ENRIQUE

Es verdad.

LISIDA.

4 No la escribisteis ?

ENR1QUE.

No niego

Que escribi (1).

lisida. Mais comment pouvez- vous me nier — Ce que je vois de mes yeux ? — henri. En niant que vous le voyez. — lisida. Ne fâtes-vous pas, dans la rue, — L’ombre de sa maison ? HENRI. Oui. — lisida. L’aube ne vous trouvat-elle pas — Comme une statue de sa terrasse? henri. C’est vrai. — lisida. Ne lui avez-vous pas écrit? HENRI. Je ne nie pas — Lui avoir écrit.

USIDA. iNo'fué la noche

De amantes deleites vuestros Capa oscura?

enrique. Que la hablé

Alguna noche os confieso.

lisida. i No es snya esa banda?

enrique. Suya

Pienso que fué.

lisida. Pues qué es esto ?

Si ver, si hablar, si escribir,

Si traer su banda a) cuello,

Si seguir, si desvelar

No es amar, jro, Enrique, os ruego,

Mc digais c6mo se ilama,

Y no ignore yo mas tiempo Una cosa que es facil.

enrique. Respéndaos un argumento :

El astuto cazador Que en lo ràpido del vuelo Hace A un ntomo de pluma Blanco veloz del acierto,

No adonde la caza està Pone la mira, advirtiendo Que para que el viento peclie.

Le importa enganar al viento.

El marinero ingenioso Que al mar desbocado y fiero, Monstruo de naturaleza,

Hallù yugo y puso freno,

No al puerto que solicita Pone la proa, que haciendo Punlas al agua, desmiente

lisida. La nuit ne jeta-t-elle pas — Sur vos amoureux plaisirs — Son voile obscur? renri. Je lui ai parlé — Une certaine nuit, je vous le confesse. — lisida. Cette écharpe ne lui appartient-elle pas? — hf.nri. Elle lui a appartenu, je pense. — lisida. Eh bien donc, qu'est-ce que c’est ? — Si se voir, se parler, s’écrire , — Si porter ses couleurs A son cou, — Si suivre, si veiller, — Ce n’est pas aimer, je vous le demande, Henri, — Dites-moi comment tout cela s'appelle, — Que je n’ignore pas plus longtemps — Une chose si facile. — Henri. Qu’un exemple vous réponde : — Le prudent chasseur — Qui, dans la rapidité du vol, -- Fait d’un atitme de plume — Le but rapide du succès, — Ne fixe point son regard — I«â où est l’objet de la chasse, remarquant — Que, pour que le vent paie, — Il lui importe de tromper le vent. — Le pilote ingénieux — Qui, A la mer emportée et courroucée, — Prodige de la nature! — A su imposer un joug et mettre un frein, — Ce n’est pas vers le port désiré — Qu’il tourne la proue — Qui, luttant contre les vagues, triomphe —

HISTOIRE DE U I.ITTÊR ITURE ESPAGNOLE Sus iras y toma puerto.

El capitan que esta fuerxa Intenta ganar, primero En aquella toca al arma,

Y con marciales estruendos Engafia l la tierra, que,

Mal prevenida del riesgo La esperaba; asi la fuerza La da à partido al ingenio.

La mina qne en las entranas De la tierra estrené cl centro,

Artificioso volcan,

Inventado Mongibelo,

No donde prenada oculta Abismos de horror inmensos Hace el efecto ; porque Enganando al mismo fuego,

Aqui concibe; alli aborta :

Alli es rayo, y aqui trueno.

Pues si es cazador mi amor En las cam panas del viento ;

Si en el mar de sus fortunas, Inconstante marinero;

Si es caudillo victorioso En las guerras de sus celos ;

Si fuego mal resistido En mina de tantos pechos ; iUue mucho engaùarse en mi Tantos amantes afectos ?

Sea esta banda testigo ;

Porque volcan, marinero,

Capitan y cazador

De leurs colères et entre dans le port. — Le capitaine qui, une citadelle — Cherche à gagner, tout d’abord — Autour d’elle appelle aux armes, — Et par le fracas terrible de la guerre, — Il trompe la place qui, — Mal prévenue du danger, — L’attendait. Ainsi la force — Le cède au génie. — La mine qui, dans les entrailles — De la terre, comprime le centre, — Volcan artificiel, — Mongibel inventé, — Ce n’est pas où elle se cache, grosse — D’immenses abîmes d'horreur, — Qu’elle produit son effet ; parce que — Trompant le feu lui-même, — Ici elle s’allume, 14 elle éclate; — Là elle est la foudre et ici le tonnerre. — Si donc mon amour est un chasseur — Dans les plaines du vent; — Si dans la mer de ses fortunes, — 11 est le pilote inconstant ; — S’il est le chef victorieux — Dans les guerres de sa jalousie ; — S’il est le feu auquel on ne peut résister — Dans la mine de tant de cœurs, — Pourquoi tromper en moi — Tant de sentiments amoureux? — Que cette écharpe en soit un témoignage, — Et que volcan, pilote, — Capitaine et chasseur, —

En fuego, agua, tierra y viento,

Logre, tenga, alcance y tome Mina, caza, triunfo y puerto. (Date la banda.) lisida. Bien pensarcis que mis quejas,

Mal lisonjeadas con esta,

Os remitan de mi agravio Las sinrazones dei vuestro.

