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4er> HISTOIRE DE LA LITTÉRATURE ESPAGNOLE

d'acteurs ambulants, jugeant parfois de leur intérêt de visiter la capitale. Avant sa mort, il existait à Madrid, outre ces théâtres publics dans les cours, plusieurs scènes d'upe grande magnificence dans les palais royaux, et une multitude de compagnies d'acteurs, comprenant en tout prés de mille personnes (II. Un demi-siècle plus tard, à la mort de Caldéron. moment où le drame espagnol avait pris tout son développement, la passion pour ces représentations s'était tellement répandue dans chaque partie du royaume qu'il y avait à peine, nous dit-on, un village qui ne possédât une espéee de théâtre (2). Bien plus, la passion pour les représentations dramatiques devint si grande et si irrésistible que. malgré le scandale qu'elle souleva, des comédies profanes, d'une composition vraiment équivoque, furent représentées par des acteurs des théâtres publics, dans quelques-uns des principaux monastères du royaume (3).

Par conséquent, dans un si grand nogjjtflè de compagnies d'acteurs, luttant tous pour obtenir la faveur du public, certains devinrent célèbres. Parmi les plus distingués, nous trouvons Agustin de Rojas Villandrando, qui écrivit le Viaje entretenido d'une compagnie de comédiens: Roque de Figueroa et Rios, tous deux favoris de Lope ; Pinedo, comblé d'éloges par Tirso de Molina; Alonso de ülmedo et Sébastien Prado, rivaux qui se disputaient les applaudissements du public, au temps de Caldéron: Juan Rana, le meilleur acteur comique, sous les règnes de Philippe III et de Philippe IV, et qui charmait son public par ses bons moLs improvisés; les deux Morales et Josefa Vacca la femme de l’aîné ; Barbara Coronel l'amazone, qui préféra paraltro sous le costume d'homme; Maria de

(1 ) D. Quichotte, édit Pellicer, 1797, tom. IV, p. 110, note. Il y est dit qu'il existait environ trois cents compagnies d'acteurs, en Espagne, vers IC3G; ce qui paraît impossible si l'on pense que ces compagnies se composaient de personnes vivant de la profession d’acteurs. Pantoja, Sobre Comcdias, Murcie, 1814, in-4*, tom. I, p. 28.

(2) Pellicer, Oriyen de las Comcdias, 1804, tom. I, p. 1®.

(3) Ib. Ib. pp. 226-228. Lorsque Philippe III visita

Lisbonne en 1019, les Jésuites représentèrent devant lui une comédie, partie en latin, partie en portugais, dans leur collège de San Antonio. Un récit de cette représentation nous est conservé dans la Relacion de la Real Iragi-coinedia con que los pfdres de la compania de Jésus rccibicron à la Mqjestad caU'dica, etc., par Juan Sardina Mimosa, etc., Lisbonne, 1620, in-4», auteur qui n'est autre, je crois, qu’ Antonio de Sousa. Ajoutez que Mariana (De speclaculis, ch. vit) dit que les entremeses et autres spectacles destinés aux entr’actes des comédies, jouées dans les maisons les plus religieuses, étaient souvent d'un caractère grossier et inconvenant ; assertion qu'il reproduit presque avec les mêmes mots dans son traité De Regr, liv. 111, ch. XVI.

Cordova, si vantée par Quevedo et par le comte de Villamediana : Maria Caldèron qui, comme mère du second D. Juan d'Autriche, figura autant dans les affaires d’État que sur les planches du théâtre. Tous ces acteurs jouirent avec d'autres, ce n’est pas douteux, d’une réputation aussi éphémère que brillante, seule récompense en général do ceux de leur classe qui se distinguent le plus. Iis jouirent peut-être même de cette réputation à un degré aussi élevé qu’aucune des personnes qui ont paru sur la scène, dans des temps plus modernes (I).

Considérés comme corps, les acteurs espagnols semblent n’avoir été rien de respectable. En général ils sortaient des rangs les plus bas et les plus vulgaires de la société : la bassesse de leur extraction était même telle qu’il leur fut, par cette raison, un moment interdit d’avoir des femmes dans leurs compagnies (2). Le peuple sympathisait, cependant, avec eux ; parfois même, quand leur conduite leur attirait quelque châtiment, il les protégeait de vive force contre le bras de la justice. Mais, entre 1644 et 1640, leur nombre devint réellementconsidêrable, dans la métropole; ils ne constituèrent pas moins de quarante compagnies remplies de gens désordonnés et de vagabonds, dont le caractère ne fit que compromettre les privilèges du théâtre, qui échappa avec difficulté aux restrictions introduites par leur vie licencieuse (3). Une preuve de leur con-

(1) C. Pellicer, Origen, tom. II, passim, et M"” d’Aulnoy, Varna? en Esnaan£T édit, 1693, tom. I, p. 97. Un des acteurs les plus connus de ce temps, c’était Sébastien Prado que nous avons mentionné. Il était chef d’une compagnie qui vint en France, après le mariage de Louis XIV avec Marie-Thérèse, en 1059, et y donna plusieurs représentations pour le plaisir de la nouvelle reine ; preuve de plus de la faveur et de l'étendue dont jouissait alors la littérature espagnole. (C. Pellicer, tom. 1, p. 39). Maria de Cordova est aussi citée avec admiration, non-seulement par les auteurs dont nous avons parlé, mais encore par Caldérou, au commencement de la Dama Dueiute ; il l’appelle Amaryllis. Quant au nom des autres acteurs renommés du dix-septième siècle, voyez D. Quichotte, édit. Clémencin, part. II, chap. H, note.

(2) Alonso, Mozo de Muchos amos, part. I, Barcelone, 1625, fol. 141. Un peu avant, en 1618, Bisbe y Vidal parle d’une femme remplissant fréquemment sur la scène les rôles d’homme (Tratailo de Comedias, f. 50). Des avis aux acteurs dans la pièce de Leiva, Amadis y Niquea ( Comedias escogidas, tom. XIV, 1675), il ressort que le rôle d'Amadis devait presque toujours être joué par une femme.

(3) C. Pellicer, Origen, tom. I, p. 183, tom. II, p. 29; et Navarro Castellanos, Carias apotogélicas contra las Comedias, Madrid, 1684, in-4°, pp. 256-258. • Ac-

• ceplez mes conseils, dit Sancho â son maître, après la malheureuse aventure « contre le char des cours de la mort; conseil qui vous engage A ne jamais vous

• commettre avec des comédiens, gens favorisés. J’ai vu. moi, un acteur saisi par

46H histoire de la littérature espagnole

duite déréglée se trouve dans les résultats. Plusieurs d’entre eux frappés de componction de leurs propres et choquants excès, cherchèrent à la lin un refuge dans la vie religieuse, tels que Prado qui devint un prêtre plein de dévotion; etFrancisca Balthasara, qui mourut ermite, tout à fait en odeur de sainteté, et qui fournit plus tard le sujet d'une comédie religieuse (i).

