CHAPITRE XXII

Caldéron. — Sa vie et scs œuvres. — Drames qui lui ont été faussement attribués. — Ses autos sacramentels. — Leur représentation. — Leur caractère. — El divino Orfeo. — Grande popularité de ces spectacles. — Scs comédies sacrées. El Purgatorio de san Patricia. — • U t Dévocion de la Crtiz. — El Magician prodigioso. — Autres comédies du même genre.

Nous quittons Lope de Vega et son école, et nous arrivons maintenant à son grand successeur et rival. Pedro Caldéron de la Barca. qui, s'il n'inventa pas de nouvelles formes dramatiques, fut un poète si éminent et si national, obtint des succès si brillants qu'il doit nécessairement trouver une large place dans toutes les recherches relatives à l'histoire du théâtre espagnol.

Caldéron était né à Madrid, le 17 janvier de l’année 1600 (1), et un de ses amis réclame pour lui des liens de parenté avec presque tous les vieux rois des diverses monarchies espagnoles, et même avec la plus grande partie des tètes couronnées dans l'Europe de son temps (2). C’est une prétention absurde. La seule chose qu’il importe de connaître, c’est

(1) On a beaucoup disputé et commis de graves erreurs sur ta date de la naissance de Caldéron. Mais un livre fort rare, intitulé Obelisco funèbre, publié en son honneur par son ami Gaspar Agustin de Lara (Madrid, 1084, in-4°), livre composé immédiatement après la mort de Caldéron, établit distinctement, sur l'autorité de Caldéron lui-même, qu'il était né le 17 janvier 1600. Par IA, tous les doutes disparaissent. L’extrait de baptême donné par Bacna, llijos de Madrid, tom. IV, psg. 228, dit seulement qu'il avait été baptisé le 14 février 1G00. Mais comment cette cérémonie fut-elle si longtemps différée, contrairement à l'usage; ou comment une personne, dans la position de Vera Tassis y Villaroel qui, comme I.ara, était un ami de Caldéron, a-t-elle pu placer la naissance du poète dans le mois de janvier, c’est ce qu'il nous est impossible de savoir, même par conjecture.

(2) Voyez la savante introduction généalogique de VObeltsco funebre que nous venons de citer. Le nom de Caldéron, ainsi que nous le raconte l’auteur do ce livre, fut pris par la famille, dans le treizième siècle. L’un de scs membres, né prématurément, était cru mort. Pour s’assurer s’il vivait encore, on recourut à l’étrange

qu’il appartenait à une famiile respectable, ayant dans la société une position qui permettait de lui donner aisément une grande culture intellectuelle. Son père était secrétaire de la chambre du Conseil des finances, sous Philippe II et sous Philippe III; et sa mère descendait d’une noble famille, venue longtemps avant des Pays-Bas. Une circonstance, peut-être des plus curieuses se rattachant à son origine, c’est le fait de voir les deux maîtres du théâtre espagnol, Lope de Vega et Caldéron, naître tous deux à Madrid, tandis que leurs deux familles sont primitivement originaires de la môme petite et pitoresque vallée de Carriedo en Castille, oh chacun d’eux possédait un fief de ses ancêtres (I).

A l’êge de neuf ans, il entra au collège des Jésuites et reçut d'eux un enseignement qui, comme celui que Corneille recevait à la même époque, avec la même méthode de l'autre côté des Pyrénées, imprima sa teinte sur toute sa vie et particulièrement sur ses dernières années. Après avoir quitté les Jésuites, il vint à l'Université de Salamanque, où il étudia avec distinction la théologie scholastique, la philosophie alors à la mode, le droit civil et le droit canonique. Mais quand il sortit de l'Université, en 1619, Caldéron avait déjà un nom comme écrivain dramatique; aussi, lorsqu’il arriva à Madrid, il semble avoir été, probablement par ce motif, connu de certaines personnes de la cour qui pouvaient favoriser son avancement et ses succès.

En 1620, il prit part, avec les esprits les plus distingués de son temps, au concours poétique, ouvert par la ville de Madrid, en l’honneurde saint

moyen de te plonger dans une marmite ou chaudron, caldéron, d’eau chaude. Il devint un homme illustre et obtint les faveurs de saint Ferdinand et d'Alphonse le Sage. Son surnom devint un honneur, et, à partir de cette époque, on mit cinq calderonct dans les armes de la famille. L'addition de dt la Barca s’ajouta plus tard, d’un terrain qui appartenait à un. des possesseurs de la maison, mort dans une bataille contre les Maures. Alors les Caldéron ajoutèrent à leur écu une tour et un gantelet et la devise : Por la fé moriré. C’étaient là les armes de notre poète au dix-septième siècle.

(I) Voyez la notice sur le père de Caldéron, dans Iiaena, tom, I, pag. 305 ; celle de Caldéron lui-méme, tom. IV, pag. '228; celle de Lope de Vega, tom. III, pag. 350. Lisez particulièrement les divers faits se rattachant à Caldéron dans la fastidieuse introduction en prose de VObcli-tro funébrrel la partie poétique, qui ne l’est pas moins. L’esquisse biographique que nous a laissée son ami Vera t'assis y Villaroel, primitivement placée en tète du cinquième volume de ses Comédies, et, dans les éditions postérieures, en tête du premier volume, est pleine d'affectation, de pédanterie, et très-peu satisfaisante, comme la plus grande partie des notices des vieux auteurs espagnols.

3HÎ

Isidore, et il reçut, pour prix de ses efforts, les éloges publics de Lope de Vega (1). En 1622, il apparatt dans un second et plus grand concours, proposé par la capitale pour la canonisation du même saint. Il y gagna tout ce que pouvait gagner un seul individu, un prix unique avec des éloges encore plus grands et plus emphatiques de la part du personnage insigne qui présidait à cette solennité (2). Dans la même année, Lope deVcga publia un volume considérable contenant la description de toutes ces fêtes et de toutes ces réjouissances, et nous trouvons que le jeune Caldèron lui adressa, comme ami, certains vers gracieux que Lope, pour prouver qu’il acceptait le compliment, mit ensuite en tête de son livre. A partir de ce moment, nous perdons entièrement les traces de Galdéron comme écrivain, pendant dix ans, et la seule chose que nous savons de lui, c’est qu’il ligure, en 1630, dans le Laurel de Apolo de Lope de Vega, parmi la multitude des poètes natifs de Madrid (3).

Une grande partie de ce temps semble avoir été remplie par le service dans les années de son pays. Caldèron était du moins dans le Milanais, en 1623; il passa plus tard, nous le savons, dans les Flandres, déchirées par une guerre désastreuse que se livrait sans relâche la haine civile et religieuse. Durant toutes ses campagnes, Caldèron ne manqua pas d’observer avec soin les hommes et leurs mœurs. C’est ce que nous attestent les plans de plusieurs de scs comédies, les descriptions locales vives et animées dont elles abondent, ainsi que les caractères de ses héros qui ne

(1) Le sonnet qu’il composa à cette occasion se trouve dans Lope de Vega, Obras suelltu, tom. XI, pag. 432, et ses Octave. », à la page 491. Ces deux compositions sont fort remarquables, parce qu’elles appartiennent à un jeune homme de vingt ans. Les éloges de Lope, fort insignifiants, sont à la page 593 du même volume. On ne sait pas qui remporta les prix dans cette joûte littéraire de 1(120.

(2) Les différentes compositions présentées par Caldèron, dans le concours du 17 mai 1622, sont insérées dans Lope de'Vega, Obras sueltas, tom. XII, pp. 181, 239, 303, 303, 384. Lope dit, en parlant d’elle», à la page 413 : » Le prix fut donné « à Don Pedro Caldèron, qui savait gagner dans sa jeunesse des lauriers que les « cheveux blancs seuls savent d'ordinaire cueillir. » Les six ou huit poésies présentées par Caldèron, à ces deux concours poétiques sont très-estiinahles, non-seulement parce qu’elles sont les premières de ses œuvres qui nous restent ; mais aussi parce que ce sont les seuls spécimens que nous ayons de sa versification, si l’on excepte ses drames. Dans son Don Quichotte, Cervantès nous dit qu’en ce genre de concours, le premier prix était donné il la faveur; le second, au rang du concurrent; le troisième, à la justice, c'est-à-dire au mérite de l'ouvrage (Part. II, chap. xvni). Caldèron obtint le troisième dans cette circonstance, pour une ranrion : le premier fut donné à ] .ope, le second à Francisco Lopez de Zarate.