No, Enrique, yo soy mujer Tan soberbia, que no quiero Ser querida por venganza,

Por tema, ni por dcsprecio.

El que â mi me ha de querer,

Por me ha de ser, no teniendo Conveniencias en quererme Mas que quererme. (Jornada II) (1)

Autant qu’on peut le conclure, peut-être, de tout ce qui a été dit sur le petit nombre de drames que nous avons examinés, les comédies de Caldéron sont presque toujours marquées au coin d’un grand génie. Des aventures extraordinaires, des retours de fortune inattendus, des déguisements, des duels, des méprises de tout genre, sont constamment mises en jeu et disposées pour augmenter la vivacité de l'intérêt qui s’attache aux personnages placés sur le premier plan de la scène. Plusieurs de ces sujets ne sont pas entièrement de son invention propre. La plupart sont empruntés aux livres du Vieux Testament, tels que la révolte d’Absalon qui finit par la représentation de ce prince infortuné, suspendu par sa chevelure et mourant, au milieu de plaintes amères sur sa propre beauté. Un petit nombre sont tirés de l'histoire grecque ou romaine, tels que El segundo Escipion et Duelos de amor y lealtad , appartenant, ce dernier, à l’histoire d’Alexandre-le-Grand. Un plus grand nombre sont extraits des Métamorphosés d’Ovide (2) , tels que A polo y Climene et les

(1) Au milieu du feu, de l’eau, de la terre et de l’air, — J’obtienne , je tienne, je touche et je prenne — Mine, chasse, triomphe et port. ( Il lui donne l'écharpe.)

— lisida. Penseriez-vous que mes plaintes, — Mal flattées par cette écharpe,

— Me feraient négliger mon injure — Sur les mauvaises raisons des vôtres?

— Non, Henri, je suis, moi, une femme — Si fière, que je ne veux pas — Être aimée par vengeance, — Par fantaisie, ni par mépris. — Celui qui doit m'aimer

— Doit m’aimer pour moi. sans avoir — D’autres motifs de m’aimer — Que de vouloir m’aimer. (Jornada U.)

(2} Les comédies de Caldéron, tirées des Métamorphoses, sont, pour le moins, au nombre de six, circonstance digne de remarque, parce qu’elle révéle son goût et son penchant littéraires. 11 ne semble pas avoir imité dans ses comédies d’autres auteurs anciens autant qu’Ovide, écrivain classique favori de l’Espagne. Six

Fortunas de Andromeda. Par occasion, mais rarement, Caldéron semble avoir, avec un soin pénible, puisé ses matériaux à des sources obscures, comme dans La (Iran Cênobia , pour laquelle il dut faire usage des récits de Trcbellius Pollion et de Flavius Vopiscus (1 ).

Ainsi que nous l’avons déjà Remarqué, Caldéron ramène chaque objet à ses idées sur l’effet dramatique : de sorte que ce qu’il emprunte à l’histoire est mis en scène avec les brillants attributs du masque, aussi bien que presque tout ce qu’il tirait des riches ressources de sa propre imagination. Si le sujet choisi rentrait naturellement dans les formes uniques qu'il reconnaissait, il exposait les faiLs tels qu’il les trouvait. C’est ainsi que dans El sitio de Breda, il a mis un soin qui approche de la statistique, pour le récit de ce qui s’est passé en 1621 et 1625. Le drame tout entier est écrit en honneur du commandant général, Ambrosio Spinola qui lui avait fourni quelques détails curieux de la pièce (2), et qui assistait sans aucun doute à la représentation. On peut en dire autant sur El poslrer duelo de Esparn , comédie fondée sur le dernier combat qui ait eu lieu à Valladolid, avec l’autorisation royale, en présence de Charles-Quint, en l’année 1522 : événement qui, par la pompe de ses cérémonies, et son esprit chevaleresque, s’adaptait admirablement à la pensée de Caldéron (3).

traductions des Métamorphoses ont été faites dans la Péninsule, avant l’époque de Caldéron. Voyei Don Quichotte, édition Clémencin, tom. IV, 1835, pag. 407.

(1) Caldéron ne remontait pas aux originaux, c'est possible; mais il prenait scs matériaux comme il les trouvait sous sa main. Toutefois, la comparaison de l’entrée triomphante d'Aurélien dans Rome, dans la troisième Jornada, avec les passages correspondants dans Trebellius, De Triginta Tgrannis, chap. xxtx, et dans Vopiscus, Aurelianus, chap. xxm-xxiv, etc., donne à entendre qu’il les avait lus.