Les acteurs avaient en outre beaucoup de peine. Ils étaient obligés d’apprendre un grand nombre de pièces pour satisfaire aux demandes de nouveautés, demandes plus exigeantes sur la scène espagnole que partout ailleurs. Leurs répétitions étaient pénibles, et leur auditoire peu endurant. Cervantes assure que leur vie était plus dure que celle des gitanes (2), et Rojas, qui savait tout ce qu'on peut savoir sur ce sujet, affirme que les esclaves d’Alger avaient une condition meilleure que la leur (3).

Ajoutez à tout cela qu'ils étaient pauvrement pavés, et que leurs directeurs étaient presque toujours endettés. Mais, comme d’autres formes de vie vagabonde, ('affranchissement de toute contrainte rendait cette existence attrayante pour un assez grand nombre de personnes indépendantes, dans un pays comme l'Espagne, où il était difficile de trouver une liberté d'aucune espèce. Cet attrait ne fut cependant pas de longue durée. Le théâtre déchut de son importance et de sa popularité, aussi rapidement qu'il s'était élevé. Longtemps avant la lin du siècle, il cessa d'encourager ou de protéger un nombre d'oisifs capable de soutenir ses succès (4), et, sous le règne de Charles II, il ne fut pas facile de réunir trois compagnies pour les fêtes célébrées à l’occasion de son mariage (5).

« deux morts, et en sortir libre et sans frais ; que votre grâce sache que ce sont

• des gens gais et de plaisir; tout le monde les favorise, leB protège, les aide, les « estime; surtout s'ils appartiennent i des compagnies royales et privilégiées.

• Tous ou le plus grand nombre, par leurs costumes et leur maintien, ressemblent

• à des princes. » D. Quichotte, part. II, ch. Il, avec la note de Clémencin.

(1) C. Pellicer, Origen de la Comedia y del histrionismo en Espana , tom, II, pag. 53 et ailleurs.

i2j Dans la nouvelle du El licenciculo Vidriera.

(3) Itojas, Viaye, 1614, fol. 138. Les acteurs vivaient tellement au jour le jour qu’on les payait tous les soirs, après la représentation :

Un représentants cobra Un acteur perçoit

Cada noche lo que gana, Chaque soir ce qu'il gagne,

Y el autor paga, aunque Et l’auteur paie lors même

No baya dinero en la caja. Qu’il n’a pas d'argent dans la caisse.

El mrjor représentante. Comedias eseogidas, tom. XXIX, 1668, p. 299.

|4) Pondus iners reipublicæ algue inutile, dit Mariana ( lie Spectaeulis. chap. ix). (5) tlugalde y Parra, Origen de l Tealro, pag. 312

Cinquante ans auparavant, vingt sc seraient disputé cet honneur.

Durant toute la période de succès du drame espagnol, les représentations eurent lieu pendant le jour. Sur les scènes des différents palais où, d’après ce que dit Howell qui vivait à Madrid, en 1623 (1), les représentations se donnaient une fois par semaine, les choses se passaient autrement. Les comédies religieuses et les autos, et tout ce qui tendait à un effet réellement populaire, se représentaient pendant le jour, à deux heures de l’après-midi, durant l’hiver, â trois heures, durant l'été, et chaque jour de la semaine (2). Jusqu'au milieu du dix-septième siècle environ, la mise en scène et les dispositions théâtrales en général furent probablement aussi bonnes qu’elles l’étaient en France, au moment de l'apparition de Corneille, elles furent peut-être môme meilleures. Mais dans la dernière partie, la scène française prit une avance incontestable sur celle de Madrid, et madame d’Aulnoy s’amuse beaucoup en racontant à ses amies que le soleil en Espagne était fait de papier huilé, et que dans la comédie d ’Alcina, elle a vu les diables grimper tranquillement aux échelles pour sortir des régions infernales et prendre leurs places sur la scène (3). Les comédies qui exigeaient de plus grands préparatifs et plus de machines s'appelaient comedias de ruido, comédies de bruit, ou drames à spectacle, Elles sont traitées avec peu de respect par Figueroa et par Luis Velez deGuevara, qui regardaient comme indigne d’une inspiration poétique, de faire dépendre le succès d’une pièce de moyens si mécaniques- (4).

La scène elle-même, sur les deux principaux théâtres de Madrid, ne s’élevait qu'un peu au-dessus du niveau de la cour où elle était dressée ; il n’y avait pas de place pour un orchestre séparé : toutes les fois qu’on en avait besoin, les musiciens se présentaient sur le devant de la scène. Immédiatement après, en face de la scène, étaient disposés des bancs, réservant les meilleures places pour ceux qui avaient pris des billets personnels; derrière eux, une partie inoccupée de la cour où les rangées de peuple étaient obligées de se tenir en plein air. La multitude était généralement grande, et les personnes qui la composaient prenaient de leur

(1) Familiar Lelters. Londres, 1754, in-8", liv. I, section ni, Lettre 18.

(2) C. Pellicer, Origen, tom. I, pag. 220. Aai-sens, Voyage, 1687, pag. 29.

(3) Relation du Voyage d'Espagne par la comtesse d’Aulnoy. La Haye, 1693,’ in-12, tom. III, pag. 21, la même comtesse qui écrivit les gracieux contes de fées. Elle était en Espagne de 1679 à 1680. Aarsens nous donne les mêmes détails, quinze ans auparavant. Voyage, 1667, pag. 59.

(4) Figueroa, Pasagero, et Cluevara, El Diablo Cojurlo.

posture debout et de leur rude maintien, le nom d'infanterie ou de mousquetaires, mosqueteros. Ils constituaient la plus formidable et la plus turbulente partie de l'auditoire, celle qui décidait généralement du succès des pièces nouvelles (I). Un d’entre eux, cordonnier de son métier, exerçait, en 1680, un empire suprême, dans la cour, sur les opinions de ceux qui l’entouraient, et il nous rappelle le critique fabricant de malles, dans Addisson (2). Un autre, à qui l’on offrait cent réaux pour qu’il favorisât une comédie qu’on allait représenter, répondit fièrement qu’il voulait voir d’abord si elle était bonne ou mauvaise; et, après tout, il la siffla (3). Parfois les auteurs eux-mêmes s’adressaient à ce public, à la fin de la pièce, et s'abaissaient jusqu’à demander les applaudissements de la partie la plus grossière de l’auditoire. Mais c’était rare (4).

