CHAPITRE II

POÉSIE DHAHATIQVE

Durant les premiers siècles du moyen âge, TEspagne ne connut que des amusements rudes comme ses mœurs, grossiers comme sa civilisation. Ciomme dans le reste de FEurope, le caractère dé ces jeux était presque exclusivement gymnastique ou guerrier, sauf peut-être un élément d'élégance dû au voisinage des Arabes. Alix noces de Blasco Munoz et de Sancba Diaz, qui. eurent lieu en 1 107, dans la ville d'Avila, se réunirent un grand nombre de chevaliers mores et cbrétiens, en riches harnais, lesquels, montés sur de brillants palefrois, parcoururent les rues en se rendant à la place^ où ih joutèrent et coururent des taureaux, en présence da dames assises sur hauts échafauds. Ils allèrent souper dans la maison d*un chevalier considérable, où dameUrraque dansa avec le galant More Jezmin Hiaya, à la mode de Morerie : d'autres dansèrent aussi, chacun avec sa More. De là, le nom de morerias^ iejuderias^ donnés à ceç danses, qui étaient usitées aussi en Portugal, et jusque dans le midi de la France. Mores et juifs, que le fanatisme n'avait pas encore inquiétés, mêlaient alors de bonne grftce leurs joies aux joies des populations .chrétiennes.

On pratiquait encore les jeux de bagues, les behourdis (bohordos), espèce de jeux de cannes lancées à cheval contre une cible fixée dans un assemblage de planches (tablado); le beau de la chose consistait à détacher une de ces planches, comme on le voit, par exemple, dans le Poème du Cid{\. 1610), et dans le Romancero des Infants de Lara, image vivante de la société espagnole à cette lointaine époque :

I^e bdionrâis

I! eut lieu en maie heure le mariage de Rodrigue de Lara avec doua Lambra Burueva. A Burgos se firent les noces, le retour des noces à Salas. Aux noces et au retour des noces sept semaines se passèrent. Il y vient tant de gens qu'ils ne peuvent tenir dans les places, et cependant manquaient au rendei-vous les sept infants de Lara.

Voyez, voyez, les voici qui arrivent, et avec grande compagnie. Pour les recevoir est venue leur mère dofia Sancha. — Bien venus soyez^ mes fils; bonne soit votre arrivée. Vous irez loger là-bas, dans la rue] de Cantarranas. Vous trouverez les tables dressées, les viandes préparées : et quand vous aurez mangé, mes fils, ne vous montrez point sur la place, car il y a beaucoup de gens, et beaucoup se prennent de querelle.

Le repas fini, tous les autres vont sur la place tirer au tablado. Les sept infants ne sortent point, ainsi l'a commandé leur mère ; et quand ils ont mangé, ils s'asseyent pour jouer aux écbecs.

Les uns tirent, puis les autres, mais nul ne frappe bien au but.

Voici venir un chevalier, un chevalier de la plaine de Cordoue. It ajusta le tablado, et la canne bien il lança. Alors parla Tépousée, et voici comme elle parla : Aimez, sefioras; que chacune aime en son endroit; car mieux vaut un chevalier delà plaine de Cordoue, que vingt ni trente de ceux de la maison de Laia, etc.

Sous le roi don Sanche lY ( 1 294 ) un nain nommé Garcia Yanez faisait un des principaux amusements

du palais. La chasse dans la montagne, la chasse à Toiseau, étaient aussi assidûment pratiquées. Un des exercices les plus goûtés consistait à manier un cheval parmi des œufs. On voit figurer à ce Utre une somme dans les comptes de Sanche lY. Le petit nombre de maravédis qu'elle exprime , prouve la dextérité surprenante des cavaliers espagnols du treizième siècle. Nommons encore le jeu de paume (pelota), encore aujourd'hui la passion du peuple basque. D'autres fois, le dironsnous, un porc était lâché dans Tarène, des armes distribuées à de pauvres aveugles qui, à la grande jubilation des assistants, échangeaient de grands coups en poursuivant ranimai.

Tels furent d'abord les plaisirs peu raffinés d'une société encore moins difficile.

Les seules distractions où l'esprit eût quelque part, étaient fournies par les jongleurs, par des danseurs et danseuses ordinairement moresques. On les voit assister, selon l'usage antique, aux noces de dona Urraca, fille d'A.lphonse Vil, avec don Garcia de Navarre, lesquelles eurent lieu à Léon, en 1144. On les voit encore au mariage des filles du Cid avec les infants de Carrion, qui fut célébré à Valence, en 1 198. Les jongleurs chantaient des romances et des fragments épiques, récitaient des contes, des bons mots, jouaient de la rote, du tamboril, du théorbe. Ils exécutaient des tours de passe-passe, montraient des animaux dressés, pratiquaient, en un mot, tout ce que l'on voit encore aujourd'hui dans les foires et autres grandes assemblées populaires. Les danseuses et joueuses de flûtes, que la législation contemporaine

SM)6 DEUXlilIB PÉRIODE.

a particttliènsment signalées coiiittie dangerensesf, n'é-^ taieflt sans doute ifoe les ûXiékiûTÊès 'Auiestrides àes Ofecs et des RoffiMôns. Elles sont désignées dans les Sept Féftiiês^ sons le nom de sotdadenss.