Caldéron, ce n’est pas douteux, emprunta parfois aux écrivains dramatiques ses prédécesseurs. C’est ainsi que sa piquante comédie intitulée : El AlcaUle de Zalamea, est basée sur les sujets des comédies; Lu Fuente (hvjana et El mrjor Atcalde. el Rey, la première appartenant à Lope et la seconde, à lui-méme. Mais ces divers emprunts n’étaient pas, je le crois, fréquents.

(2) Telle est, par exemple, l’exacte énumération des troupes au commencement de la pièce. Cotnedias, tom. III, pp. 142-149.

(3) Elle finit par un anachronisme volontaire, c’est-à-dire la résolution de l’empereur d’en appeler au pape Paul III, pour faire abolir ces duels par le Concile de Trente. Il résulte des derniers vers que la pièce se représenta devant le roi, circonstance qui n’apparatt pas dans le titre. Ce duel est un de ceux que Sandoval décrit avec tant de détails, (llist. de Carlos V, Anvers, 1681, in-folio, livre XI, ÜÜ 8 et 9.)

Quand le sujet choisi ne rentrait pas ‘pleinement par ses propres incidents, dans sa théorie du drame, Caldéron l'accommodait à ses fins, avec autant de liberté que s’il était une création une et entière de son imagination. Las armas de la liermosura et El may or encanlo amor (1), en fournissent d’abondantes preuves. Il en est de même de Afectos de odio y amor, comédie où notre poète a tellement altéré les principaux actes de la vie de Christine de Suède, sa capricieuse coutcmporaine, qu’il n’est pas aisé de la reconnaître. La même remarque peut s'appliquer au caractère de Pierre d'Aragon, dans le drame intitulé ; Très justicias en una, et aux personnages de l'histoire portugaise que Caldéron a su créer si admirablement dans ses Gustosy disgnstos (S), et dans son Principe constante. Pour un lecteur anglais, sa comédie du Cisma de Inglalerra , sur la fortune et la destinée d'Anne de Bolcn et du cardinal Wolsey, est probablement celle où l'histoire est le plus évidemment déligurée. En effet, le Cardinal, après sa chute du pouvoir, apparaît sur la scène demandant son pain à Catherine d’Aragon, tandis que Henri VIII, se repentant, en même temps, du schisme religieux qu’il a provoqué, promet de donner en mariage sa fille Marie au roi d’Espagne. Philippe II (3).

Caldéron n’est pas plus scrupuleux en matière de morale qu’en matière de faits. Duels et homicides se présentent constamment dans ses comédies, sous le plus léger prétexte, comme s’il ne pouvait s’élever la moindre question sur leur légitimité. L'autorité d’un père ou d’un frère pour mettre ù mort la lille ou la sœur coupable d'avoir caché son amant dans sa chambre, est reconnue sans conteste (4). C’est là ce qui constitua

(1) Las Armas de la liermosura, Comedias, tom. I, et El mayor encanlo amor, Comedias, tom. V, sont des pièces sur l’histoire de Coriolan et d'Ulysse. Nous en avons déji fait mention.

(2) Dans la préface du tome II de la traduction allemande de Caldéron par Malsburg (Leipsick, 1819, in-12), il y a des observations fort justes, quoique un peu trop métaphysiques, sur la comédie Oustos y Oisguslos, et sur l’usage que Caldéron sut y faire de l’histoire originale portugaise.

(3) Comedias, 1700, tom. IV. Voyez aussi Ueber die kirchenlrennung von England sur le schisme d’Angleterre, par P. W. V. Schmidt (Berlin 1819, in-12), opuscule excessivement curieux, mais trop élogieux, selon nous, en ce qui concerne le mérite de Caldéron. Rien n’CBt plus capable de faire sentir la différence entre Shakespeare et Caldéron, d’une manière plus forte, que la comparaison de cette pièce avec le grand drame historique, Henri VIII, du poète anglais.

(4) La moitié des comédies de Caldéron sont des exemples évidents de ces duels et de l'opinion qu’on avait alors de l'honneur des femmes. Nous n’en citerons que deux : Casa con dos puer las et El escondido y la Tapada.

un titre de gloire au roi D. Pedro, pour avoir justifié Gutierre AlfonsoSolis de l'atroce assassinat de sa femme. Léonore elle-même qui va entrer dans ce lit souillé de sang, ne désire, nous l’avons vu, se voir appliquer à ellemême d’autre mesure de justice que celle qui a été appliquée à l'innocente et belle victime dont le corps est étendu à ses pieds. Il est cependant impossible de lire plus longtemps Caldéron sans s’apercevoir que son objet principal était d'exciter par le sujet et par son plan, un haut et vif intérêt; que, pour arrivera ses fins, il s’appuie presque constamment sur une exagération du point d'honneur. Or, ce sentiment, sous ses aspects les plus délicats et les plus raffinés, ne pouvait certainement pas donner le ton ni à la cour de Philippe IV, ni à celle de Charles II; il ne pouvait, malgré les puissants cITorts de Caldéron, jamais servir de régie de conduite, ni de base pour aucun commerce, sans ébranler tous les fondements de la société, sans empoisonner les meilleures et les plus intimes relations de la vie.