Derrière les bruyants mousquetaires s’élevaient les gradas ou gradins, pour les hommes, et la cazuela, où les femmes étaient strictement enfer-

(1) C. Pellicer, Origen, tom. I, pag. 53, 55, 63 et 68.

(2) Mm“ d’Aulnoy, Voyage, tom. III, pag. 21. — Spectator anglais, n° 235.

(3) Aarsens, Relation à la fin <le son Voyage, 1667, pag. 60.

(4) Don Manuel Morchon, à la fin de sa pièce Victoria del Amor ( Comedias escogidas, tom. IX, 1657, pag. 242, s’exprime ainsi :

Mosqueteros tan honrados, Don Manuel Morchon os pide Rendido, apacible y hlando, Le deis de limosna un vitor, Cuando no porel trahajo, Siquiera por el deseo Que muestra de agradaros.

Mousquetaires si honorables,

Don Manuel Morchon vous demande.

Soumis, paisible et doux.

De lui donner pour aumône un bravo.

Si ce n’est pas pour le travail,

Que ce soit du moins pour le désir Qu’il montre de vous être agréable.

De même, Antonio de Hucrta, parlant de ses Cineo lllancas de Juan Espéra en Dius ( Comedias escogidas, tom. XXXII, 1669, pag. 179), leur dit :

Y si merece un vitor, Et si elle mérite un bravo.

De limosna nos le den Qu’ils nous en fassent l'aumône

1,08 seflores mosqueteros. Messieurs les mousquetaires,

Si es que ha parecido bien. Si taotestqu’elleleurparaisse bonne.

On ne devait pas s’attendre A tant de condescendance de la part d'Antonio de Solis. 11 s’abaisse cependant jusqu’à elle. A la fin de son Doclor Carlino (Comedias, 1716, pag. 262), il s'adresse aux mousquetaires et il leur dit :

Y aqui espiro la comedia,

Si luviere algun acierto, Den para ioterrarla un vitor Los seflores mosqueteros.

Ici expire la comédie,

Si elle a quelque succès.

Qu’ils lui accordent, pour l’enterrer, Messieurs les mousquetaires, un bravo.

Tous ces faits prouvent la grande influence que les mousquetaires exerçaient sur le théâtre dans ses plus beaux jours. Au dix-huitiime siècle, nous les revoyons gouverner absolument tout. . »,

mées,eloù elles se voyaient pressées les unes contre les autres. Au-dessus de toutes ces différentes classes étaient disposés les desvanes et les aposentos, balcons et loges, dont les ouvertures corainecelles d’une boutique régnaient sur les trois côtés de la cour, en différents étages. Ces places étaient occupées par les personnes des deux sexes qui pouvaient se donner ce luxe, et qui les jugèrent assez fréquemment d'une si grande importance qu'elles les transmirent, comme un héritage, de génération en génération (1). Ces aposentos étaient, en réalité, des appai temenLs commodes, et les dames qui s’y rendaient, venaient généralement avec un masque. En effet, ni acteurs, ni public, n'avaient toujours cette décence que la modestie de la partie la plus distinguée de la société de la capitale aurait pu volontiers supporter (2).

C’était regardé comme une distinction d'avoir une entrée libre au théâtre; et des personnes, â qui le prixd'uneentrée importaitpeu, faisaient de pénibles efforts pour l'obtenir gratuite (3). Ceux qui payaient, payaient en deux fois; à la porte d'entrée, où le directeur percevait ses droits en personne, et à l'intérieur, où un ecclésiastique faisait la collecte de ce qui revenait aux hôpitaux, sous le nom modeste d’aumônes (4). L’auditoire était souvent turbulent et injuste. Ccrvantès le donne à entendre, et Lopc de Vega s'en plaint ouvertement. Suarez de Figueroa raconte que cris, pétards, sonnettes, clefs et sifflets, tout ôtait mis en réquisition lorsqu’il désirait faire du vacarme. Bcnavente, dans une /ou, débitée au commencement d’une campagne théâtrale, à Madrid, par Iloque, l'ami de Lope de Vega, demanda d'être délivré de la mauvaise humeur de toutes les diverses

(t) Aarsens, Relation, pag. 59; Zavaleta, Dia de fiesta por la tarde, Madrid, 1600, in-12, pp. 4, 8, 9; C. Pellicer, tom. I; M""> d’Aulnoy, tom. III, pag. 22.

(2) Guillen de Castro, Los niai casados de Yalencia, jornada II. Un fait digne de remarque, c’est que les traditions du théâtre espagnol se conservent fidèles à leur origine Les loges s’appellent encore aposentos ; le parterre, patio ou carat; mosijueteros, ceux qui le remplissent et qui réclament leurs privilèges, en qualité de successeurs de ceux qui occupaient autrefois la vieille basse cour. Quant à la cazuelu, Breton de los Herreros, dans sa spirituelle Salira contra las abusas en et arle de la declamacion trairai (Madrid, 1834, in-12), s’exprime ainsi :

Tal vez alguna insipide mozuela Parfois une insipide donzelle

De ti se prende ; mas si el Patio brama S'éprend de loi; mais si le Parterre brame

Que te vale un rincon de la Cazuela l De quoi te sert un coin du Paradis t

Mais cette partie du théâtre est plus respectable et plus convenable qu’elle ne l’était au dix-septième siècle.

(3) Zabaleta, Dia de Fiesta par la tarde, pag. 2.

(4) Ccrvantès, Viage al Pamaso , 1784, pag. 148.

classes de spectateurs, depuis la brillante société des aposentos, jusqu'aux mousquetaires , qui occupaient la cour. 11 est vrai qu’il ajoute avec une dignité dédaigneuse qu'il craint peu les sifflets qu'il sait devoir suivre une pareille déGance (I). Quand l’auditoire voulait applaudir, il criait : Victor, et il n'était pas moins tumultueux et indocile que lorsqu'il sifflait (2^. Au temps de Cervantès, quand la représentation était terminée, si la comédie avait eu du succès, l'auteur se plaçait ù la porte et recevait les félicitations de la multitude qui sortait : plus tard, son nom était affiché et placardé aux angles des rues, avec l’annonce de son triomphe (3) .

