CHAPITRE XXVI

Caractères du drame espagnol. — L’auteur ou le directeur. — Les écrivains dramatiques. — Les acteurs, leur nombre, leur succès, leur condition. — Représentations pendant le jour. — La scène. — La cour, les parterres, les gradins, les loges, les places. — L’auditoire. — Billets d'entrée, les affiches. — Représentations, romances, loas, jornadas, entremeses, saynètes et danses. — Romances et couplets chantés et dansés. — Jacaras, sarabandes. et alemanas. — Caractère populaire de cet ensemble. — Grand nombre d’auteurs et de comédies.

Le trait caractéristique le plus saillant, sinon la plus important, du drame espagnol, à l’époque de ses plus brillants succès, c’est son caractère national. Dans toutes ses formessi variées, y compris les drames religieux, dans toutes ses nombreuses ressources subsidiaires, jusqu'à la récitation des vieilles romances et au spectacle des danses populaires, le drame espagnol s'adresse lui-méme, au peuple du pays qui l'a produit, plus qu’aucun autre théâtre des temps modernes. L'Église, comme nous l'avons vu, intervient par moments pour lui imposer silence ou pour le contenir. Le drame se trouvait toutefois trop profondément enraciné dans la faveur universelle pour être modifié, même par un pouvoir qui dominait presque tout dans l'État. Aussi durant tout le dix-septième siècle, siècle qui suivit immédiatement la sévère législation de Philippe II et ses elTorts pour contrôler le caractère de la scène, le drame espagnol se trouve réellement dans les mains du peuple, et écrivains et acteurs sont ce que la volonté du peuple veut qu’ils soient (1).

A la tête de chaque compagnie d’acteurs se trouvait leur Auteur, un

(1) Mariana, dans son traité De Spectaculis, chap. vu ( Traclatus septem Co Ionise Agrippinx, 1600, in-folio;, insiste beaucoup pour qu’on ne permit pas aux acteurs, de la classe et du caractère bas et grossiers qu’il décrit , de jouer dans les églises, ni de représenter ailleurs les comédies sacrées, pour que l’on ferme ces théâtres les dimanches. Mais toutes ces réclamations ne produisirent aucun effet sur la passion populaire.

autor. Ce nom venait du temps de Lope de Rueda, où l’écrivain des farces grossières alorsen faveur réunissait autour de lui une compagnie de comédiens. pour représenter, sur les places publiques, des compositions qu'on devrait plutôt appeler des dialogues dramatiques que des drames véritables. Celte pratique fut bientôt imitée en France où Hardy F Autour de sa propre compagnie, comme il s'appelait lui-méme, produisit, en 1600 et 1630, environ, cinq cents farces ou comédies grossières, empruntées le plus souvent à Lope de Vega et à tous les autres auteurs les plus populaires en Espagne, à cette époque (1). Pendant que Hardy s’élevait à l'apogée de son triomphe et préparait la voie à Corneille, le chanoine de Don Quichotte avait déjà reconnu, en Espagne, l'existence de deux espèces d'auteurs : les auteursqui écrivaient et les auteurs qui jouaient (2), distinction familière, depuis le moment de l'apparition de Lope de Vega et qui n’a jamais ensuite été oubliée. En un mol, depuis ce temps, acteurs et directeurs furent rarementdes écrivains dramatiques, tanten Espagne que dans les autres pays (3).

Les relations entre les poètes dramatiques et les directeurs et les acteurs, ne furent pas, dans la Péninsule ibérique, plus agréables qu'ailleurs. Figueroa, familier avec ce sujet, prétend que les écrivains dramatiques étaient obligés de flatter les chefs des compagnies, pour obtenir d’être entendus du public, et qu'ils étaient souvent traités avec dureté et dédain, surtout quand leurs comédies se lisaient et s’admettaient au théâtre, en présence des acteurs qui devaient les représenter (4). Solorzano, poète dramatique lui-même, raconte les mêmes faits; il y ajoute

(1) Quant à Hardy et à sa carrière extraordinaire, basée presque entièrement sur le théâtre espagnol, voyez les Parfait ou tout autre historien du théâtre français. Corneille, dans ses Remarques sur Milite, avoue qu'au commencement de sa carrière, il n'eut d'autres guides que le sens commun, l'exemple de Hardy et de quelques autres auteurs non moins irréguliers que lui. L'exemple de Hardy porta Corneille à rechercher directement, en Espagne, les matériaux de ses drames.