Ici nous nous trouvons pressés par cette question, quelle fut l’origine de ces idées extravagantes d'honneur et de droits domestiques que nous voyons dans le vieux drame espagnol, depuis les premières comédies de Torres Naharro, et qui apparaissent ainsi, au comble de l’exagération, dans les comédies de Caldéron?

Rien n’est plus difficile que de répondre à cette question : comme à touteequi touche à l’origine et aux traditions du caractère national. Mais, laissant de côté, comme sans fondement, l’opinion parfois soutenue, que les vieillesidéesespagnolessur l’autorité domestique pourraient bien venir des Arabes, nous trouvons que les anciennes lois gothiques, dont la date remonte à une époque bien antérieure à l'invasion des Maures, et qui reflètent complètement le caractère national, jusqu’àce qu’elles fussent remplacées par les Parlidas , au quatorzième siècle, ces lois, dis-je, reconnaissaient le même système de cruauté et de rigueur que l'on trouve dans le vieux théâtre. Touteequi avait traité l'honneur domestique était laissé par ce code, comme il l’est par Caldéron, à l’autorité domestique. Le père a le pouvoir de mettre à mort la femme ou la fille, déshonorée dans sa maison. Si le père était mort, ce même pouvoir terrible était transféré au frère par rapport à la sœur, ou même à l'amant, si la personne qui l’offensait lui avait été fiancée.

Sans aucun doute, ces lois féroces, formellement restaurées et remises en vigueur sous le règne de saint Ferdinand, avaient cessé d’avoir aucune espèce de force au temps de Caldéron. La mort donnée dans des circonstances qu'elles justifiaient pleinement n’en aurait pas été alors moins regardée comme un assassinat en Espagne, ainsi qu'elle l’aurait

été dans toute autre nation civilisée de la chrétienté. Mais, d'un autre côté, ces lois virent leur action subsister, ce n’est pas douteux, pendant une durée de siècles plus grande que la période écoulée entre leur abrogation et l’époque de Caldéron et de Philippe IV. La tradition de leur puissance ne s’ôtait pas encore perdue, par conséquent, dans le caractère du peuple, et la poésie se permettait de conserver ces terribles principes, longtemps après que leur action avait cessé d’être reconnue partout ailleurs (I).

On pourrait faire des remarques semblables sur les duels. Qu'il yen ait eu de fréquents, en Espagne, dans le quatorzième et le quinzième siècles et dans les siècles précédents, nous en avons d'abondantes preuves. Mais nous savons aussi que le dernier qui fut autorisé par la sanction royale, eut lieu durant la jeunesse de Charlcs-Quint, et ce n’est pas l;\ une raison pour supposer que les rencontres particulières furent beaucoup [dus communes entre caballeros, à Madrid, du temps do Lope de Vega et de Caldéron, qu’elles ne l’étaient à Londres ou à Paris (2). Mais les traditions qui s'étaient perpétuées depuis les temps où les duels dominaient, devinrent une garantie tout à fait suffisante pour un drame dont l’objet principal consistait à exciter un profond et impatient intérêt plus que toute autre chose. Aussi, dans une comédie de Barrios, se présente-t-il huit de ces duels, et dans une autre, douze (3) : spectacle qui, dans toute autre hypothèse, eût été absurde.

Peut-être que l’extravagance même de ces représentations les rendit comparativement inolTensives. Sous la dynastie de la maison d’Autriche» il était aussi incroyable qu'un frère mit à mort sa sœur par le simple motif qu’il l’avait trouvée dans sa chambre avec son amant, ou qu’une personne se battit avec un autre, dans la rue, purement parce qu’une dame ne voulait pas être suivie, qu’il n'y avait pas grand danger que l'exemple du théâtre devint contagieux. Cependant on ne laissa pas passer la tendance immo-

(1) Fuero Juzgo, édit, de l’Académie. Madrid, 1815, in-fol., liv. III, titre IV, leyes 3, 5, 9. II est utile de rappeler que ces lois étaient les vieilles loisgothes de l’Espagne, antérieures à l’an 700 de J. -C. ; que c'étaient les lois des chrétiens non assujettis à la puissance arabe; qu'entin l’Académie les publia telles qu’elles avaient été restaurées et remises en vigueur par saint Ferdinand, après la conquête de Cordoue, en 1241.

(2) Ilowel, en 1623, après avoir vécu une année à Madrid, dans des circonstances qui lui facilitèrent la connaissance de la bonne société, et au moment où les pièces de Lope de Vega étaient à l’apogée de leur faveur, dit : « Qu’on n’y entendit plus parler d’un défi durant un siècle. » Lettres, onzième édition. Londres, 1754, in-8», liv. I, section in, lettre 32.