Cosrae de Oviedo, directeur bien connu é Grenade, employa le premier, les affiches, pour annoncer la pièce qui allait être représentée. C’était vers l’an 1600. Cinquante ans après, la condition des comédiens était encore si humble que l’un des principaux d’entre eux parcourait la ville, et posait lui-méme les affiches, qui étaient probablement écrites et non imprimées (4). A une époque des plus reculées, les acteurs semblent avoir donné aux comédies représentées le titre que les drames espagnols ont presque uniformément porté, durant le dix-septième siècle et même plus tard, celui de comedias famosas. Il faut cependant excepter de cette remarque Tirso de Molina, qui s'amusa plus d’une fois à donner à ses

(1) Cervantès, préface de ses comédies-, Lope, préface de plusieurs de ses pièces. Figueroa, Pasagero, 1607, p. 105. Benavenle, Jocoscria, Valladolid, 1653, in-12, fol. 81 . Un des moyens employés par le public pour exprimer son mécontentement consistait, nous dit Cervantes, à jeter des concombres aux acteurs.

(2) M">c d’Aulnoy, Voyage, tom. I, p. 55. Tirso de Molina, Deleitar aprorcchandn, Madrid, 1765, in-4”, tom. II, p. 333. A la fin d'une comédie, les auteurs, surtout ceux du second ordre, demandaient des bravos à tout l’auditoire, comme nous l’avons vu demander quelquefois, mais rarement aux mousquetaires. Diego de Figueroa, 4 la fin de son llija drt mesonero. ( Comedias escogidas, tom. XIV, 1662, p. 182) en demande, comme une aumône, Dadle un vitor de limosna ; Rodrigo Enriquez dans :Sufrirmas par querer menas (tom. X, 1658, p. 182), le demande, en plaçant le mot de Victor i la fin de la comédie, de manière que les spectateurs le répétaient sans qu’on eût commencé à le leur demander, c’est ce qui arrive dans le Amado y Abnrrecido de Caldéron et dans la Difunta ptcilcada de Francisco de Rojas. En général, quand on le demandait, c’était plutôt comme un droit que comme une faveur. Une seule fois, dans la Lealtad contra su Rcij de Juan de Yillegas , Comedias escogidas, tom. X, 1658) deux acteurs eurent l’impertinence de demander des applaudissements pour eux-mêmes et non pour l’auteur. Cette plaisanterie fut sans doute bien reçue.

(3) Cervantès, Viage, 1784, p. 138, Xovelas, 1783, tom. I, p. 40.

(4) Rojas, Viage, 1614, fol. 71 ; Bonavente, Jocosrria, 1653, fol. 78 ; Alonso, - Moso de Muchos amos, tom I, fol. 137, où l’on voit que les affiches placardées dans

Séville, jusqu'en !624,.étaient manuscrites. N

V Sf

HISTOIRE DE LA LITTÉRATURE ESPAGNOLE pièces jouées avec succès le litre de comedias sin fuma (1), comédies sans renommée. Mais ce n’était \yn réalité, qu’une pure et simple formule, trop bien comprise du public qui n'avait pas besoin d’une excitation spéciale, pour accourir aux divertissements du théâtre, vers lequel il était tout naturellement porté. Plusieurs des spectateurs se rendaient de bonne heure pour s’assurer de bonnes places; ils s'amusaient à manger des fruits ou des gâteaux que les marchands leur vendaient dans la cour, ou à suivre les mouvements des dames rieuses, enfermées derrière la balustrade de la cazuela, et qui n'étaient que trop disposées à folâtrer avec tous leurs voisins. D'autres arrivaient tard, et si c’étaient des personnes ayant quelque autorité ou quelque importance, les acteurs attendaient leur arrivée, jusqu’au moment où les désordres et les murmures du parterre les obligeaient à commencer (2).

Avant même que la multitude eût été apaisée par la récitation de quelque romance favorite ou par quelque chant populaire sur la guitare, un des acteurs les plus respectables, souvent même le directeur lui-même, s'avançait sur la scène, et, suivant les termes consacrés, echaba la loa (3) forme de prologue particulière à l’Espagne, dont nous trouvons d’abondants spécimens, au temps déjà de Torres Naharro qui les appelait introilos. ouvertures, introductions qui subsistèrent jusqu’à la chute définitive du vieux drame. Il s’en trouve en tête de tous les autos de Lope de Vega et de Caldéron, et, quoique dans la multitude de comédies profanes du théâtre espagnol, des loas appropriées ne soient pas plus longtemps régulièrement rattachées à chacune d’elles, nous en rencontrons parfois dans les drames de Tirso de Molina, de Caldéron, d’Antonio de Mendoza et d'un assez grand nombre d’autres écrivains dramatiques.

Les meilleures de ces loas sont celles d'Agustin de Rojas, son Viage entretenido en est plein; celles de Quinones de Bcnavente sont insérées dans sa Jocosvria. Elles revêtent différentes formes; elles sont dramatiques, narratives ou lyriques ; sont écrites sur divers sujets et en mesures

(1) C'est le titre qu i) donne & Como han de ser los Amigos, Amar por razon de estado, et A plusieurs autres de ses pièces. Remarquez que d'autres fois une comédie s’intitulait : La gran Comedia. II y en a douze de ce genre dans le tome XXXI des Mejores comedias que hasla ny han salido, Barcelone, 1638.

(2) M«» d’Aulnoy, Voyage, tom. III, p. 22, et Zabalela, Dut de fiesta por la tarde, 1660, pp. 4-9.

(3) Cigarrales de Toledo, Madrid, 1624, in-4”, p. 99. On trouve une multitude de détails sur les loas dans Pindano, Filosofia antigua, Madrid, 1596, in-4”, p. 413, et dans Salas, Tragedia antigua, 1683, in-4», p. 184.

diverses. Une des loas de Tirso de Molina est consacrée à l’éloge des belles dames présentes à la représentation^. Une de celles de Mendoza est en l'honneur de la prise de Breda et flatte la vanité nationale sur les récents succès du marquis d’Espinola (2). Rojas en consacre une aux gloires de Séville où il la compose, et il la fait servir comme d'introduction pour se concilier à lui-méme et à sa compagnie la faveur du public, devant lequel il allait donner des représentions (3). Une loa de Sanchez n’est autre qu'une peinture burlesque des acteurs qui devaient jouer dans la pièce qu'on allait représenter ensuite (4). Celle de Benaventc, débitée par Roque de Figucroa, au moment où il allait commencer la série de ses représentations à la cour, est consacrée à une description piquante de l'habileté de sa compagnie et à l'annonce retentissante des nouveaux drames qu’elle est capable de représenter (3).

Graduellement les loas, dont l’objet principal était de se concilier la faveur du public, prirent de plus en plus la forme dramatique populaire : «Iles finirent, comme quelques-unes de Rojas, de Mira de Mescua, de Moreto et de Lope de Vega (6), par n’avoir qu’une différence peu sensible avec les farces qui les suivaient (7). Cependant, elles furent presque lou-

(1) La loa du Vergonzoso en pfocio est en décimas redondillas, en dizains de huit syllabes.