(2) D. Quichotte. P. t, chap. XLvm. La primera dama, ou l’actrice qui remplissait les premiers rôles, s’appelait l’aufora. Guevara, Diablo Cojuelo, tranco V.

(3) Villegas fat un des derniers écrivains auteurs et directeurs en même temps. Il composa, nous est-il dit, cinquante-quatre comédies et mourut vers 1600 (Rojas, Viage, 1614, fol. 21). Après lui, l’exemple le plus remarquable est celui de Diamante, qui fut acteur avant d’écrire pour le théâtre, et qui mourut vers 1700. L’auteur-directeur était parfois ridiculisé dans les pièces que sa compagnie représentait, ainsi qu’il arrive dans les Très Edades del Munrio, de Luis de Guevara, où cet auteur est lui-même le gracioso. Comedias rsengidas, -tome XXXVIII,

. (4) Pasagero, 1617, If. 112-110

même l’histoire d’un poète qui ne fut pas seulement abusé avec dureté, mais traité encore avec inhumanité par une compagnie de comédiens, au caprice desquels leur auteur ou directeur l’avait abandonné (1). Lope de Vega et Caldéron, eux-mêmes, ces esprits privilégiés de leur temps, se plaignent amèrement de la manière dont ils sdnt joués et fraudés dans leur réputation et leurs droits d’auteur, tant par les directeurs que par les libraires (2). A la fin du drame, l'auteur annonçait parfois son nom, et, avec une humilité plus ou moins affectée, il déclarait que l’œuvre lui appartenait (3). Mais cette coutume n’était pas générale. C’était, cependant, une règle uniforme, quand on s’adressait à tout le public, et cette règle se négligeait rarement à la fin de la comédie, de saluer l'auditoire du titre grave et flatteur de Sénat.

La condition des acteurs ne semble pas avoir été non plus une condition digne d'être enviée par les poètes dramatiques. Leur nombre et leur influence devinrent cependant, bientôt imposants, par suite de la grande impulsion donnée au drame, au commencement du dix-septième siècle. Quand Lope de Vega apparut pour la première fois, à Madrid, comme écrivain dramatique, les seuls théâtres qu'il trouva n’étaient autres que deux cours, en plein air, dépendant de certaines compagnies

(1) Dans la ùarduna de Sevilla, vers la fin, et dans le Bacliiller Trapaza , ch. xv, Cervantès, près de finir son Coloquio de lus Perros, raconte une histoire à peu près semblable. Tout cela prouve que les acteurs maltraitaient assez les auteurs.

(2) Voyez la préface et la dédicace de YArcadia de Lope, et d’autres passages marqués dans sa biographie; la lettre de Caldéron au duc de Veraguas; sa Vie par Vera Tassis, etc.

(3) C’est ainsi que Mira de Mescua dit en terminant La muerte de San Lorenzo, Comedias escogidas, tom IX, 1657, p. 157.

Para escarmiento de muchos :

Y aqui acaba la comedia De Nabal, cuyo prodigio Escribid Mira de Mescua Perdonad las faltas nuestras.

Pour l’exemple du grand nombre :

Et ici finit la comédie De Nabal, miracle que Mira de Mescua composa, Pardonnez- nous nos fautes.

D. Francisco de Leiva termine son Ainadis y Niquea par les paroles suivantes : Comedias escogidas, tom. XL, 1675, fol. 118.

Y Don Francisco de Leiva Hoy rendido A loe pies vuestros No os pide vitor. os pide Pardon de sua muchos yerros.

Et Don Francisco de Leiva

Aujourd'hui rendu à vos pieds , S

Ne vous demande pas des bravos, il vous demande Pardon de ses nombreuses erreurs.

En général, comme dans la Mayor Venganza d’Alvaro Cubillo ; dans Caer para leoantarse de Matos, Cancer et Moreto, on annonçait simplement l’auteur ou les auteurs, apparemment pour protéger les droits d’auteur, si peu respectés dans le dix-septième siècle.

LITTERATURE ESPABVOI.E.