(3) Dans El canto Junto al mcanlo et dans Pedir favor.

raie du théâtre, même au moment où la réputation de Caldéron arrivait à son apogée. Guerra, un de ses plus grands admirateurs, dans une approbation placée en tête des comédies de Caldéron, en 1682, fait l'éloge non-seulement de son ami, mais encore de la quantité considérable de drames, au brillant succès desquels son ami avait tant contribué. En conséquence, la guerre contre le théâtre se ralluma, comme elle avait éclaté, deux fois auparavant, du temps de Lope. Les imprudentes remarques de Guerra furent l’objet de quatre attaques anonymes et de deux autres de la part de personnes qui donnèrent leurs noms : Antonio Puente de Mendoza et Navarro. Ce dernier s'y prit d'une manière assez étrange, et répondit par le moyen de la presse à une défense de Guerra lui-même, qui n'avait été répandue qu'en manuscrit. Toute cette discussion roulaitsur l’autorité de l’Église et des Pères plutôt que sur les intérêts de la morale publique et de l’ordre social ; aussi linit-elle, comme avaient fini les attaques précédentes du même genre, par le triomphe du théâtre (1). Les comédies de Caldéron et des autres écrivains de son école continuèrent â être représentées et admirées après, comme elles l'avaient été avant.

Caldéron, cependant, ne se reposa pas seulement sur l'intérêt que pouvait exciter une fable extravagante, remplie de duels et de violences domestiques, mais il introduisit souvent des allusions flatteuses aux personnages de son temps ou à des événements passés qu'il pensait pouvoir êlre agréables à ses spectateurs, tant de la cour que de la ville. Ainsi dans la Banda y la Flor. le héros, récemment arrivé â Madrid, donne à son maître, le duc de Florence, une brillante description, d’environ deux cents vers, de la cérémonie du serment de fidélité au prince, I). Baltasar Carlos, comme prince des Asturies, en 1632. Ce morceau , tant par l’esprit qui le dicta que par les compliments qu’il contient pour le roi

(1) C’est une affaire qu’il n’était pas facile de régler, depuis les troubles déjà mentionnés sous les règnes de Philippe 11 et de Philippe 111, ainsi qu’on peut le voir par l’approbation de Thomas d’Avellaneda du toiu. XXII des Comedias escugidas. Ce personnage, ecclésiastique grave et distingué, jugea nécessaire d’abandonner le rôle de simple approbateur et de prendre la défense du théâtre contre les attaques qu’il souffrait et qui étaient évidemment fort communes. Mais fa querelle de 1682 à 1685, qui devint une rupture ouverte et violente, doit se lire dans la Apelacion al Tribunal de lus Doctos. Madrid. 1732, in-4”. C’est la défense de Guerra, mentionnée dans le texte, et qui n’avait pas été imprimée jusqu’alors. 11 faut la lire aussi dans les IHscursos conlra los que dépendra et uso de las Comedias, par Gonzalo Navarro. Madrid, 1684, in-4°; espèce de réponse au dernier ouvrage cité, et à plusieurs du même genre.

LITTKHATCnK ESPAGNOLE. 11 — 58

et la famille royale, dut produire un assez grand effet sur la scène (1). Dans El escondido y la tapada , nous avons encore une vive allusion au siège de Valence, sur le Pô, en 1635 (2); et dans No hay com como cnllar , se trouvent de fréquentes allusions à la victoire gagnée sur le prince de Condé, à Fontarabie, en 1639 (3). Dans Guardate del agua marna, on lit une relation pompeuse de la réception publique de la seconde femme de Philippe IV, à Madrid, en 1649. Caldéron fut employé, nous le savons, pour une partie de cette cérémonie, celle qui consistait à donner des inscriptions pour les monuments (4). La purpura de la rosa , fondée sur la fable de Vénus et d'Adonis, écrite en l'honneur de la paix des Pyrénées et du mariage de l'infante avec Louis XIV, en 1659, renferme tout ce qui pouvaitétre'dit surde pareils sujets par un poète favori, tant dans la loa , qui nous a été heureusement conservée, que dans la comédie ellemême (5). Rien de plus inutile que de multiplier les exemples. Caldé-

(1) La description de Philippe IV, i cheval, parcourant les rues de Madrid, nous rappelle la promenade que Shakespeare fait faire à Bolingbroke, dans les rues de Londres; mais, dans cette comparaison, l’infériorité est du côté du poète espagnol (Jornada I). On peut voir, toutefois, combien Caldéron était minutieux dans les détails, en lisant le Juramenlo del Principe llaltasar, 1632, rédigé par D. Antonio Hurtado de Mendoza, document officiel imprimé pour la seconde fois & l’imprimerie royale, 1665, in-4”.

(2) La phrase est tout à fait espagnole ;

En Italia esiaba, — Quando la loca arrogancia — Del France», sobre Valencia — Del Po, etc. (Jornada I.)

(3) 11 donne à la victoire plus d’importance qu’elle n’en eut réellement ; mais ses allusions servent à démontrer qu’il n’avait pas la pensée d’irriter l’amour-propre et l’intérêt des Français, tant il y avait de courtisanerie et de délicatesse dans le ton de Caldéron. C’est dans le tome X de ses comédies.