(2) Il raconte les nouvelles reçues au palais (Obras de Mendoza, Lisbonne, 1690, in-4°, p. 78). Elle était débitée, c’est possible, comme introduction à la pièce bien connue de Caldéron, El Silin de llrrda.

(3) Quatre personnes paraissent dans cette loa, dont une partie est chantée. — Vers la fin, arrive Séville, qui leur accorde la permission de donner des représentations dans sa cité, Yiagc, 1014, ff. 4-8.

(4) Lira pnetica de Vicente Sanchez, Saragossc, 1688, in-4», p. 47.

(5) Jncoseria, 1653, ff. 77-82. Dans une autre, il parodie quelques-unes des vieilles romances des plus familières (fol. 43, etc.), et il le fait d’une manière qui devait bien amuser les Mousquetaires ; pratique assez commune dans les pièces légères du théâtre espagnol, dont la plus grande partie s'est perdue. Nous en trouvons des exemples dans les entremeses de Melismdra par Lope (Comedias, tom. I, Valtadolid, 1609, p. 333), et dans deux drames burlesques insérés parmi les Comedias esrogidas, tom. XLV, 1679. Le premier a pour titre : Traicion en propria sangrê, c'est une parodie des romances des infants de Lara ; le second est intitulé : El amor mas r erdadero, parodie des romances de Durandarte et de Itelerma. Ces deux parodies sont pleines d’extravagances et de folies, mais elles montrent les tendances du goût populaire qui n’était pas meilleur.

(6) Ces loua, si curieuses, sont insérées dans un volume fort rare, intitulé:. 4u(oj tacramen taies , con quatro comedias nuevas y sus loas y entremeses. Madrid, 1655, in-4».

(7) Une loa intitulée : El cuerpo de guardia, par Luis Enriquez de Fonseca et

jours accommodées aux circonstances particulières qui les faisaient nattre ou aux exigences bien connues des spectateurs. Plusieurs sont accompa- ' gnées de chants et de danses; d’autres finissent par de grossières pantomimes (I). Elles sont donc aussi variées dans leur ton que dans leurs formes, et par cette circonstance, autant que par leur facilité et leur grâce nationales, elles finirent par devenir une partie importante de toutes les représentations dramatiques.

La première jornada ou acte de la représentation principale suivait la loa , comme cela va sans dire, quoique, dans certaines circonstances, une danse vint s’interposer. Dans d'autres, Figueroa se plaint d’avoir été obligé d’écouter encore une romance, avant qu'il fût permis de commencer le drame régulier qu’il était venu entendre (2), tant étaient impérieux les goûts du public pour la partie la plus légère et la plus amusante. A la fin du premier acte, et quoique précédé parfois d'une autre danse, commençait le premier des deux entremette», sorte de muletas, « béquilles > comme les appelle l'éditeur de Benavente, « données aux comédies pesantes pour les empêcher de tomber ».

On ne peut trouver rien de plus gai, ni de plus libre que ces divertissements favoris du public, généralement écrits en castillan le plus pur et dans un esprit vraiment national (3). Tout d'abord ce n’étaient que des farces ou des fragments de farces empruntés de Lope de Itueda et de son école; mais après Lope de Vega, Cervantès et d'autres écrivains composèrent pour le théâtre des entremese» mieux appropriés aux changements de caractère qu’avaient subis les drames de leur temps (4). Les

représentée par une société d'amateurs, & Naples, le soir de la fête de Noël, en 1669, en honneur de la reine d’Espagne, est un long sainete, et du même goût. Elle est réunie à une autre loa et à des bayles, des danses diverses fort curieuses; elle fait partie d'une comédie dont Viriathe est le sujet, et qui a pour titre ; El Anibal espahol. Elle est insérée dans une collection de poésies de l’auteur, poésies du genre italien, mais moins qu’on ne pouvait l’attendre d’un Espagnol, qui avait vécu et écrit en Italie. Konseca publia le volume contenant toutes ces œuvres, i Naples, en 1683, et l’intitula Ocioe de los estudios , volume qui ne mérite pas une grande attention, mais qui ne doit pas être entièrement négligé.

(1) Rojas, Viage, ff. 189-193.

(2) Cigarrales de Toledo, 1624, pp. 104 et 403. Figueroa, Pasagero, 1607, fol. 109.

(3) Sarmiento, l’historien critique et littéraire, dans une lettre déjà citée, Declamaeion contra las abusas de la lengua castellana (Madrid, 1793, in-1", p. 149), déclare < qu’il ne sut jamais ce qu’était la langue castillane, avant d’avoir lu les • entremises »

|4) Lope, dans son Arte nue oo de hacer comedias, explique avec la plus grande

sujets furent généralement choisis parmi les aventures des plus basses classes de la société dont ils ridiculisaient les mœurs et les folies. Dans l'origine, plusieurs compositions de ce genre finirent trop souvent par de ces actes dont on se plaint dans un des dialogues de Cervantès, par des coups et des blessures (1). Plus tard, ils devinrent plus poétiques, et il s'y mêla des allégories, du chant et de la danse : ils prirent ainsi réellement la forme et le ton qui offraient, pensait-on, le plus d'attrait. Rarement leur longueur excédait quelques minutes, et leur objet n'était autre que de soutenir l'attention de l'auditoire, supposé trop fatigué parla gravité et le sérieux de l’action qui les précédait (î). Ils n’avaient, cependant, à proprement parler, aucun rapport avec cette action : quoique, dans une circonstance, Caldéron ait ingénieusement fait servir un de ces entremeses à la gracieuse conclusion d'un des actes du drame principal (3).

Le second acte était suivi d'un autre entremes semblable, avec danse et musique (4). Après le troisième, la partie poétique du divertissement se terminait par un saynele ou morceau bonne bouche, ainsi appelé par Benavenle,qui le premier leur donnace nom par lequel seul ils différaient des en tremeses. Les meilleurs saynètes furent composés par Cancer, Deza, Avila et par Benavente lui-méme, en un mot, par les auteurs qui avaient eu le plus de succès dans les entremeses (5). A la fin do tout venait une danse nationale, qui ne manquait jamais de charmer les spectateurs de toutes

clarté l'origine des enlrrmesa.il y en a plusieurs do lui, dans le premier et dans le troisième volume de la collection de scs comédies ; d’autres se trouvent dans ses Obras guettas. Presque tous sont amusants. Les ait musses de Cervantès sont à la fin de ses comédies, 1015.

(1) Kovelas, 1783, tom. IL p. 441. Coloquio de lus Prrros.

(2) On en trouve un grand nombre dans la Jocoferia de Quiùones de Benavente. Ceux de Cancer sont dans les Auto, etc., 1655, cités dans la note 6, p. 474 ci-dcssus.

