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lièrent, par conséquent, moins satisfaits de la tendance des esprits de leur temps : l’un d'eux, Bartolnmù, manifeste ouvertement son opinion dans scs satires didactiques. D'autres critiques se joignirent à eux, parmi lesquels Articda, dans son épitre en vers adressée au marquis deCuéllar ; Villegas, le doux poète lyrique, dans la septième élégie; Cristobal de Mesa, dans différents passages de ses poésies détachées et dans le prologue de sa mal construite tragédie de Pom/ieyo. Si nous ajoutons à toutes ces opinions la discussion scientifique sur la véritable forme de la tragédie et de la comédie, insérée dans la troisième et la quatrième des Tablas partiras do Cascales, et une rude attaque contre tout le théâtre populaire espagnol par Suarez de Figueroa. où il ne relève guère que ses folies, nous aurons, sinon tout ce qui s’est dit sur ce sujet, du moins tout ce qui mérite d’en être maintenant rappelé. Mais toutes ces critiques ont moins d’importance que les principes franchement admis par Lope de Vega, dans son A rie nuero de hacer comedias (I).

L'opposition de l'Église, plus formidableque celle dessavantsdu temps, était mieux fondée, sous certains rapports; plusieurs drames étaient indécents, un plus grand nombre étaient immoraux. L'influence ecclésiastique, comme nous l'avons vu, s'était donc déclarée, dès le principe, contre le théûtre, tant pour ce motif que parce que le drame profane avait supplanté les représentations dans les églises, représentations employées par le clergé comme un des moyens de soutenir son influence sur la masse du peuple. Tels furent, en eiïet, les griefs qui firent supprimer, en 1545, les comédies de Torres Naharro, et adresser une pétition, en 1548, par les Cortès à Charles-Quint, contre l' impression et la publication de toutes les farces indécentes (2). Pendant longtemps, toutefois, on ne fit guère que suspendre les représentations dramatiques, durant un deuil de cour et dans d'autres occasions de calamité publique ou de trouble. C'était là, peut-être, une pensée du clergé pour exercer son influence et arriver.

(1) El Pinciano, Eitusofia antigua paética, Madrid, 1590, in-4°, pag. 381, etc.; Andres, Rey de Artieda, Disrursos, etc. de Artnnidoro, Çïaragoça, 1605, in-4". fol. 87; C. de Mcsa, Rimai, Madrid, 1611, in-12, feuillets 94, 145, 218; et son Pompiyu, Madrid, 1618, in-12, avec sa Dédicace; Cascales, Tablas potlicas, Murcie, 1616, in-4", Part. Il; C. S. de Figueroa, Pasagcru, Madrid, 1617, in-12 ; Olivio d’Esteban, M. de Villegas, Erolicas, Najera, 1617, in-4», segunda parte, fol. 27 ; Los Argensolas, Rimas. Saragosse, 1634, in-4», pag. 447. J ai disposé ces auteurs par ordre de date parce que, dans ces cas, l’ordre du lempB est important, et parce qu'ils appartiennent tous, fait remarquable, à l’époque des succès de Lope, comme auteur dramatigue.

2) Don Quichotte, td. Cléinencin, tom. 111, pag. 402. N"le-

dans le cours des événements, à des concessions plus considérables.

Mais à mesure que le théâtre s’élevait en importance par suite de la popularité de Lope de Vega, les discussions sur son caractère et sur ses conséquences devenaient plus graves. Peu d’années auparavant, en 1587. Philippe II consulta plusieurs savants théologiens du royaume sur la question de savoir s’il y avait urgence à supprimer tout à fait les représentations dramatiques. Après une longue délibération, il adopta l'opinion plus modérée d'Alonso de Mendoza, professeur de l'Université de Salamanque, et il se détermina à les tolérer encore, mais en les soumettant constamment à une censure préalable des pins strictes et des plus scrupuleuses. En 1590, l’historien Mariana, dans son traité De spectaculis, écrit avec grande ferveur et éloquence, attaqua d’une manière des plus vives tout ce qui concerne les théâtres, en particulier leurs costumes, leurs danses. 11 donna ainsi une impulsion nouvelle à la discussion qui n’était pas encore tout à fait morte, lorsqu'on 1597, Philippe II, suivant la coutume de l’époque, ordonna lasuspension des représentations publiques, a Madrid, par suite de la mort de sa fille, la duchesse de Savoie. A ce moment, ce monarque était vieux et infirme. Les ennemis du théâtre, parmi lesquels se trouvait Lupercio de Argensola, se réunirent autour de lui (1). La discussion se rétablit avec une ardeur nouvelle, et, en 1598, avant de rendre le dernier soupir, à l'Escurial, les yeux mourants fixés sur le grand autel, Philippe II proscrivit entièrement les représentations théâtrales.

Ce coup porté par l'Église ne produisiteependant que peu d’elïet réel : seulement les poètes dramatiques se virent forcés de découvrir des moyens ingénieux, pour échapper â l’autorité qu’on voulait exercer contre eux, et le caractère des acteurs en fut sensiblement discrédité. Tirer le drame du champ où il était si bien retranché derrière la faveur universelle du public, c’était impossible. La ville de Madrid, déjà reconnue comme la capitale du royaume, demanda que les théâtres s'ouvrissent de nouveau. On donnaitcominc motif de la requête que plusieurs comédies religieuses avaient été représentées; qu'acteurs et spectateurs en avaient ressenti une telle influence; qu’ils avaient été tellement portés à la pénitence qu’en sortant ,du théâtre plusieurs étaient directement entrés dans des maisons religieuses (2). On alléguait aussi une autre raison, c’est que la

(t) Pellicer, lliblioteca de traduc tores, tom. I, pag. 2.