(4) Dans Guardate del agua mansa, la description de l’arc do triomphe dont Caldéron avait donné les figures et les ornements allégoriques, ainsi que les inscriptions latines et espagnoles, est fort étendue (Jornada III).

(5) Nous retrouvons encore ici l’esprit de courtisanerie du poète. Il insiste trèssoigneusement pour établir que la paix des Pyrénées et le mariage de l'infanle ne sont par deux événements connexes; que le mariage doit être considéré comme une affaire distincte, traitée en même temps, mais tout è fait indépendante. L’auditoire était au courant et savait mieux ce qui en était.

Voyex le liage del Itey nueslro seiwrD. Felipe IV el Grande à ta frontera de Francia, par Leonardo del Castillo. Madrid, 1667, in-4»; ouvrage publié avec un caractère et des prétentions officielles, où sont décrites les cérémonies à l’occasion du mariage de l'infante et de la conclusion de la paix. On voit que toutes les fois que Caldéron y fait allusion, il se conforme ponctuellement à la vérité historique. Nous pouvons faire une remarque semblable sur Tetü y Peleo, pièce écrite évidemment

ron ne manque jamais de consulter la mode et le goût de la cour, autant que le véritable esprit national de son temps. C'est ainsi que dans Elsegundo Escipion, il se livre à une flatterie grossière envers le pauvre et imbécile Charles II, et le déclare l'égal de ce grand patriote que Milton reconnaît avoir été toute ■ la grandeur de Rome (I). » — -

Le style et la versification de Caldéron ont un mérite bien supérieur, quoiqu'il s’y mêle parfois des défauts de son siècle. Le brillant a été un de ses principaux objets et il l’a facilement atteint : il tombe fréquemment et même avec une intention apparente, dans, cette ridicule folie de son temps, dans cet absurde espèce d’euphuisme que Gongora et son école appelèrent style cultivé, ailteranismo. A ce genre appartiennent, par exemple, Lances de amor y fortuna , Duelos de amor y lealtad. Mais dans Maùanas de abril y- maya. No hay hurlas con el amor , il verse au contraire le ridicule sur ce même style avec la plus grande sévérité. Dans les comédies charmantes de La Senora y la criada et El secreto à voces , il l'évite complètement. Caldéron ajoute ainsi un exemple de plus à tant d'autres d’hommes distingués qui se sont quelquefois accommodés euxmêmes au caprice et à la mode de leur temps, et qui d’autres fois les ont attaqués et réfutés. Ses vers nous charment toujours par leur délicieuse mélodie : toujours Caldéron s’abandonne à la riche variété de mètres que lui offraient la poésie espagnole et la poésie italienne : octaves, tercets, sonnets, silves, lires : les différentes formes de redondillas : les romances avec leurs assonances et leurs consonnances. Il montre toujours une connaissance extraordinaire du langage qui s'élève parfois jusqu'au ton sublime du drame national, et qui d'autres fois, pour capter la faveur populaire, se laisse aller à des jeux de mots, à des plaisanteries tout à fait indignes de son génie (2).

Nous ne devons pas juger Caldéron comme le firent ses contemporains.

pour la même occasion et imprimée dans les Comedias escogidas, tom. XXIX, 1668. C’est un pauvre drame, composé par un écrivain obscur, Josef de Bolea, une des pièces que Castillo nous apprend avoir été représentées pour l’amusement du roi et de la cour durant ce voyage.

(t) Cette flatterie, i l’adresse de Charles II, est des plus désagréables, parce qu’elle est le fruit de la vieillesse du poète. Charles II, en effet, monta sur le trûne, lorsque Caldéron avait déjà soixante-quinze ans. Après tout, elle est bien moins choquante que les compliments, presque blasphématoires, adressés à Philippe IV et à la reine, dans l’auto assez étrange, El Duen Retiro, joué le premier jour du Corpus Christi, après la construction de ce palais somptueux.

(2) Caldéron n’a jamais, croyons-nous, écrit des vers blancs. Lope de Vega l’a fait quelquefois.

Nous sommes à une distance trop éloignée de lui, mais nous pouvons le traiter avec impartialité et sans indulgence, ne dissimulant pas ses fautes, n'exagérant pas ses mérites. Nous devons examiner l’ensemble de ses efforts pour améliorer le théâtre, rechercher les progrès réels qu’il lui a fait faire, ou plutôt les changements qu’il a éprouvés dans ses mains, tant dans la partie comique que dans la partie tragique.