(3) Silva vu.

font souvent que d'arriver de ces mômes guerres et racontent leurs aventures, avec un air de réalité qui ne laisse aucun doute qu’ils parlent d'événements absolument vrais. Nous le retrouvons aussi dans la carrière des lettres qui lui convenait mieux. En effet Montalvan nous raconte, en 1632, que Caldéron était déjà l’auteur de plusieurs drames représentés avec applaudissements; qu’il avait gagné plusieurs prix dans des concours publics; qu’il avait écrit une grande quantité de vers lyriques, et qu'il avait commencé un poème sur le déluge universel. Sa réputation, comme poète, était donc enviable, à l'âge de trente-deux ans, et elle ne pouvait qu'aller en augmentant (1).

Un auteur dramatique qui donnait de si belles espérances ne pouvait rester dans l'oubli, sous le règne de Philippe IV, surtout quand la mort de Lope de Vega, en 1635, laissait le théâtre sans maître. Aussi, en

1636, Caldéron fut formellement attaché à la Cour, avec l’obligation de fournir des drames pour les représentations des théâtres royaux; en

1637, il reçut un honneur plus distingué, et fut nommé chevalier de l'ordre de Santiago. Ces distinctions le rappelèrent plus d'une fois dans la vie militaire. En effet, il commençait à peine sa brillante carrière do poète, lorsqu’éclata, avec la plus grande violence, la révolte fomentée par la France, en Catalogne, et tous les membres des quatre grands ordres militaires du royaume furent requis, en 1640, de s’armer pour la lutte, et de soutenir l'autorité royale. Caldéron, en vrai chevalier, se présenta immédiatement pour remplir son devoir. Mais le roi, désireux de jouir de ses services au palais, le dispensa volontiers du service militaire et exigea de lui un autre drame. Le poète s'empressa de finir sa pièce intitulée : Certamen de amor y celos (2) et alla rejoindre l'armée. Il y servit loyalement, pendant la campagne, dans le corps de troupes commandées par le comte-duc d'Olivares en personne, et il y resta jusqu'à ce que la rébellion fût entièrement apaisée.

A son retour, le roi témoigna à Caldéron sa haute estime, en lui accordant une pension de trente couronnes d’or par mois, et le chargea

(1) Para lodos, édition 1661, pp. 530-540. Mais ces esquisses se préparèrent en 1632.

(2) On a dit que Caldéron n'avait jamais donné à aucune de scs comédies le titre de Certamen de amor y eelos (Combat entre l’amour et la jalousie) que Vera Tassis assigne à l’une d’elles. Mais c’est une erreur. On ne trouve pas, c’est vrai, de pièce avec ce titre, dans ses œuvres imprimées. L’avant-dernière sur la liste de ses comédies présentée par Caldéron lui-méme au duc de Veraguas, en 1630, le porte cependant.

de toutes les dispositions des fêtes qu'allait donner la cour lors de l'entrée, dans Madrid, en 1049, de la nouvelle reine, Anne-Marie d’Autriche. Dès cette époque, Caldéron a constamment joui, à un haut degré, de la faveur royale, et, jusqu’à la mort de Philippe IV, il a exercé une grande influence sur tout ce qui concernait le drame, écrivant des comédies profanes pour les théâtres, et des autos pour l'Église, avec un succès et des applaudissements que rien n'interrompait.

En 1651, il suivit l'exemple de Lope de Vega et d'autres hommes de lettres de son temps, il entra dans une confrérie religieuse. Deux ans après, le roi lui donna une place de chapelain, dans la chapelle consacrée aux nouveaux rois, à Tolède, tombeau réservé pour la royauté et richement décoré, depuis l'époque de Henri de Transtamare. Mais on trouva que ses devoirs le tenaient trop éloigné de la cour pour les divertissements de laquelle il était devenu si important; en conséquence il fut nommé, en 1063, chapelain honoraire du roi, charge qui nécessitait régulièrement sa présence à Madrid. Il lui fut permis, en même temps, de conserver sa première place, on en ajouta même une seconde. Dans la même année, il se fit prêtre de la congrégation de saint Pierre dont il devint bientôt le chef, fonction importante qu'il remplit durant les quinze dernières années de sa vie, et qu'il exerça avec la plus grande douceur et la plus grande dignité (1).

Cette accumulation de bénéfices religieux n'eu pas pour effet d’interrompre d’aucune façon scs travaux dramatiques. Au contraire, elle contribua plutôt à le stimuler pour de plus grands elTorls; sa renommée était telle maintenant que les cathédrales de Tolède , de Grenade, de Séville, lui demandaient constamment des drames religieux pour les représenter le jour de. la Fête-Dieu , cette grande solennité pour laquelle il avait, pendant trente sept-ans environ, fourni régulièrement des divertissements semblables, à la charge spéciale de la ville de Madrid. Tant pour ces services que pour ses services rendus à la cour, il fut richement récompensé, de sorte qu’il accumula une fortune considérable.

Ap rès la mort de Philippe IV, arrivée en 1663, il semble avoir moins joui de la protection royale. Charles II avait un tempérament tout à fait o'pposé à celui de son prédécesseur. Antonio de Solis, l’historien, parle de Caldéron, et, faisant allusion à cette circonstance, il dit très-finement:

(I) « Il sut parfaitement, dit Agustin Lara, concilier, par humilité et par pru < dencc, les devoirs d'un (ils obéissant avec l’amour d’un père. »

< il mourut sans Mécènes (I), » miiriô xin Mecenas. Caldéron n’en continua pas moins d’écrire, comme avant, pour les théâtres publics, pour la cour et pour les églises, et de conserver, durant toute sa vie, l'extraordinaire et générale popularité de ses meilleures années. Il mourut, en IG8I. le 25 mai, jour de la Pentecôte, au moment où toute l'Espagne retentissait de la représentation de ses autos, à la composition de plus d'un desquels il s’était consacré presque jusqu’aux derniers moments de sa vie (2).

Le lendemain, il fut porté, sans pompe, comme il l'avait demandé, à sa tombe, dans l'église de San-Salvador, par les prêtres de la congrégation dont il avait été si longtemps le président et à laquelle il laissait maintenant toute sa fortune. Peu de jours après, on lui fit des funérailles plus magnifiques pour satisfaire aux réclamations de l’admiration publique. A Valence, à Naples, à Lisbonne, à Milan, il Rome, ses compatriotes annoncèrent publiquement sa mort comme une calamité nationale (3). On éleva immédiatement usa mémoire un monument dans l’église où il avait été enterré, mais, en 1841), ses restes furent transportés dans l'église plus splendide d'Alocha, où ils reposent maintenant (4).

(1) Approbation de VUbelisco funèbre du 30 octobre IG83. Tout ce qui se rapporte à Caldéron, dans ce rare volume, est fort important. C’est en effet l’œuvre d'un ami, composée, du moins pour la partie poétique , et d’après ce que nous en dit l’auteur lui-méme, cinquante-trois jours après la mort de Caldéron.

(2| Ei tahu un au ta enfonces en fut /inet, coino su aulor (Ûbelisco. Canto 1, strophe 22) : un auto touchait alors à sa fin, comme son auteur. — Voir aussi le sonnet à la fin du volume. Antonio de Solis, l'historien, nons dit dans une de ses lettres : « 11 est mort, notre ami D Pedro Caldéron ; il a fini, comme finit, dit-on, « le cygne, en chantant : en effet, il était dans un danger des plus graves et il fit tout « ce qu’il put pour terminer le second auto du Itia dit corpus : il ne put cepenv dant aller au delà de la moitié. U. Melchor de Léon le finit le mieux qu’il sut. » ( Carias de Nicolas Antonio et d’Antonio de Solis, publiées par Mayans y Siscar, Lyon, 1733, in- 12, pag. 75). J’ai cité trois autorités contemporaines sur un fait si insignifiant, afin de montrer l'importance attachée à tout ce qui regardait Caldéron et ses autos.

(3) Lara, dans ses Adverlencins, parle, d' Éloges funèbres imprimés à Valence. VeraTassisen fait aussi mention; mais sans ajouter qu’ils étaient imprimés. 11 serait fort intéressant d’en voir un exemplaire, puisqu'ils sont l’œuvre d'illustres gentilshommes de la maison du duc de Veraguas, grand ami de Caldéron. Une analyse des dernières volontés du poète se trouve dans l’ Ubelisco. chant I«, stroph. 32, 33.