(3) El castilto de Lindabridis, fin du premier acte. Il y a là un entrenies intitulé : La Castanera, fort divertissant par son dialogue et sa grâce, mais dont le sujet, assez inconvenant, se trouve dans le chapitre XV du Dachiller Trapaza.

(4) Mm' d’Aulnoy, tom. I, p. 56.

(5) C. Pelliccr, Origen, tom. I, p. 277. Les entremeses de Cancer se trouvent dans ses Œuvres, Madrid, 1761, in-4". Ceux de Deza y Avila, dans ses Douaires de Terpsicore, 1663 ; et ceux de Benavente, dans son Jocosei-ia, 1653. Le volume de Deza y Avila, portant le titre de tome premier, mais le seul qui ait paru, je crois, est presque entièrement rempli par de légères et courtes compositions pour le théâtre, sous les noms de bogies, entremeses, saynètes, mogigangas, ces dernières étaient une espèce de pantomimes. Plusieurs de ces compositions sont bonnes, elles caractérisent toutes l'état du théâtre, vers le milieu du dix-septième siècle.

les classes, et qui servait il les faire, rentrer chez eux de bonne humeur, quand tout le spectacle était fini (1).

La danse constitua, dès l'origine, ce p’est pas douteux, une partie importante des spectacles dramatiques, en Espagne, même dans les représentations religieuses. Cette importance s’est perpétuée jusqu’il nos jours, et c’était naturel. D’après les premières données de l’histoire, d’après les traditions de l'antiquité, la danse était le divertissement favori des habitants rudes et grossiers du pays (2). Môme dans les temps modernes, la danse a été, en Espagne, ce que la musique a été, en Italie, la passion dominante de la nation entière. Par conséquent, elle a trouvé sa place dans lesdrames de Juan de l’Encina, de Gil Vicente, deTorres de Naharro; et, dès l'époque de Lope de Rueda et deLope de Vega, elle apparatt tantôt dans une partie, tantôt dans plusieurs, dans tous les spectacles dramatiques. Une preuve charmante des futiles motifs qui la firent introduire se trouve dans la Gran sultana de Lope de Vega où l'un des acteurs dit :

No hay mujer espanola que no saïga Del vientre du su madré, bailadora (3).

et il donne immédiatement une preuve de la vérité de son assertion.

Plusieurs de ces danses et probablement presque toutes celles qui étaient introduites sur la scène, étaient accompagnées de dialogues, ce qui les lit appeler par Cervantes : Damas kabtadas , danses parlées (4).

(1) A) fin con un bailecito A la fin avec une petite danse

Iba la gente contenta. Le public a'en allait content.

Rojas. Vingt,, 1614, f. 48.

(2) Les Gaditanw puellœ furent très-célèbres. Sur tout le sujet des vieilles danses espagnoles,- voyez les notes de Juvénal par Ruperti, Leipsick, 4801, in-8“, satire XI, vers 162-104; et la curieuse discussion de Salas, Nueva idea de la trarjedia antigua, 1633, pp. 127-128; Gifford, dans ses remarques sur le passage de Juvénal ( Satires de Décimas Junius Juvenalis, Philadelphia, 1803, in-8°, vol. II, pag. 159), pense que le poète fait allusion, ni plus ni moins, au fandango, formant encore aujourd’hui les délices de la société espagnole de tout rang, et que, par ces mots testurum crejiitus, il entend le bruit des castagnettes qui accompagnait la danse.

(3) Il n’y a pas de femme espagnole qui ne sorte, — Danseuse, du ventre de sa mère (Jornada III). Tout le monde dansait. Le duc de Lerme, qui fut premier ministre de Philippe IV et ensuite cardinal, était, dit-on, le meilleur danseur de son temps. Don Quichotte, édit. Clémencin, tom. VI, 1839, pag. 72.

(4) Damas habladas sont les expressions singulières données à une pantomime mêlée de chant et de danse, dans Don Quichotte, Part. Il, chap. xx. Les bayles de Fonseca, dont il est parlé dans une note précédente, sont un excellent spécimen de ce qu’étaient la danse et le chant, sur la scène espagnole, vers la moitié

Telles étaient les célèbres jacaras, romances parlées dans le dialecte des gitanos, tirant leur nom des fanfarons qui les chantaient, et qui rivalisèrent un moment avec les enlremeses réguliers pour se partager la faveur du public (1). Telles étaient aussi les fameuses zarabandas , danses gracieuses mais voluptueuses, connues dès l'année 1386, qui tirèrent leur nom, suivant Mariana, d'une espèce de diable femelle qui apparut à Séville, quoique d’autres prétendent qu'elles dériventd'un personnage semblable, apparu, àGuayaquil, en Amérique (2). Une autredansepleinedune agitation folitreà laquellese mêlait fréquemment l’auditoire, s’appelait La Alemam , probablement à cause de son origine germanique. C'était une des danses dont Lope de Vega, qui les aimait lui-même beaucoup, regrettait toujours la désuétude (3). Une autre portait le nom de Don Alonso el flneno, ainsi nommée de la romance qui l’accompagnait. D'autres s'appelaient : El caballero, la Carreteria , las Gambetas, Hermano Bartolo. la Zapateta (4).

Toutes ces danses étaient libres et même licencieuses. Guevara assure

du dix-septième siècle. Un d’entre eux est une lutte allégorique entre l’Amour et la Fortune; un autre, une discussion sur la jalousie; un troisième roule sur les obséquiosités ridicules d’un certain Pero Grullo, espèce de paysan qui, pour obtenir l’amour d’une dame, fait sonner devant elle une bourse pleine d’argent. Tous les trois sont écrits dans la mesure des romances ; aucun d’eux n’a plus de cent vingt vers, et leur mérite se réduit à des plaisanteries grossières et sans sel.

(1) Plusieurs d’entre elles sont vraiment brutales, telles que celles qui se trouvent i la fin de Craies y Iliparchia, Madrid, 1636, in-12; une autre, dans El Enano de las Musas , et plusieurs, dans La ingeniosa Helena. Les meilleures sont celles de Quiftones de Renavente dans Jocoseria, 1653, et de Solis, dans ses Poesias , 1716. Dans l’origine, on distinguait les bailes des danzas, sans que l’on puisse bien reconnaître sur quoi se fondait cette distinction, à moins que ce ne soit en ce que les danses étaient plus graves et plus décentes. Voyez Don Quichotte, Part. II, chap. xlviii, note de Pellicer, note contredite en partie par celle de Clémencin sur le même passage.