Caldéron apparut, c'est certain , comme écrivain dramatique pour la scène espagnole, dans des circonstances particulièrement favorables. Conservant toutes les facultés au delà de l’âge ordinaire assigné à l’homme, il se vit capable de maintenir longtemps l'ascendant qu'il avait primitivement conquis. Son génie prit tout d'abord sa direction, et il la conserva jusqu’à la lin. A l’âge de quatorze ans, il avait composé, pour la scène, une pièce qu’il jugea digne, soixante ans plus tard, d'être inscrite sur la liste des drames qu’il donna à l'almiranlc de Castille (1). Il n'avait que trente-cinq ans, quand la mort de Lopc de Yega le laissa sans rival. L’année suivante, il futappeléà lacourde Philippe IV, le plus magnifique protecteur du théâtre espagnol que l’on ait jamais connu. Depuis ce moment, jusqu’à sa mort, les destinées du drame se trouvèrent dans ses mains, comme elles l'avaient été dans les mains de Lope. Quarante-cinq de ses grandes pièces, et probablement un plus grand nombre, se jouèrent sur de magnifiques théâtres, dans différents palais royaux, tant de Madrid que des environs. Plusieurs d’entre elles furent mises en scène avec une pompe extraordinaire et à grands frais : dans ce nombre sont compris, Los très mayores prodiijios , dont chacun des trois actes fut représenté en plein air, sur une scène différente et par une compagnie d’acteurs différente (2); El mayor encanlo amor, joué sur un théâtre flottant que la dispendieuse extravagance du comte-duc d'Olivares avait fait construire sur l 'étang artificiel, dans les jardins du Buen Retiro (3). Tous ces faits démontrent que le patronage, tant de la cour que de la capitale.

(1) Et carra del Cielo, écrit à l'âge de quatorze ans, nous dit Vera Tassis, et que nous lirions maintenant avec le plus grand plaisir. Il faut croire qu’il est entièrement perdu.

(2) Le public restait aux mêmes places, bien qu’il eût trois scènes devant lui. La représentation dut être des plus brillantes, ainsi que l’explique la toa qui précède la comédie.

(3) Le fait est établi dans le titre, et il y est gracieusement fait allusion à la Un de la pièce :

Fué el agua tan dichosa L'eau fut si heureuse

En esta noche felice Dans celte nuit fortunée

Hue merecia ser lealro. Qu'elle mérita de servir de théâtre.

élevait Caldéron fort haut, comme le poète dramatique favori de son temps. Ce rang, il le conserva durant presque un demi-siècle. Il écrivit son dernier drame : liado y divisa, basé sur les brillantes fictions de Boiardo et de l'Arioste, à l'Age de quatre-vingt-un ans (I). Caldéron n'était donc pas seulement le successeur de Lope de Vcga, mais il jouissait du même genre d'influence populaire. Ils tinrent, eux deux, le sceptre du théAtre espagnol, pendant quatre-vingt-dix ans, et durant tout cet espace de temps, soit par le nombre de leurs imitateurs et de leurs disciples, soit principalement par leurs propres talents personnels, ils lui donnèrent toute l'étendue et la considération qu'il a toujours possédées.

Caldéron, cependant, ne réalisa et n’essaya même pas de grands changements dans la forme. Deux ou trois fois il prépara des drames qui devaient être entièrement chantés, ou chantés en partie, en partie parlés. Mais ces compositions mêmes, dans leur structure, n’étaient pas plus des opéras que toute autre comédie, elles 11e furent qu'un luxe de cour qu’on essaya d'introduire, à l'imitation du véritable opéra que Louis XIV venait d’importer en France, cour avec laquelle la cour d'Espagne avait alors d'intimes relations (2). Ce furent là toutes ses réformes; Caldéron n'introduisit sur la scène aucune forme nouvelle de composition dramatique. Il ne modifia pas non plus beaucoup les formes que Lope de Vega avait déjà établies et consacrées. Il montra toutefois plus d'exactitude technique dans 'la combinaison des incidents; il disposa chacun des éléments avec plus d'habileté pour l'effet de la scène (3); il donna à l’ensemble une couleur nouvelle, et, à certains égards, une physionomie nouvelle. Son drame, plus poétique par le ton et les tendances, respire moins cet air de vérité et de réalité que l’on sent dans les pièces de son grand prédécesseur. Dans les parties les mieux réussies, et qui sont rarement répréhensibles par leur moralité, il semble que nous sommes comme transportés dans un autre monde, plus magnifique, où la scène

(1) Ve ni T'assis l’alllrinc. Voyez aussi F. W. V. Schmidt, IJebrr die Italienisclien lleldengedichle , sur l'épopée italienne. Berlin, 1820, in-12, pp. 269-280.

(2) Les deux réelles tentatives de Caldéron dans le genre de l’opéra nous sont déjà connues. Le Laurel de Apolo [Comcdias, tom. VI) est intitulé Farta de Zarzurfa, et dans elle c on y chante et on y joue • Jornada 1), est-il dit, parce qu’elle était probablement composée de chant et de récitatif. Nous parlerons des zarzuelas quand nons arriverons à Vances Candamo.