(4) Baena, tom. IV, pag. 231, nous donne la description du monument primitif et la copie de son inscription. Dans le Forcign Qualerly llrvicu), avril 1841 , pag. 227, nous trouvons le récit de la translation des cendres du poète dans le couvent de

LITTÉRATl'BE ESPAGNOLE. I I — 25

Caldéron était remarquable, nous dit-on, par sa beauté personnelle qu'il conserva longtemps, parla sérénité et la tranquillité de son üme. Son portrait, gravé et publié peu de temps après sa mort, porte du moins une forte empreinte d’une contenance vénérable, à laquelle l'imagination ajoute facilement le regard brillant, la voix douce que lui donne sou ami et son panégyriste, tandis que ses sourcils larges et admirablement arqués nous rappellent les traits les plus familiers de notre grand poète dramatique (1). Son caractère semble avoir été plein de bienveillance et de bonté. Dans sa vieillesse, il avait coutume de réunir autour de lui, à ce qu'on nous apprend, le jour anniversaire de sa naissance, ses amis à qui il racontait les aventures amusantes de son enfance (2). Durant toute la partie active de sa vie, il jouit de l'estime de la plupart des personnes distinguées de son temps qui, comme le comte-duc d'OIivares et le duc de Veraguas. semblent s'étre attachées à lui tant par la douceur de son caractère que par la beauté de son génie et la grandeur de sa réputation.

Durant une vie prolongée pendant plus de quatre-vingts ans, et dont lu presque totalité fut consacrée aux lettres, Caldéron produisit un grand nombre d’ouvrages. Toutefois, à l’exception d’un panégyrique du duc de Médina de Rioseco, mort en 1647, d’un volume particulier d’Aufos imprimé en 167(1, il ne publia presque rien de ce qu’il avait écrit (3). Cependant, outre plusieurs longs ouvrages (4), il préparait pour les aca-

Notre-Damc d’Atocha. Pour honorer encore mieux la mémoire de Caldéron, on essaya de publier sa vie et les poésies écrites à sa louange par Zamacola, Zorilla, Hartzenbusch, etc., par souscription, à Madrid, en 1840.

(4) Son panégyriste parle de son front large, jm frenlr atpaciosa, que l’on distingue bien sur la planche gravée en 1684, quoique dans les copies qui en ont été faites postérieurement par d’autres graveurs, ce trait de sa physionomie soit entièrement négligé :

CoDsideraba de su rostro grave 11 considérait dans sa figure grave

Lo capaz de la frente , la viveza La largeur de son front, la vivacité

De los ojos alegres, lo suave De ses yeux alertes, la douceur

De la voz, etc. De sa voix, etc.

(Chap. i, xi, xu.)'

(2) Préface de P Obelisco.

(3) La description de l’entrée de la nouvelle reine dans Madrid, en 4649, écrite par Caldéron, fut néanmoins imprimée, mais ée fut sous le nom de Lorenço Ramirez de Prado qui, aidé de Caldéron, arrangea tous les préparatifs de la fête en cette occasion.

(4) Les œuvres inédites de Caldéron, suivant Vera Tassis, Lara et d'autres, sont : I» Üiscursos (le los quatre Novisimos, discours sur ne que les théologiens appellent les quatre fins dernières de l’homme : la Mort, le Jugement, l’Enfer et le Ciel. Lara raconte que Caldéron lui avait lu trois cents octaves de ce poème, qui devait

démies dont il était membre et pour les joûtes et concours poétiques si communs en Espagne, à cette époque, un grand nombre d’odes, de chansons, de romances et d’autres poésies qui ne contribuèrent pas peu à sa réputation parmi ses contemporains (I). Son frère imprima, toutefois, plusieurs de ses comédies, entre 1640 et 1674; mais on nous déclare formellement que Caldéron n’en envoya jamais aucune à l'impression (2).

en avoir cent de plus. Il est indubitablement perdu; — 2° Tratado defendiendo lu Aobleza de la Pinlura ; — 3° Un autre traité, Üefensa de la Comedia ; — 4° Un autre sur le Diluvio general . Ces trois traités étaient probablement en vers, comme les Discours. 11 n’y a pas de doute pour celui du Déluge : Montalvan et Lara en parlent comme d’un poème ; — 5° Lagrimas que inerte un aima arrepentida à la liora de la muerte (Larmes que verse une âme repentante à l'heure de. la mort). Ce dernier poème a été imprimé, quoique donné comme inédit par VeraTassis. C’est un petit poème avec la mesure de la romance, que j'ai découvert dans un singulier volume où il parut probablement pour la première fois, et qui porte pour titre : Avisos para la muerte , escritos por aigu nos ingenios de Espaha, à la dévotion de Bernardo de Obiedo, secrrtario de Su Majestad, etc., publicados por D. Luis Arellano. Valencia, 1634, in-18, 90 feuillets; réimprimé à Saragosse, en 1648, et souvent ailleurs. 11 se compose de la contribution de trente poètes, au nombre desquels nous ne trouvons pas moins que Luis Velez de Guevara, Juan Perez de Montalvan, Lope de Vega Le refrain de la romance de Caldéron qui s’y trouve avec son nom en tête, c’est :

; O dolce Jésus mio! O mon doux Jésus !

No entres, Sertor, con vuestro N’entrez jamais, Seigneur,

Siervo in juicio. En jugement avec votre serviteur !

Les deux stances suivantes sont un position :

; Oh quanto el nacer, o quanto Al morir es parecido !

Pues se nascemos llorando,

Llorando tamhien morimos.

O dulce Jésus miol etc.

Un gemido la primera Salva fue que al mtirnlo hizimos Y el ultimo vale que Le hazemos es un gemido.

O dulce Jésus mio! etc.

heureux spécimen de toute cette com-

Oh ! que la naissance A la mort est semblable :

Si nous naissons en pleurant.

En pleurant aussi nous mourons.

O mon doux Jésus! etc.

Un gémissement est le premier Salut que nous faisons au monde,

Et le dernier adieu qu'au monde Nous disons, est un gémissement.

O mon doux Jésus! etc.

Toutes les pièces de ce petit volume sont très- curieuses pour jeter quelque lumière sur les mœurs espagnoles, dans un siècle où un ministre d’État recherche un comfort spirituel par de tels moyens et à de pareilles sources.

(1) Lara et Vera Tassis, tous deux amis de Caldéron, assurent que le nombre de ses compositions détachées était très-considérable.

(2) Toute la collection se compose de quatre volumes, et Caldéron, dans la préface de ses autos, imprimés en 1676, semble admettre leur authenticité. Il s’abstient toutefois, avec une certaine prudence, de le déclarer directement , pour qu’on ne crût pas qu’il en autorisait la publication.

HISTOIRE DE 1.A LITTÉRATURE ESPAGNOLE Si pour ses autos il s'écarta de ses habitudes ordinaires, ce fut contre son gré et seulement pour que leur caractère sacré ne fût pas altéré par une publication subreptice et imparfaite (I).

Pendant quarante-cinq années de sa vie, les presses regorgèrent d’œuvres dramatiques, portant son nom sur leur frontispice. Dès 1633, elles commencèrent à paraître dans des collections populaires: mais plusieurs de ces pièces ne lui appartenaient pas et le reste était tellement défiguré par la rédaction imparfaite qu'on en avait écrite, durant leur représentation, que Caldéron nous raconte qu'il pouvait souvent à peine les reconnaître lui-méme (4). Son éditeur et son ami, Vera Tassis, nous donne plusieurs listes de comédies, s’élevant à un total de cent quinze, imprimées par la cupidité des libraires de Caldéron, sans qu’il y en ait une qui puisse réclamer l'honneur de lui appartenir, et il ajoute que beaucoup d’autres pièces, que Caldéron n’avait jamais vues, partirent de Séville pour les possessions espagnoles de l'Amérique (3).

De pareils moyens finirent par produiront une telle confusion que le duc de Veraguas, chef illustre de la famille des Colomb et capitaine général du royaume de Valence, écrivit, en 1680, une lettre à Caldéron pour lui demander la liste de ses drames, afin de réunir pour lui, comine son ami et son admirateur, unccollection complète. La réponse du poète, se plaignant amèrement de la conduite des libraires, qui rendaient une pareille demande nécessaire, est accompagnée d’une liste de cent onze drames

(1) « Tout le monde sait, dit Lara, que Don Pedro n’envoya jamais aucune de « ses comédies à l’impression, cl que toutes celles qui se publièrent s’imprimèrent • contre sa volonté ( Obclisca funèbre, préface).