(2) Covarrubias, au mot Xarabanda. Pellicer, Don Quichotte, 1797, tom. 1, pp. CLlv-CLVi, et tom. V, pag. 102. Il existe une liste des nombreuses romances chantées avec la sarabande dans une satire fort curieuse intitulée : La vida y la muertc de la Xarabanda, mujer de Anton Pintado, 1603. Les romances se publient, est-il supposé, sur la prière de la défunte (C. Pellicer, Origen, tom. I, pp. 129-131, 136-138). Lopez Pinciano, dans sa Filosofui antigua poética, 1596, pp. 41 8-420, décrit la Sarabande, et manifeste le dégoût que lui causaient son manque de décorum et son peu de décence.

(3) Dorotea, acte I, scène v.

(4) On trouve d’autres noms de danses dans le Diablo Cojuelo, tranco I, noms inventés tous, est-il dit, par le diable boiteux lui-même. Toutefois, les noms cités dans le texte sont les principaux. Voyez aussi Covarrubias, article Xapato.

qu’elles étaient toutes de l'invention de Diable; et Cervan tés, dans une de ses farces, reconnaît que la Zarabaniia, la plus sujette à la censure, nederait pas avoir de meilleure origine (1). Lope de Vega, toutefois, n’était pas si sévère dans son jugement. 11 déclare que les danses, accompagnées de chant, étaient bien meilleures que les entrme.se*, qui n'étaient distribués, ajoute-t-il dédaigneusement, qu’à des hommes affamés, voleurs et braillards (2). Mais quelles que soient les opinions individuelles sur ces danses, elle furent cause de grands scandales, et, en 1621, elles ne conservèrent leur place au théâtre que par une vigoureuse manifestation de la volonté populaire, en opposition à la volonté du gouvernement. Quoi qu’il en soit, elles furent restreintes et modiliées pour un certain temps, aucune d'elles ne fut encore absolument bannie du théâtre, à l’exception de la licencieuse Sarabande. Le plus grand nombre de ceux qui fréquentaient les théâtres pensèrent, avec un de leurs principaux directeurs, que les danses étaient le sel des comédies, et que le théâtre n'a rien de bon sans elles (3).- — —

Considéré sous toutes ses formes, avec tous les attraits subsidiaires de scs romances, enlremeses , saine tes, danses et musiques, le vieux drame espagnol était essentiellement un divertissement populaire, gouverné par la volonté du peuple. Dans tout autre pays et dans les mêmes circonstances, il se serait à peine élevé au-dessus de la condition où l’avait laissé Lope de Rueda, alors qu’il n’était qu’un amusement pour les dernières classes du peuple. Mais les Espagnols ont toujours été un peuple poétique. Il y a du roman dans leur histoire primitive; et dans leurs mœurs et leur costume, un pittoresque qu'on ne peut confondre. Un enthousiasme profond se trouve, comme une veine d’un minerai riche et pur, au fond de leur caractère, et le produit de leurs passions violentes et de leur imagination originale apparaît partout visible, au milieu des éléments qui s'agitent à leur surface. La même énergie, la même imagination, les mêmes sentiments exaltés qui, au quatorzième, au quinzième et au seizième siècles, produisirent les plus variées et les plus riches romances populaires des temps modernes, n'étaient ni calmés, ni éteints, au dix-septième. Le même caractère national qui, sous Saint-Ferdinand et

(t) Cuevas de Salamanca. Il y a un curieux baile entremesado de Moreto, sur le sujet de Don Rodrigo et La Cava, dans les autos , etc., 1655, fol. 92, et un autre intitulé : El Medico, dans les Ocios de Ignacio Alvarez Pelticer, 1685, in -4", pag, 51.

(2) Voyez La gran Sultana, que nous avons déjà citée.

(3) G. Pellicer, Origen, tom. I, pag. 102.

scs successeurs, repoussait le croissant maure, dans les pleines de l'Andalousie, et trouvait l'expression de son ivresse dans une poésie d'une douceur et d'une énergie si remarquables, ce caractère conservait encore son activité sous les Philippcs, et demandait, dirigeait, contrôlait une littérature dramatique, issue du génie national et de la condition des masses populaires, et qui, dans la variété de toutes ses formes, reste essentiellement et particulièrement espagnole.

Sous une impulsion si forte et si profonde, le nombre des auteurs dramatiques dut être naturellement grand. Dès 1605, quand le théâtre, tel que l'avait constitué Lope de Vega, ne comptait guère plus de quinze ans d'existence, nous pouvons voir aisément, par les discussions de la première partie du Don Quichotte , quelle large place il tenait déjà dans les intérêts du temps. Le prologue que Cervantès mit en tête de ses comédies, en 1615, nous démontre, avec la dernière évidence, que son caractère et ses succès étaient déjà solidement établis et que les meilleurs auteurs dramatiques avaient déjà fait leur apparition. Même avant eux, des drames avaient été composés dans les dernières classes de la société. Villegas nous raconte qu'un tailleur de Tolède en avait écrit plusieurs. Guevara nous en dit autant d'un tondeur de brebis d’Ecija; et Figueroa, d'un marchand bien connu de Séville; faits s’accordant tous avec les représentations données dans le Don Quichotte, au sujet du berger Chrysostôme, et avec tout ce qui concerne les aventures et les conversations des acteurs dans le Yiaje enlretenido de Kojas (1). Dans cet état de choses, le nombre des écrivains dramatiques allait en augmentant, hors de toute proportion, avec leur augmentation dans les autres pays. C'est ce qui résulte de la liste donnée par Lope de Vega, en 1630; par Montalvan, en 1632, qui ne compte pas moins de soixante seize poètes dramatiques, vivant dans la Castille seule; et par Nicolas Antonio, vers 1660. Par conséquent nous pouvons regarder le théâtre, durant tout ce siècle, comme une partie du caractère populaire en Espagne, comme étant devenu, dans le sens propre du mol, un théâtre plus vraiment national qu’aucun autre de ceux qui se sont produits dans les temps modernes. —

Ce qu’il fallait naturellement prévoir, c’est que par un mouvement pareil, donné et soutenu par toutes les forces du génie national, un patronage ou une opposition accidentelle devait produire peu d'effet, et

. (1) Figueroa, P asagero, 1617, fol. 105; Villegas, Erolicaa; Najera, 1617, in-A*, tom. II, pag. 29; Diablo C.ojuelo, franco V ; Figueroa, Plaza universal, Madrid, 1733, in-fol, diacurso 91.