(3) Goethe se rappelait cette qualité de Caldéron, dans ce qu’il dit à Eckcrman ( Conversations avec Goethe. Leipsick 1837, tom. I, pag. 151).

est illuminée par une splendeur inconnue etsurnaturelle, où les intérêts et les passions des personnages, qui passent devant nous, sont rendus arec tant de finesse qu'il ne nous faut pas peu animer et exciter nos propres sentiments, avant de pouvoir prendre un véritable intérêt aux scènes dont nous sommes témoins, ou éprouver de la sympathie pour leurs résultats. C'est en cela que Caldéron triomphe. La légèreté de vie et l'animation qu’il a su répandre dans les divisions les plus gaies de ses drames, la tendresse émouvante qui pénètre leurs parties les plus graves et les plus tragiques, nous élèvent, sans que nous en ayons conscience, à une hauteur où ses brillantes représentations seules peuvent saisir notre imagination, où nous pouvons être intéressés et charmés, en nous trouvant nous-mêmes au milieu d'elles, non-seulement par la confusion des différentes formes du drame, mais encore par la confusion qui règne sur les propres limites de la poésie dramatique et de la poésie lyrique.

C’est à cette élévation de ton, à cet effort constant et nécessaire pour le soutenir, que nous devons la plus grande partie des qualités qui distinguent Caldéron de ses prédécesseurs, et presque toutes les qualités qui constituent son caractère individuel, tant dans ses qualités que dans scs défauts. C'est là ce qui lui donne moins de facilité, de grâce et de naturel qu'à Lope; c'est là ce qui prête à son style cet air maniéré qui, malgré la richesse merveilleuse et la lluidité de sa versification, nous fatigue parfois, et parfois nous choque. C’est là ce qui le conduit à se répéter lui-même, au point que plusieurs de scs personnages deviennent des caractères fixes; que ses héros et leurs serviteurs, ses dames et leurs confidentes, ses vieillards et ses boudons (1), semblent se reproduire, comme les figures masquées de l’ancien théâtre, pour représenter, avec les mêmes attributs et sous le même costume, les didérentes intrigues de ses diverses comédies. C’est là ce qui le conduit, en un mot, à considérer l’ensemble du théâtre espagnol comme une forme, dans les limites de laquelle son imagination peut s’abandonner sanscontrainte, dans laquelle grecs et romains, divinités du paganisme et Gelions surnaturelles de la tradition chrétienne, tout, peut être admis selon la mode, le goût et les sentiments espagnols, et conduit, par une succession d'aventures ingénieuses et intéressantes, aux castastrophes qu’exige leur composition scénique.

(1) Le plus grand nombre des graeiosos ou bouffons de Caldéron sont des modèles du genre. Voyes surtout les pièces: Lu l’ida es suenn.El Alcaide de si mismo Casaeon dos puertas, La Cran Zenobia, La Uaina duende, etc.

En développant cette théorie du drame espagnol, Caldéron, nous l'avons vu, réussit souvent, et souvent il se trompe. Quand il réussit, son succès n'a rien du caractère vulgaire. Alors, il ne met sous nos yeux que des modèles de beauté idéale, de perfection et de splendeur : qu’un monde où il ne peut entrer que les éléments les plus élevés du génie national. Là, le fervent mais grave enthousiasme du vieil héroïsme castillan ; les chevaleresques aventures de l’honneur moderne, de l’honneur de cour; les généreux dévouements de fidélité individuelle, les sacrifices d'amour plein de réserve, mais aussi plein de passion, qui, dans un état de société où il devait si rigoureusement échapper aux regards, était devenu une espèce de culte secret du cœur, tout semblait avoir trouvé sa place naturelle. C’est alors que Caldéron, nous ayant transportés dans cette région enchantée, dont les brillantes impossibilités sont la création de son propre génie, appelle autour de lui ces gracieuses et aimables figures de Clara et de dona Angèle, ces mâles et héroïques figures de Tu/.ani, de Marianne, de D. Ferdinand, et il s’élève au plus haut degré qu’il ait jamais atteint ou qu'il se soit jamais proposé d’atteindre. Alors il place devant nous le grandiose spectacle d’un drame idéalisé, reposant sur les éléments les plus purs et les plus nobles du caractère national espagnol, un drame qui, avec tous ses défauts incontestables, est assurément un des phénomènes les plus extraordinaires de la poésie moderne (I).

(1) Caldéron, comme beaucoup d'autres auteurs espagnols, a été, nous l’avons vu, une mine pour les auteurs dramatiques des autres nations. Parmi les écrivains qui lui ont le plus emprunté, il faut citer Thomas Corneille et Gozzi. Le premier lui doit Us Engouements du hasard, tirés de los Empenos de un acaso ; le Feint Astrologue, de cl Astrologo fingido : U Geôlier de soi-méme, de cl Alcaide de si mismo; sa Circé et son Inconnu prouvent qu’il avait bien étudié les pièces à grand spectacle de Caldéron. Le second tira de lui Publico sccreto, de Secreto à Voces, son Eco e Naricso, de la comédie qui porte le même titre en espagnol; Due nolli a/fannse, de Gustos y Disgustos son no nias que imaginacion. Il serait facile de multiplier les exemples et de citer d’autres emprunts, d’autres imitateurs.