(2) Les premières de ces publications frauduleuses des comédies de Caldéron sont celles que nous avons vues dans une collection fort rare de Comedias compuestas pur difercntes aulores, tom. XXV, Saragosse, 1633, in-4°. Là se trouve VAstrotogo fingido de notre poète, plein de variantes, d’omissions et d’erreurs d'autant plus surprenantes que l’éditeur Escuer proteste à chaque instant du soin et de la tldélité qu’il a apportés dans l’impression. (Voy. fol. 191, verso.) Dans la collection plus grande des Comédies, en quarante-huit volumes, collection commencée en 1652, il y a cinquante-trois comédies attribuées à Caldéron, en tout ou en partie. Plusieurs ne sont certainement pas de lui, et presque toutes, autant que j’ai pu en juger, ont un texte scandaleusement altéré. Elles furent toutes imprimées avant 1679, c’est-à-dire deux ans avant la mort de Caldéron, et avant qu’aucune d’elles ait obtenu une autorité suffisante pour sa publication.

(3) On pourrait ajouter un plus grand nombre de pièces à la liste des drames qu’on attribue à Caldéron, comme par exemple, El garnie nias bien dado, insérée dans El mejor de bis mejorcs libras de comedias mucus (Madrid, 1653, in-4“) avec d’autres qui sont certainement authentiques.

et de soi tante-dix autos sacramentels, dont il réclame la propriété (I).

Ce catalogue constitue la base véritable pour connaître les œuvres dramatiques de Caldéron, jusqu’à nos jours. Toutes les comédies qui y sont mentionnées n’ont pas été trouvées. Neuf d’entre elles ne paraissent

ni dans l’édition de Vera Tassis. en 1682. ni dans celle d’Apontès, en

1 700 : d'un autre cété on y en a ajouté quelques-unes qui ne se lisent pas sur la liste de Caldéron, et cela d’après des autorités, paralt-il, suffisantes. De telle sorte que nous avons maintenant soixante-treize autos sacramentels, avec leurs loas pour prologue (2), et cent huit comédies sur lesquelles la réputation de Caldéron, comme poète dramatique, est désormais solidement établie (3).

(1) Cctle correspondance, aussi honorable pour Caldéron que pour le chef de la famille des Colomb, qui signait avec orgueil El almirante Duquc, obéissant aux ordres que Colomb avait laissés à ses descendants (Navarrete, tom. Il, pag. 229), se trouve dans VObelisco funèbre et dans le Teatro cspanul de lluerta (Madrid, 1785, in-12, Part. Il, tom. III). Les plaintes de Caldéron contre les libraires sont trèsatnères et très-justes. Dans uni- préface à ses autos, en 1676, il dit : t Que ces ■ fraudes privaient les hôpitaux et les maisons de charité, qui ne recevaient^ plus • qu'une petite quote-part des revenus des théâtres, d'une somme annuelle de « 26,000 ducats pour le moins. »

(2) Toutes ces loas ne sont pas de Caldéron ; il est même impossible de déterminer aujourd'hui celles qui le sont et celles qui ne le sont pas. No son lodas suyas, dit une phrase de la préface dans l’édition de 1717.

(3) Vera Tassis assure, dans sa Vie de Caldéron, que ce poète composa uno centaine de saynètes ou petites farces; cent auto* sacrammtaks; deux cents loas et plus de cent vingt comédies. Dans sa collection (Madrid, 1682-91, 9 vol. in-4»), il n’inséra que les comédies mentionnées dans le texte et un petit nombre d’autres, une douzaine peut-être, dont il voulait former un volume supplémentaire qui ne s’est jamais imprimé. 11 n’en parut pas davantage dans l’édition d’Apontès (Madrid, 1760-63), onze volumes in-4'1; ni dans l’édition plus correcte publiée à l-eipsick, en 1827-30, quatre vol. in-8", par J. -J. Theil, intelligent admirateur de la littérature espagnole dans cetle ville. Par conséquent, il est probable que leur nombre ne s’est pas beaucoup augmenté. Nous avons cependant les titres de neuf comédies reconnues par Cadéron lui- même, qui ne se trouvent dans aucune de ces collections, et Vera Tassis nous donne les titres de huit autres, où suivant la mode du temps, Caldéron, dit-il, n’écrivit qu’un acte. Un jour peut-être, en retrouverat-on quelques-unes. Nous serions certainement fort curieux d'en voir une, mais nous serions encore plus curieux devoir un de ces cent saynètes dont parle Vera Tassis et qui devaient être si remarquables par le sel de leurs yrariosas que Caldéron sut mettre en scène si heureusement. Mais il n’en existe aucun, quoique lluerta nous donne les titres de six ou sept dans son Calalotjue. Les autos étaient la propriété de la ville de Madrid ; ils se représentaient annuellement, mais ils n’obtenaient qu’à la longue le permis d’imprimer [Lara, prologue). Ils furent publiés pour la pre -

Dans l’examen de cette immense quantité d'œuvres dramatiques de Caldéron, il sera surtout convenable de prendre, premièrement et en elles-mêmes, celles qui se distinguent tout à fait du reste, et qu’il jugea, lui-même, dignes d’être publiées par scs soins, je veux parler doses autos, ou drames pour le jour de la Fête-Dieu. Ils ne sont pas indignes d'un examen spécial. Rien, en effet, dans la littérature dramatique d'une nation ne nous fait mieux connaître le caractère du peuple qui l’a produite, que cette branche de la littérature dans le théâtre espagnol. Or. parmi les poètes qui se sont consacrés à ce genre, nul n'a eu plus de succès que Caldéron.

Quant au caractère primitif et à la condition de ces autos, et à leurs rapports avec l’Église, nous en avons déjà parlé lorsque nous avons traité de Juan de l'Encina, deGil Vicente, de Lope de Vcga, de Valdivielso. Ces compositions furent, à partir du douzième et du treizième siècles, un des divertissements favoris de la masse du peuple. A l’époque où nous sommes arrivés, elles avaient grandi graduellement et avaient acquis une immense importance. Elles s'étaient répandues dans toute la Péninsule, et même dans les plus petits villages. C'est ce que nous voyons dans le Viage entretenido d'Agustin de Rojas (I), et dans la deuxième partie du Don Quichotte, où le chevalier errant est représenté faisant la rencontre d’un char transportant d'un village à un autre les acteurs pour la Fête du Saint-Sacrement (2). Tout cela avait lieu, il faut bien s'eu souvenir, avant 1615. Dans les trentes années suivantes et principalement dans la dernière partie de la vie de Caldéron, le nombre et l'importance des autos avaient singulièrement augmenté, ils étaient représentés avec le plus grand luxe et à grand frais, dans les rues de toutes les villes les plus considérables: tant ils avaient d'imporlanee pour l'inlluence du clergé:

mière fois, en 1717, en six volumes in-4“; et ils remplissent le même nombre de volumes dans l’édition de Madrid, 1759-60, in-4“. Ce sont là toutes les éditions des œuvres dramatiques de Caldéron, excepté toutefois une espèce de contrefaçon de l'édition de Vera T’assis, imprimée, à Madrid, en 1796, et les pièces choisies et détachées qui se sont de temps à autre imprimées, soit en Espagne, soit ailleurs. Deux éditions ont été dernièrement entreprises : l’une en Espagne, en 1846; l’autre, à la Havane, en 1840; aucune d’elles ne s'est probablement terminée. Sur Caldéron, lisez le Jalirbiiclier ikr literatur, Vienne, tom. XVII, XVIII et XIX, 1822. Il s’y trouve une notice excellente à laquelle je dois beaucoup et qqi mérite d’être imprimée séparément et conservée.

(1) Rojas, Viage entretenido (Voyage divertissant), 1614, fol. 51-52 et ailleurs.

(2) D. Quichotte, édition Pellicer, Part. II, cbap. u et les notes.

tant ils avaient d'attrait pour toutes les classes de la société, nobles, esprits cultivés et vile multitude.

En 1654. année où ilsétaient arrivésù l'apog'ede leurs succès, Tarsens de Somerdyck, voyageur hollandais accompli, nous en donne un récit, tel qu’il les avait vu représenter à Madrid (1). Le matin du jour de la fête, nous dit-il, il se fit une procession, comme celles qui avaient coutume de se faire du temps de Lope, à laquelle assistèrent le roi et la cour, sans distinction de rang, précédés par deux figures fantastiques de géants, et parfois par la forme grotesque de la Tarasca. C’est un de ces groupes qui, ayant été porté la nuit, à ce que nous raconte Francisco Santos dans une de ses charmantes nouvelles, d’une place où il avait été montré la veille à une autre où il devait être montré le lendemain, effraya tellement une compagnie de muletiers passant par hasard parcelle dernière place, qu’ils soulevèrent tout le voisinage, comme si un monstre vivant était venu parmi eux pour ravager toute la contrée (2). Ces figures difformes et toute cette étrange procession, cette musique de hautbois, de tambourins. de castagnettes, ces bannières et ces étendards religieux accompagnaient le Saint-Sacrement, dans les rues, pendant quelques heures, et rentraient ensuite à l’église principale d’où on les congédiait.