c’est ce qui arriva. Les autorités ecclésiastiques le regardèrent toujours de mauvais œil; elles opposèrent même parfois une résistance directe à ses progrès, mais sa puissance et son impulsion étaient si fortes qu’il renversa chaque fois leur opposition, comme un léger obstacle. Les séductions du patronage ne l'affectèrent pas davantage. Philippe IV le favorisa et le soutint, pendant quarante années environ, avec une magnificence princière. Il construisit pour lui des salles splendides dans ses palais; il composa des pièces; il joua des drames improvisés. Le favori tout puissant, le comte duc d’Olivares, pour flatter les penchants du roi, inventa de nouvelles splendeurs de luxe scénique, telles que de magnifiques théâtres flottants sur le cours du Tonnés, et sur les nappes d’eau des jardins du Buen Retiro. Tous les divertissements royaux semblent, en réalité, prendre, pour un temps, une certaine tournure dramatique, ou tendre vers elle. Mais le caractère populaire du théâtre lui-méme n'en est nullement altéré, nullement affecté : les comédies, jouées sur les théétres royaux, devant les principaux personnages du royaume, sont encore les mêmes qui se représentaient devant le peuple, dans les cours de Madrid. Plus tard, quand arrivent d’autres temps et d'autres princes, le vieux drame espagnol abandonne les châteaux et les palais où il avait été si longtemps flatté, avec le même air, aussi peu courtisan, que celui qu’il avait manifesté primitivement en y entrant (I).

La même impulsion qui l’avait fait si puissant sous d'autres rapports, remplit le vieux théâtre espagnol d'un nombre presque incroyable de drames chevaleresques, héroïques, de drames religieux, d'autos sacramentels, A'entremeses et de farces, de tout nom et de toute espèce. Leur total général, au commencement du dix-huitième siècle, d’après les calculs, dépassait trente mille, dont quatre mille huit cents, d’auteurs inconnus, avaient été réunis par une seule personne, à Madrid (2). Leur caractère

(t; d’Aulnoy, qui sortait fraîchement du théâtre de Racine et de Molière, alors le plus cultivé et le plus délicat de toute l’Europe, parle avec admiration des théâtres royaux d’Espagne, tout en versant un ridicule assez mordant sur les théâtres ouverts au public (Voyage, édition de 1693, tom. III, pag. 7 et ailleurs). Toutefois, les rois adoptèrent un moyen de protection qui ne devait pas être fort agréable aux acteurs, s’il était souvent employé ; je veux parler de la défense de représenter une pièce sur les théâtres publics autrement qu’en présence du roi. C’est ce qui arriva pour la comédie de Geronimo de Villaysan, Sufrir mas por querer mas. (Comedias por diferentes autores, tom. XXV, Saragosse, 1633, fol. 145-146.)

(2) Schack, Histoire de la littérature dramatique en Espagne. Berlin, 1846. tom. III, in-8“, pp. 22-’i4, (ouvre du plus grand mérite.

et le mérite de toutes ces compositions sont, comme nous l'avons vu, excessivement variés. De plus, la circonstance d’avoir été toutes substantiellement écrites pour un seul objet et sous un même système d'opinions, leur a donné un airde ressemblance, très-fortement prononcé, qu’elles n’auraient pas eu autrement. En eiïet, il ne faut jamais oublier que le drame espagnol, dans ses formes les plus élevées et les plus héroïques, était un divertissement populaire, autant qu’il yen avait dans les farces et les romances. Son objet n’était pas seulement de plaire à toutes les classes, mais de leur plaire à toutes également, tant à ceux qui payaient trois maravédis et se tenaient, pressés les uns contre les autres, sous un soleil brûlant, dans la basse-cour, qu’à ceux qui, par leur rang et leur richesse, pouvaient se délecter dans leurs somptueuses loges du haut, et que le spectacle pittoresque du public du patio n’amusait pas moins que le jeu des acteurs sur la scène. Peu importait à cette masse du peuple que la fable qu’elle voyait représenter fût probable ou non, c’était pour elle un sujet de peu d’intérêt. Il était nécessaire que la pièce fût intéressante, et, par-dessus tout, il fallait qu’elle fût espagnole. Voilà pourquoi, le sujet appartint-il à l’histoire grecque ou romaine, à l’Orient ou à la mythologie, les personnages qui le représentaient étaient toujours castillans, selon le goût du dixseptième siècle, et mus par les notions de la galanterie castillane et du point d’honneur espagnol.

On peut en dire autant des costumes. Coriolan était vêtu comme don Juan d’Autriche. Aristote se présentait sur la scène avec une perruque frisée et des boucles aux souliers, comme un abbé espagnol. Madame d’Aulnov raconte que le diable qu'elle avait vu était vêtu comme un autre gentilhomme castillan, à l’exception que ses bas étaient couleur de feu, et qu’il portait des cornes (l)^Toutefois, quelque soit le costume des acteurs; quelle que soit la confusion de l’histoire et de la géographie dans la pièce; que l’héroïsme se dégrade même par la caricature, dans le plus grand nombre de cas, les situations dramatiques étaient encore habilement préparées : le sujet, au milieu des épisodes et des incidents, devenait de plus en plus intéressant, à mesure qu’il se développait; et le résultat général c’est que, si nous sommes parfois fortement choqués, nous sommes plus souvent fâchés d’être arrivés à la fin, et, en nous reportant en arrière, nous sentons que nous avons été presque toujours émus et souvent charmés.

Le théâtre espagnol, par ses attributs et son caractère, est par consè-

;1) M,,,e d’Aulnny, Voyage en Espagne, édit. 1693, tom. I, pag. 55.

HISTOIRE DE LA LITTÉRATURE ESPAGNOLE quenl un théâtre exceptionnel et unique. Il ne suit pas les exemples antiques; l’esprit de l’antiquité ne pouvait en effet avoir que peu de traits communs avec des matières aussi modernes que le christianisme et le roman. Il n’emprunta rien au drame français, ni au drame italien : il était en effet bien plus avancé que l’un et l’autre, lorsque son caractère définitif n’était pas encore développé, mais même établi. Quant à l’Angleterre, si Shakespeare et Lope de Yega sont contemporains, s’il existe entre eux des points de ressemblance, aussi piquants à marquer que difficiles à expliquer, il n’en est pas moins hors de doute, qu'ils n’ont eu, ni eux ni leur école, aucune influence l’un sur l’autre. Par conséquent, le drame espagnol est entièrement national. Ses meilleurs sujets sont tirés des chroniques et des traditions familières à l’auditoire qui les écoutait; sa versification, si remarquable, rappelait, par sa douceur et son énergie, les accents qui lui avaient si souvent fait battre le cœur, dans les premiers épanchements du génie national. Malgré tous ses défauts, le vieux drame espagnol, fondé sur les grands traits du caractère national, s’est maintenu dans la faveur populaire, aussi longtemps que ce caractère a existé avec ses attributs originaux. Tel qu’il nous reste, il constitue encore une des parties les plus frappantes et les plus intéressantes de la littérature moderne.