(2) En preuve des effets salutaires qui devaient résulter, supposait-on, de ces Comaiim de Santon, nous lisons dans la préface du Tratado de las Comcditis. par

contribution, payée par les compagnies d’acteurs aux hospices de Madrid, était de la plus haute importance pour l'existence de ces grands établissements de charité et de bienfaisance (1).

Frappé de pareils arguments, Philippe III convoqua, en 1600, et alors que les théâtres venaient à peine d’étre fermés depuis deux ans, convoqua, dis-je, un conseil composé d’ecclésiastiques et de quatre des principales autorités laïques du royaume, et lui remit l’examen de toute cette affaire. Conformément il leur avia qui condamnait encore avec la plus grande rigueur les théâtres tels qu’ils avaient existé jusqu'à ce moment en Espagne, Philippe III permit de les ouvrir de nouveau, en diminuant toutefois le nombre des acteurs, prohibant toute immoralité dans les comédies, ne concédant des représentations que le dimanche et trois autres jours de la semaine, réclamés pour les fêtes de l’Église, si ces fêtes venaient à y tomber. Cette décision n'a presque pas été changée dans ses dispositions générales, et le théâtre espagnol, avec des changements accidentels et des additions de privilèges, a continué de rester, depuis, solide sur ses fondements. Parfois, il s’est fermé dans des temps de deuil public, comme il le fut, pendant trois mois, à la mort de Philippe III, comme il le fut encore, en 1663, par suite de la dévotion de la reine régente, mais il n'est jamais resté interrompu, pendant un long intervalle, jamais il n’a été appelé à lutter pour son existence!

La vérité est que, depuis le commencement du dix-septième siècle, le drame espagnol populaire était trop fort pour se soumettre soit à la critique classique, soit au contrôle ecclésiastique. Dans le Viaje entrelenido d'Aguslin de Rojas, acteur qui avait parcouru une grande partie de son pays, en 1(502, visité Séville, Grenade, Tolède, Valladoiid et beaucoup d’autres cités, nous trouvons que la comédie se jouait partout, même

BUbe y Vidal, 1618, l’aventure d’une jeune fdle à qui ses parents permirent d’aller voir la représentation de la Conversion île Marie Madeleine, plusieurs fois comme acte de dévotion, et que ses visites au théâtre Unirent par rendre tellement éprise de l’acteur représentant la personne du Sauveur, qu’elle s'échappa avec lui, ou plutôt le suivit à Madrid.

(t) D’autres fois, il arrivait le contraire. Bisbey Vidal affirme (fol. 98) que les hôpitaux faisaient les plus grands efforts pour soutenir les théâtres, afin d’en retirer plus tard du profit. Leurs sacrifices étaient même tels qu’ils s’appauvrissaient parfois par les spéculations auxquelles ils s’aventuraient. Il ajoute que de son temps, en 1618, vivait une personne, ancien magistrat de Valence, qui avait causé par ses avances et ses dépenses pour le théâtre, de telles pertes à l’hôpital de cette ville, qu'elle était entrée dans un couvent et avait légué toute sa fortune à l’hospice, afin de le dédommager des pertes qu’elle lui avait fait éprouver.

dans les plus petits villages; que le drame, dans toutes scs formes et dans toutes ses transformations, s’arrangeait et s’accommodait sur le goût public, pour devenir plus que tout autre chose l'amusement favori du peuple (1). En IC32, Montalvan, l’autorité la meilleure sur ce sujet, nous donne les noms d’une multitude d'écrivains dramatiques pour la Castille seulement. Trois ans plus tard, Fabio Franchi, un Italien, qui avait vécu en Espagne, publiait un éloge de Lope de Vega, où il énuméré près de trente autres poètes dramatiques, et nous montre de nouveau l'influence complète qu’ils exerçaient sur la Péninsule. Par conséquent, on ne peut douter qu’à l’époque de sa mort, le nom de Lope ne fût le grand nom poétique, inondant de sa gloire toute l’immense étendue de sa patrie; que les formes du drame qu'il avait inventées ne fussent solidement établies, malgré les desseins d'une opposition heureuse, comme les formes du drame national et populaire dans toute l’Espagne (2).

(1) Itojas donne un amusant récil des sobriquets et des ressources de huit compagnies différentes d'acteurs ambulants, à commencer par la Utilulu, composée d’une seule personne, et finissant parla Compania , qui en exigeait dix-sept ( Etaye, Madrid, 1614, in-12, fol. 51-53). Ces surnoms et ces distinctions se conservèrent longtemps en Espagne; dans YEslebanillo Gonzalez, 1G46, ch. vi, on en cite quatre.

(2) Sur la lutte de l’Église et du théâtre ; sur le triomphe de Lope et de son école, voyez C. Pcllicw, Oriyen, tom. I, pp. 118-122 et 142-157 ; Don Quichotte, édition J. A. Pellicer, Partie II, ch. li, note ; Itojas, Viaye, 1614, Passion, fol. 60, en observant qu’il écrivait en 1602; Montalvan, Para todos, 1661, pag. 543; Lope de Vega, Obras sueltas, tom. XXI, pag. 66 , et plusieurs autres parties des vol. XX et XXI. Tous ces passages prouvent le triomphe de Lope et de son école: une lettre de Francisco Cascales à Lope de Vega, publiée en 1634, pour la défense des comédies et de leurs représentations ; la troisième de la seconde décade de ses Èpitres est fort curieuse. Son auteur la développe cependant sous la fausse hypothèse que les drames alors représentés n’offensaient en rien la morale.