Le soir on se réunissait de nouveau et l’on représentait les autos , tant ce jour que les jours suivants, devant les maisons des grands officiers d’État; le public se tenait aux balcons d’où l’on pouvait voir la représentation, on autrement dans les rues. Les géants et les Tarascas étaient amenés pour divertir la multitude; la musique venait à son todr et l’on dansait ce que l’on voulait. Pour augmenter l’effet de la scène, on allumait des torches, quoique la représentation ne se donnât jamais que le jour. Le roi et la famille royale jouissaient de ce spectacle, assis sous un magnifique dais, placé vis-â-vis la scène disposée pour la circonstance.

(1) Voyage d'Espagne, Cologne, 1667, in-8° ; et Barbier, Dictionnaire d' Anonymes, Paris, 1824, in-8", n» 19281 . L ’auto que vit le voyageur hollandais devait être sans aucun doute un auto de Caldéron. En effet, Caldéron, tant à ce moment que longtemps après, était exclusivement chargé de les écrire pour la ville de Madrid. M““ d’Ajilnoy décrit elle-même cette procession splendide, qu'elle avait vue en 1679 [Voyage, édition de 1693, tom III, pp. 52-55), ainsi que l'auto impertinent; c’est l’épithète qu’elle lui donne et qui s’y représenta cette année-là.

(2) La Vrrdad en et potro [ ta Vérité sur le rlirralel ’, Madrid, 1686, in-12, pp. 29 1 , 292. Le voyageur hollandais Somerdick avait entendn la môme histoire; mais il la raconte moins bien ( Voyage, pag. 121). La Tarasca était, sans aucun doute, excessivement laide. Montalvan (Comedias, Madrid, in-4®, 1638, fol. 13), y fait allusion pour désigner un objet monstrueux et difforme.

Dès que les principaux personnages étaient assis, la loa se débitait ou se chantait; ensuite Yentremes comique, puis Vaulo lui-méme, et finalement quelque chose qui contribuait au divertissement général, soit musique, soit danse. Ce spectacle se continuait dans les différents quartiers de la la ville, tous les jours, durant un mois, pendant lequel les théâtres étaient fermés, et les acteurs qui en constituaient les compagnies étaient employés dans les rues aux services de l'Église (1).

De cette espècededivertissements queCaldéron composait pour Madrid. Tolède et Séville, il ne nous en reste, avons-nous dit, pas moins de soixante-treize. Tous sont allégoriques, et, par la musique et le spectacle dont ils abondent, ils se rapprochent tous, plutôt de l'opéra que de tout autre genre de drames alors connus en Espagne. Plusieurs d’entre eux nous rappellent par leur extravagance religieuse, la manière dont les divinités sont traitées dans les comédies d’Aristophane; d’autres, par leur animation et leur richesse, les poétiques mascarades des Ben Johnson. Ils offrent une grande variété de sujeLs, et leur structure révèle le travail et la dépense qu'ont dû exiger toutes leurs machines, les jours de représentation.

Si l’on y comprend la loa qui les accompagne, chacun des autos de Caldéron est presque ou tout à fait aussi étendu que les comédies régulières qu’il a écrites pour le théâtre profane. Le titre de plusieurs d’entre eux indique leur sujet, tels que Primero y segundo Isaac, La i iiia del Seùor, Las Espigus de Ilot li d’autres comme El verdadero Dios Pan et La Primer flot del Carmel o ne le donnent pas du tout. Tous sont remplis de personnages imaginaires, tels que le Péché, la Mort, le Mahométisme, le Judaïsme, la Justice, la Pitié, la Charité. Le but et la fin qu’ils se proposent tous, c’est de faire ressortir et de glorifier la doctrine de la présence réelle dans l’Eucharistie. Le grand ennemi de l'homme y remplit par conséquent une large place. Trop large, dit Quevedo, en ajoutant qu’il a lïni du moins, par devenir un personnage plein de présomption et de vaine gloire, arrivant sur la scène admirablement vêtu et parlant comme si le théâtre était entièrement sa propriété (2).

Il devait y avoir nécessairement beaucoup d’uniformité dans la structure de drames pareils ; rien n’est cependant plus étonnant que le génie avec lequel Caldéron a varié ses allégories. Tantôt il les inéle avec l’histoire nationale, comme il l’a fait dans les deux autos sur El santo rey

(1) G. Pellicer, Origen de la Comedia, 1804, tom. I, pag. 258.

(2) Quevedo, Obras, 1791, tom. I, pag. 386.

D. Fernando; plus souvent il y mêle des incidents et des histoires des Saintes Écritures, comme dans La Serpiente de métal et El area de l)ios cautiva; toujours, quand il peut, il saisit l’occasion populaire de produire un effet sur l'auditoire, comme il l'a fait après la construction complète de l'Escurial et du Buen Retira, après le mariage de l'infante Marie Thérèse, événements qui contribuèrent chacun à lui fournir des matériaux pour un auto particulier. Presque tous renferment des passages d'une poésie lyrique saisissante ; un petit nombre, en tête desquels, jl faut placer La devocion de lamina, portent les traces d’uu libre usage des vieilles romances.

Un des plus caractérisques de la collection, un de ceux qui se distinguent par un mérite poétique considérable dans divers passages, c’est El dirino Orfeo (1). Il commence par l’entrée en scène d’un grand char noir, en forme de barque, tratné le long de la rue jusqu’à l’estrade où l'auto devait se jouer. Il portail le Prince des Ténèbres, en guise de pirate, et l’Envie, comme pilote; l’un et l’autre avaient navigué, suppose-t-on, à travers une grande partie du chaos. Ils entendent au loin une musique harmonieuse partant d’un autre char, qui s’avance du coté opposé, en forme de globe céleste, couvert par les signes des planètes et des constellations, et contenant Orphée qui représente, par allégorie, le Créateur de toutes choses. Co char est suivi d’un troisième figurant le globe terrestre, dans lequel se trouvent les sept Jours de la semaine et la Nature humaine, tous profondément endormis. Ces chars s’ouvrent, de sorte que les personnages qu’ils contiennent peuvent descendre sur le théâtre ou se retirer derrière la scène, à volonté. Les machines et les trucs constituaient par eux-mêmes, dans ces autos, comme dans toutes les représentations semblables, une 'partie importante de l'arrangement scèpique de ces spectacles, et le plus souvent la partie la plus importante, dans l'opinion du public.

A leur arrivée sur la scène, le divin Orphée, avec sa poésie lyrique et la musique correspondante, commence l’œuvre de la création, en employant toujours le langage emprunté des Écritures. Au moment convenable et à mesure qu’il avance, chaque Jour se présente lui-même, se levant de son ancien lit, et revêtu de symboles indiquant la nature de l’œuvre qui vient de s’accomplir. Après cela, la Nature humaine est appelée de la même manière ; elle apparaît sous la forme d'une femme pleine de beauté et qui n’est autre que l’Eurydice de la fable. Le plaisir

(I) Il est dans le quatrième volume de l édition imprimée, à Madrid, en 1759.

HISTOIRE DE LA LITTÉRATURE ESPAGNOLE habite avec elle dans le Paradis, et. dans l’extase de sa félicita, elle chante un hymne en l'honneur du Créateur, hymne basé sur le psaume cent trente-six. L’effet poétique de ce chant est détruit par une scène inopportune de galanterie allégorique, entre le divin Orphée et la Nature humaine.

Suivent la tentation et la chute; alors les Jours gracieux qui avaient jusque-là toujours accompagné la Nature humaine et répandu le bonheur sur son chemin disparaissent l'un après l’autre, et l’abandonnent à ses épreuves, à ses péchés. Elle est bientôt dévorée par le remords, et, dans son désir d’éviter les conséquences de sa faute, elle est conduite par la barque du Léthé au royaume du Prince' des Ténèbres, qui dès sa première apparition sur la scène, n’a cessé de travailler avec sou aide, l’Envie, à obtenir ce triomphe. Mats ce triomphe est de courte durée. Le divin Orphée, qui a représenté, pendant quelque temps, le caractère de notre Sauveur, arrive sur la scène, déplore la chute de la Nature humaine, cl répète un chant d’amour et de regret, en s’accompagnant sur une harpe construite en forme de croix. Il s’arme ensuite de toute son omnipotence, et pénètre dans le royaume des ténèbres, au milieu des tonnerres et des éclairs, il renverse tous les obstacles, rachète la nature humaine de sa perdition et la place avec les sept Jours de la semaine, également rachetés, sur un quatrième char en forme de vaisseau et orné de manière à représenter l’Église chrétienne et le mystère de l’Eucharistie. Alors cette magnifique machine se met en mouvement et la représentation linit par les acclamations des acteurs du drame, auxquelles répondent les applaudissements des spectateurs qui, à genoux, souhaitent au bon navire un bon voyage et une heureuse arrivée un port désiré.

Ces autos sacramentels devaient produire un grand effet, ce n’est pas douteux. Les allégories de toute espècequi, dès les temps primitifs, avaient eu tant d’attraits pour le peuple espagnol, continuaient encore de lui en offrir à un degré extraordinaire. Le spectacle imposant des autos , leur musique, leurs représentations à des époques solennelles de loisir, aux fraisdu gouvernement et avec la sanction de l'Église, leur donnaient sur la faveur populaire des droits dont n'avait jamais joui aucune autre forme d’amusement du peuple. On en écrivait, on en représentait partout, dans toute la Péninsule, et pour toutes les classes du peuple, parce que tous en demandaient partout. On peut voir, dans le Viaje entretenido de Rojas, combien ces représentations étaient humbles dans les villages et les hameaux. Rojas nous y donne la description d’un auto sur Caïn et Abel, où deux acteurs remplissaient tous les rôles (I). On peut le voir aussi dans

(i) Viaje, 1614, fol. 35-37.

Lope (le Vega (I), dans Cervantès (2), qui nous parlent de leurs autos, écrits par des barbiers et joués par des bergers. D'un autre côté, nous savons qu'à Madrid on n'épargnait aucune dépense pour augmenter leur solennité et leur effet, et que partout lesautoritéspubliques leuraccordaiem leur appui et leur protection. Leur influence ne cessa jamais entièrement. En 1765, Charles III interdit leurs représentations publiques; mais la volonté du peuple, l'habitude contractée durant cinq siècles, ne pouvaient se briser ainsi immédiatement par un décret royal. Des autos ou des farces dramatiques religieuses qui leur ressemblent s’exécutent dans les villages les plus éloignés de la Péninsule : tandis que, dans les colonies primitives de l'Espagne, des représentations du même genre et de la même nature, sinon précisément de la même forme, n'ont jamais été interrompues (3).

Quant aux comedias dévot as et aux comedias de santos , Caldéron en écrivi t, en tout, treize ou quatorze. C'était nécessaire à son succès, il n’v a pas de doute, qu’il composât de pareilles pièces si demandées, à un certain moment de sa carrière dramatique. La mort de la Keine D. Isabelle, en 1644, celle du prince D. Baltasar Carlos, en 1646. firent suspendre les représentations publiques sur les théâtres et revivre la question de leur légitimité. On prescrivit de nouvelles règles sur le nombre des acteurs et sur leurs costumes : on essaya même de bannir de la scène toute comédie reposant sur la passion de l’amour, et spécialement toutes celles de Lope de Vega. Cette situation violente dura jusqu'en 1649, mais elle ne donna aucun résultat important. Les règles établies ne s’exécutèrent pas dans l'esprit qui les avait dictées. On annonça et l’on joua comme religieuses des comédies qui n’en avaient que le titre; d’autres, reli-

(1) Comedias, loin. IX, Barcelone, 1618, fol. 133. Kl Animal de üngria.

(2) D. Quichotte, Part, l.chap. xii.

(3) Carias de Doblado, 1822, pp. 296, 301, 303, 309. M"“ Caldéron, Vida en Mtjico, Londres, 1843, lettres 38 et 39 ; Thompson, Recuerdos de Mrjieo, New- York, 1846, in-8°, chap. il. L'estime dont jouirent les autos jusqu’à une époque toute récente et même auprès d’ecclésiastiques fort respectables, peut se déduire de l’admiration que professait pour eux D. Martin Panzano, aumônier de l'ambassade d’Espagne à Turin, dans son traité en latin t)e llispanorum lileratara (Mantua», 1759. in-folio). C’est un livre écrit pour défendre les droits littéraires de l’Espagne; en parlant des autos de Caldéron, quelques années avant leur interdiction, il s’exprime ainsi : « Ce sont de vrais drames, in quibus neque in inveniendo aeumen, neque in disponrndo ratio, neque in ornando aut venuslas, aut nitor, aut majeslas desideranlur, dans lesquels la (Inesse d'invention, la sagesse du plan, la beauté, l'éclat et la majesté des ornements ne laissent rien à désirer. » Pag. lxxv.

39fi HISTOIRE DE LA LITTÉRATURE ESPAGNOLE

gieusrs par la construction extérieure étaient remplies d'intrigues amoureuses. aussi libres que toutes celles du genre profane. Par conséquent toutes les tentatives pour contraindre le théâtre furent victorieusement combattues ou éludées, spécialement par les représentations privées dans les palaisde la noblesse(l). Ces tentatives furent donc abandonnées et le Ibé.Ure, avec scs vieux attributs, ses anciens moyens d’attraction, se développa avec une extravagance et une popularité plus grandes que jamais (2). C’est un fait qui résulte de la multitude des écrivains dramatiques qui devinrent célèbres, et de la circonstance qu’un grand nombre de membres du clergé, tels queTarrega, Mira de Mescua, Montalvan, Tirso de Molina, Caldéron. sans parler de Lope de Yoga, si particulièrement exact dans l’accomplissement de ses devoirs comme prêtre, furent tous des écrivains dramatiques des plus heureux (3).

(1) Ces représentations dans des maisons particulières furent longtemps en vogue. Bisbe y Vidal [Tratado, 1618, chap. xvnt) en parle comme étant fort communes à Barcelone. Dans ses attaques, d'ailleurs sévères, contre le théâtre, il les traite avec indulgence et il reconnaît ainsi leur popularité et leur influence.

(2) Il n’est pas aisé de fixer avec exactitnde la condition du théâtre, durant ces quatre ou cinq années. Les auteurs dramatiques semblent avoir été arrêtés, plus ou moins, sinon entièrement, dans leur course, pendant une partie de ce temps. Nous en trouvons le récit dans Casiano Pellicer, Oriyen de la Comedia , tom. I, pp. ‘216, 2è2, et tom 11, pag. 135, ouvrage fort important, mais écrit avec peu de méthode et mal digéré.

Suivant 1). Juan Antonio Condé, l’historien, les matériaux furent réunis principalement par le père de l’auteur. Le savant éditeur de bon Quichotte, son fils, ne sut pas les coordonner. Quelques notes et quelques détails sur la situation du drame profane à cette époque peuvent aussi se lire dans la Défense du Théâtre par Ulloa y Pereira, défense écrite probablement pour apprécier particulièrement le fait, et qui ne s’imprima qu’avec l'édition de ses œuvres, à Madrid, en 1674, in-4°. Il affirme qu’il n’avait jamais été sérieusement question de proscrire le théâtre; que Philippe II ne pensa qu’à le régler, mais non à le supprimer (pag. 343). D. Luis Crespi de Borja, évêque d’Orihuela et ambassadeur de Philippe IV à Rome, qui avait tout d’abord favorisé le théâtre, prêcha, dans le carême de 1046, un sermon furieux contre lui, sermon qui ne s'imprima que trois ans après. Il produisit une sensatiou considérable. 1). Audrès de Avila y Heredia, seigneur de la Garena, lui répondit; mais il fut soutenu par le Père Ignacio Camargo. Toutes ces controverses ne servirent à rien, pour arrêter ou favoriser les progrès de l'art dramatique en Espagne.

(3) Le clergé écrivant des pièces libres et même immorales est un trait qui caractérise bien l’état corrompu de la société espagnole, telle que nous la dépeint souvent M“* d’Aulnoy dans son Voyage en Espagne (1679-80). livre curieux et divertissant, où se retrace avec une grande habileté cet esprit religieux que nous trouvons si souvent dans la littérature espagnole. C’est ainsi qu’en parlant de

Une des comédies religieuses de Caldéron, une des plus remarquables, c'est El Piirgnlorio de San Patricia. Elle est fondée sur un petit volume du môme titre, composée par Monlalvan dont nous avons déjà parlé, dans lequel les vieilles traditions d'une entrée dans le Purgatoire, par une grotte, dans une ile de la côte d'Irlande, ou de l'Irlande elle-môme, se trouvent unies à la liclion historique de Ludovico Enio, espagnol qui, à part sa conversion par saint Patrice, et une bonne lin, acabar bien, n'est pas meilleur qu'un autre don Juan Tenorio (1). Cette étrange comédie, où ces figures sont les principales, commence par un naufrage, saint Patrice et le mécréant Enio, sont jetés sur la côte, et se trouvent en Irlande ; le pécheur est sauvé par les vigoureux efforts du saint. Le roi du pays qui apparaît immédiatement sur la scène, est un athée, furieux contre la chrétienté. Après uue exposition, assez poétique, des horreurs du sauvage paganisme, saint Patrice est envoyé comme esclave dans l'intérieur de l'ile, afin d'y travailler pour ce maître brutal. Le premier acte finit par l'arrivée de saint Patrice à sa destination, où il est réconforté, au milieu de la plaine ouverte, après une fervente prière, par un ange qui lui annonce la volonté du ciel, pour qu'il convertisse ses oppresseurs.

Avant le commencement du second acte, trois années se sont écoulées ; pendant ce temps, saint Patrice a visité Home, et a reçu formellement mission pour sa grande entreprise d’Irlande, où il apparaît maintenant.

l'usage constant du rosaire, habitude généralement répandue dans toute l'Espagne, se rattachant peut-être à l’origine du rosaire chez les mahométans, elle nous dit : a Ils sont toujours avec un rosaire à la main, dans la rue, quand ils tiennent une « conversation, quand ils jouent à l'ombre, quand ils font l’amour, quand ilsrap- • portent quelque conte ou quelque scandale ; en un mot, ils marmottent toujours a leur chapelet toute la journée ; ils répètent leurs dévotions entre leurs dents « sans cesser un seul instant, même dans la réunion la plus grave et la plus a cérémonieuse. Avec quelle dévotion ils doivent le réciter, on peut bien le con- < dure de là ; mais en Espagne, la force de l’habitude est puissante, a (Édition 1693, tom II, pag. 124.)

(1) La Vida y Puryalorio del ylorioso san Patrieio, dont nous possédons un exemplaire (Madrid, 1739, in-18), fut un livre de dévotion fort populaire en France et en Espagne. La simple lecture de la comédie de Caldéron fait connaître que le poète emprunta beaucoup au livre. Wright, dans son charmant ouvrage sur El Piiryalorio de san Patrieio (Londres, 1814, in-12, pp. 156-159), suppose que le livre français est dù principalement à la comédie de Caldéron. Il est certain que les deux compositions se ressemblent beaucoup; mais celte ressemblance résulte de ce que l’une et l’autre sont tirées du livre de Montalvan, qui est le véritable original. Voyez ci-dessus, pag. 352.

tout prêt à se mettre à l’œuvre. 11 opère immédiatement des miracles de toute espèce, et entre autres, il ressuscite un mort devant les spectateurs. Le vieux roi païen refuse encore de se convertir, à moins que le Purgatoire. l'Enfer et le Paradis qu'on lui prêche, ne soient aflirmés aux sens d’un témoin bien connu. Cette faveur lui est divinement accordés! par l’intercession de saint Patrice. Une communication avec le inonde invisible s’ouvre au moyen d’une grotte sombre et profonde. Enio, l’espagnol mécréant, déjà converti par une vision alarmante, y entre et devient le témoin de terribles mystères : après quoi il revient et il opère la conversion du roi et de la cour , par une longue description de ce qu’il a vu, description qui est l'unique catastrophe de la pièce.

Outre sa partie religieuse, El Purgatorio de San Patricio, a son intrigue amoureuse, telle quelle existait dans le plus grand nombre des drames profanes, et un gracioso aussi éhonté, aussi impudent que le plus grossier personnage de ce genre (1). Mais l’ensemble de la pièce est destiné à produire ce qu'on regardait alors comme un effet religieux, et il n’y a pas de motif de supposer qu’elle ait manqué son but. On y trouve, cependant, de nombreux passages grotesques et inconvenants sous le rapport du système de croyance : plusieurs morceaux sont d’une métaphysique pesante; entre autres les deux discours d’Enio, chacun d’environ troiscenLs vers ; le premier composé du récit de sa vie coupable, avant sa conversion, le second de la description de tout ce qu’il a vu dans la grotte, avec l’absurde citation, pour établir la vérité, de quatorze ou quinze moines comme autorités, moines obscurs et appartenant tous à la période qui suivit celle où ils étaient mis en scène (2). Tel qu'il est, le Purgatoire de saint Patrice, est ordinairement rangé parmi les

(t) Quand Eniosc détermine à enti er dans la grotte du Purgatoire, il demande formellement à son serviteur, qui est le gracioso, le comique de la pièce, de le suivre. Le serviteur lui répond :

No be oido que ninguno Va) a al intlerno con 111020; A mi aldea me he de ir, Alli vivo sia enojos,

Y fantasma por fantasma, Bastame mi matrimonio.

Personne, que je sache.

Ne descend en enfer avec un domestique Dans mon village je vais rentrer ;

Là je vis sans ennuis.

Et fantôme pour tau tome,

11 me suffit de mou mariage.

( Comedios , 1760, tom. II, p. 264.)

Il y a toutefois dans ce drame, si extravagant et si singulier, de nombreux passages très-beaux, pleins de solennité et de grandeur. Quand Enio va entrer dans le inonde infernal, il dil, avec l’énergie du Dante, qu’il marche sur les véritables ombres des hommes.

(2) Voir les cliap. îv et vi du Puryatorio de san Patricio de Montalvan.

meilleures pièces religieuses du théâtre espagnol du dix-septième siècle.

Sous beaucoup de rapports elle est cependant moins offensante que le drame plus célèbre qui porte pour titre : La dévotion delà Cruz. Le sujet de ce dernier repose sur les aventures d'un homme dont la vie est un tissu de crimes énormes et atroces, et qui est néanmoins devenu l'objet de la faveur spéciale de Dieu, parce qu'il a toujours montré une espèce de respect extérieur pour tout ce qui avait la forme d'une croix; d’un homme qui, mourant dans une lutte de bandits, comme un voleur, est encore, par suite de sa dévotion à la croix, miraculeusement rendu à la vie, confesse ses péchés, reçoit l’absolution et est transporté directement au ciel. Tout cet ensemble parait être absolument une invention de Caldéron ; le ton de ferveur poétique qui règne dans plusieurs de ses passages religieux, l'a toujours rendue une pièce favorite en Espagne, et, ce qui est plus remarquable encore, lui a fait trouver des admirateurs dans la chrétienté protestante (1).

ElMagico prodigioso, qui repose sur l’histoire desaintCyprienetquiest la même légende sur laquelle Milman a fondé son Martirde Antioquia , offre plus d'attraits qu'aucun des drames que nous venons de citer, et, comme El Josef de las mujeres, il nous rappelle le Faust de Goethe. La pièce commence, après une de ces magnifiques descriptions des scènes de la nature auxquelles Caldéron aime à se complaire, par un récit de Cyprien, encore non converti, où il raconte comment, un jour consacré au culte de Jupiter, il s'est écarté du tumulte et de la confusion régnant dans la cité d'Antioche, pour consacrer son temps aux recherches sur l’existence d'une suprême Divinité. An moment où il semble arriver à des conclusions peu éloignées de la vérité, Satan, à qui un pareil résultat devait être particulièrement désagréable, interrompt ses études, et, sous l'habit d'un galant gentilhomme, il s’annonce comme un savant qui a par hasard perdu sa route. Par suite d’une mode peu rare parmi les étudiants des Universités d’Europe, au temps du poète, ce personnage offre de soutenir contre Cyprien une dispute sur un sujet quelconque.

(I) Elle a été admirablement traduite par A. W. Schlegel. Le drame de Tirso de Molina, El candenado par desconfiado. entre encore plus profondément dans la description de la foi religieuse particulière à ce siècle; et, sur ce point, on peut la comparer avec la comédie de Caldéron, qui lui est postérieure Elle représente un saint ermite, appelé Paul, qui perd la faveur du Seigneur, uniquement pour avoir, manqué de confiance en lui ; pendant qu'un Henri, Enrico, un voleur et un assassin, obtient cette faveur pour avoir déployé la foi la plus vive et la confiance la plus pleine, aux derniers moments d’une vie remplie des crimes les plus révoltants.

HISTOIRE DE l.A LITTÉRATURE ESPAGNOLE Cyprien choisit naturellement le sujet qui troublait ses pensées, et, après une longue et logique discussion, conformément à la discipline scholastique, il remporte une brillante victoire, mais non sans ressentir d'une manière assez vive la puissance et le génie de son adversaire, et sans exprimer son admiration sincère pour l’une et pour l'autre. L’esprit du mal, quoique battu, ne se décourage pas, il marche en avant, déterminé à essayer la puissance de la tentation.

Dans cette pensée, il introduit sur la scène Lélius, fils du gouverneur d'Antioche, et Florus, tous deux amis de Cyprien qui viennent se battre en duel, non loin du lieu de sa retraite actuelle, pour une belle dame,’ du nom de Justine, contre la pureté et l'innocence de laquelle l’esprit de tout mal est particulièrement enflammé. Cyprien intervient : les adversaires lui racontent leur querelle : il rend visite à Justine, chrétienne en secret, et qui se suppose la fille d'un prêtre chrétien. Malheureusement, Cyprien, au lieu de remplir sa commission, tombe éperdùraent amoureux de Justine. Pendant ce temps, pour établir la parodie régulière de l’action principale, si ordinaire dans les comédies espagnoles, les deux laquais de Cyprien deviennent amoureux de la servante de Justine.

Maintenant commence, par conséquent, lacomplication d'une véritable intrigue espagnole, dont tout ce qui précède n'est qu'une préparation. Cette môme nuit, Lélius et Florus, les deux rivaux primitifs pour l'amour de Justine, qui ne favorise ni l’un ni l'autre, viennent séparément sous sa fenêtre lui offrir une sérénade. Pendant qu'ils sont là, Satan les trompe tous deux, en leur inspirant la croyance certaine que la dame est malheureusement attachée à une autre personne. Quant à lui. sous la ligure d’un galant, il descend de son balcon, devant leurs yeux, au moyen d’une échelle de corde, et, arrivé au bout, il s'enfonce dans la terre, entre eux deux. Comme aucun d’eux n'a vu l'autre, jusqu'après la disparition do Satan, qu'ils ont vu l’un et l’autre, chacun d'eux pense que l'autre est le rival favorisé, et un duel s'ensuit immédiatement. Cyprien s'interpose encore fort à propos, mais ne comprenant rien à la vision ou à l’échelle de corde, il s’étonne de trouver que l’un et l’autre renoncent à Justine, comme n’étant plus digne de leur estime. Ainsi finit le premier acte.

Dans les autres deux actes, Satan est encore un personnage actif et intrigant. 11 apparaît sous différentes formes : la première, comme s’il venait d’échapper à un naufrage, puis comme un galant fashionnabie, mais toujours avec des intentions perverses. Les chrétiens sont persécutés pendant ce temps par son influence. L’amour de Cyprien arrive jusqu’au

désespoir ; il vend son âme à l'Esprit du mal pour la possession de Justine. La tentation de la belle servante du Christ est poussée par tous les moyens possibles ; en particulier par une superbe allégorie lyrique, où toutes les choses qui l'environnent, oiseaux, fleurs, air embaumé, tout l'invite ù l’amour par les accents les plus séducteurs et les plus insinuants. Mais partout la tentation échoue. Toute la puissance de Satan est déliée et défaite par le pur esprit de l'innocence. Cyprien, aussi, cède et se fait chrétien : avec Justine, il vient immédiatement devant le gouverneur déjà exaspéré par la découverte qu'il vient de faire que son propre fils aime la belle convertie. L’un et l’autre sont condamnés au supplice immédiat : les serviteurs qui sont les bouffons, font à cette occasion quelques tristes plaisanteries; et la pièce finit par l'apparition de Satan lui-méme, monté sur un dragon, forcé de reconnaître la puissance de la divinité Suprême qu’il a nié dans les premières scènes, et de proclamer, au milieu des tonnerres et des éclairs, que Cyprien et Justine jouissent déjà du bonheur dû à leur glorieux martyre (1).

Peu de pièces, reproduisent, plus que celle-ci, les traits caractéristiques du vieux théâtre espagnol ; un moins grand nombre montre encore d’une manière plus évidente avec quel art les restrictions civiles étaient éludées sur la scène, et parquets moyens on se conciliait l’Église, quand lés spectateurs et le peuple ne perdaient rien de cet amusement défendu auquel ils avaient été longtemps accoutumés par le drame profane (2). Caldéron écrivit quinze de ces comédies, si nous faisons entrer dans ce nombre son Auront in Copacabnna, qui roule sur la conquête et la conversion des

(1) Une dissertation des plus intéressantes, quoiqu'un peu trop métaphysique, fut, avec des remarques sur le mérite général de Caldéron, publiée sur le caractère de cette comédie, par Karl Rosenkranz, à Leipsick, en 1829, in-12, sous le titre de : Ueber, Caldéron s tragédie vom Wumiertliatigen Magus (De Ut tragédie de Caldéron , le Magicien prodigieux.)

(2) Le ton léger et presque mondain employé dans ce genre de comédies se voit bien dans les paroles suivantes de la Vierge, donnant personnellement à saint Ilde fonse la chasuble avec laquelle il va dire la messe :

Este vestido enquien es Todo el sol un astro oscuro,

Recibe, porque à mi tiesta,

Saïgas galan. que procuro Como dama celebrada.

Que te vistas à mi gusto.

(Comedias, 1760, tom. VI, p. 1

Cet ornement que tu revêts, auprès duquel Tout le soleil est un astre obscur, Reçois-le, afin que pour ma fête Tu sois magnifique ; je veux.

Comme une dame aimée.

Que tu sois vêtu selon mon goût.

La légèreté du ton de ce passage est d'autant plus remarquable que le miracle auquel il fait allusion a comblé de gloire la grande cathédrale de Tolède; qu’on a LITTERATURE ESPAGNOLE 11 — 26

HiSTOJHE DE I.A LITTERATURE ESPAGNOLE

Indiens du Pérou, elsa Virgen del Sacrario, étrange collection de légendes, s’étendant durant l'espace de quatre siècles, pleines de l'esprit des vieilles romances et relatives à une image de la Vierge vénérée encore aujourd'hui dans la grande cathédrale de Tolède.

écrit à ce sujet de nombreux volumes, et que Murillo l’a reproduit dans une de ses plus grandes et meilleures toiles.

Figueroa (Pasjjero, 1017, feuillets 10i-l0(i) dit avec beaucoup de vérité, au milieu de ses remarques sévères sur le théâtre de son temps, que les comrdias de sautas étaient construites de telle sorte que le premier acte contenait la jeunesse du saint avec ses folies et ses aventures d’amour ; le second, sa conversion et sa vie exemplaire; le troisième, ses miracles et sa mort; mais que souvent les auteurs y mêlaient des histoires profanes et peu morales pour les rendre plus agréables. Il est certain qu’il y en a de toute espèce, et c'est un fait curieux dans une collection dramatique de quarante-huit volumes s'étendant sur une période de 1652 i 1704, de voir par quels moyens le théitre s'efforçait de se concilier l’ÈgliBe. Plusieurs de ces comédies sont entièrement pleines de saints, de démons, d’anges, de personnages allégoriques méritant bien la qualification de sermons, sous forme de drames, donnée au Phénix de l’Espagne (tom. XLIII, 1678), puisqu’elles sont en réalité plutôt des sermons que des comédies, tandis que d’autres sont purement profanes, et on n’y ajoute un ange ou un saint que pour couvrir leur immoralité, comme dans la Ücfensorade la Reinade llungria, de Fernando de Zarate, tome XXIX, 16t»8.

Dans d'autres contrées chrétiennes de l’Europe, outre celles où l'Église romaine exerce son empire, cette espèce d’irrévérence pour les choses saintes s’est manifestée plus ou moins, chez des personnes se piquant elles-mêmes d’être religieuses. Les Puritains d’Angleterre, du temps de Cromwel, étaient fermement convaincus de l’intervention constante de la Providence dans leurs affaires; ils adressaient à Dieu des supplications, dans un esprit de dévotion non moins sincère que celui des Espagnols, manifesté dans leurs autos et leurs ratnedias de santos. Les uns et les autres se regardaient comme l’objet de l’attention spéciale du ciel, comme ayant des titres pour réclamer péremptoirement la faveur divine et pour faire les allusions les plus libres ù tout ce qu’ils croyaient saint. Aucun peuple ne s'est toutefois considéré aussi absolument comme soldat de la foi que la mtion espagnole, depuis ses guerres contre les Maures; aucun peuple n'a jamais cru avec autant de fermeté à l’intervention miraculeuse de la divinité dans la vie ordinaire ; et par conséquent, aucun peuple n’a aussi constamment parlé des choses divines d’une manière aussi vulgaire et aussi familière. Nous trouvons des traces de ce sentiment et de ce caractère, à chaque pas, dans toute la littérature espagnole.