Dans les guerres contre le'khaUrat, rfâns des discordes intestiiies' s^écoulérent plusieurs siècles-sans voir surgir r«irt^dràn»rtiqu!e. Les traditions néanttiéitis né s'^ étidèiBt Jamais ^complètement effacées dans TEurope mè' ridionàle :* ett Espagne moins qu'ailleurs, où s'étaient réifdgiëes uiïf grand n<:mibre de famiHeë patriciennes, au plumier 'ferait des invasions barbares, oà, par conséquent, les habitude élégantes de la société romaine avaient pénétré plus profondément que dans le» éùtres parties de l'empire. Séville» Tarragone, Murviedro^ Mérida, les ruines d'Italica, beaodoàp>d*autres cités con servent de précieux restes de théâtres et d'amphithéâtres romains.

Cbmment s'opéra dam ce pays la renaissance de Fart drainatique, c'est ée qu'il s'agit maintenant d'exposer.

En Espagne, comme dans totfs lés payèf bsus de ta dè^ mination romaine, l'art di^amatiquè est né des débris du paganisflie, conservés ^pèir les habitudes populaires au milieA dés Sociétés éhrétie^és: E^ adoptant une religion nouvelle, les sujets dellofiië rie renoncèrent pas tout d*nn coep aux pomfpes tmitatives et pittoresques des fêtes du 'paganisme. Les repréiseirtations sensibles du culte déchu survécurent naturellement aux croyances dont elles étaient le symbole ; et longtemps après leur couver^

OHIGINE DU THÉÂTRE ESPAGNOL. Wî

sion au christianisme, les peuples reproduisaieiit encore dans teurs divertissetnentd les chants, les jeux diori^e^' les^A^é^rtes des religions païennes. . '

Au sixième siècle, ces restes de paganisme conservés par Tusage formaient un ensemble df amusements, qtri étaient comme la représentation populaire des pompés de ranoiea culte. Le peuple tenait par habitude, et aussi par besoin, à ces spectacles dont il avait peut-être oablié l'origine, et tous les efforts du clergé ne parvinrent jamaÎB à les proscrire. On peut observer des traces de ces usages ptfens, non-seulement en Espagne, mai^ dans beaucoup de villes de Languedoc et de Provence. Tels étaient les jeux institués à Arles, le jour de la Pentecôte, et qui se rattachaient par une particularité fort indécente à l'ancien culte de Flore. Telle était la danse connue sous le nom de farandole^ qui s'exécutait à llarseille, le jour de. la fête de saint Lazare, et qui scandalisait si fort, en 1645» un des correspondants de Gassendi.

Il n'est besoin que d'ouvrir la coQeictioiï des conciles pour trouver des témoignages de l'existence en Espagne de ces imitations païennes. Dès l'an 580, le concile de Tolède proscrivait les danses profanes et les chants oIh scènes ,dans les solennités chrétiennes^ On y trouve, comme dans ceux de Narbonne et d'Orléand,* une foule de prescriptions et de défenses qui se rapportent à ces usages plus que profanes. Mais toutes ces condamnations furent sans effet.

Le clergé espagnol finit par comprendre qu'il était iniF tile de faire la guerre à des amusements qui s'appuyaient à la fois sur un besoin étemel de la nature humaine, et

208 DKUXliME PÉRIODE.

sur la puissance de Tusage et des souvenirs. Voyant que les divertissements populaires bravaient tous ses efforts, il eut rbeureuse idée de s*en emparer et de les sanctifier 60 les appliquant aux fêtes du christianisme. Decette manière, il fit d*un obstacle dangereux un nouveau moyen d'influence, et il assura au culte le puissant attrait que les spectacles exerçaient sur un peuple encore à demi païen. k partir de cette sage résolution, les représentations scéniques firent partie des fêtes religieuses, et elles se jouèrent dans les églises, en présence des corps politiques, des magistrats, des prélats, et avec la coopération du clergé qui y avait lui-même un rôle. Il montrait à Toffice de Noël les trois rois mages arrivant, sous la conduite de rétoile merveilleuse, à la crècbe du Sauveur, pour le reconnaître et Tadorer. A Toffice de la Passion, il faisait suspendre quelque temps un bomme en croix, pour figurer Jésus-Cbrist mourant pour la rédemption des bommes. La Relation du voyage en Espagne, écrite par le conseiller Bertaut, frère de madame de Motteville, prouve de la manière la plus formelle que des cérémonies bien plus extraordinaires avaient encore lieu en 1660, nommément à Yalladolid :

a J'allai à la messe de minuit aux Cordeliers, où je me consolai de la perte que j'avois faite de n'èti*e pas à Madrid pour voir les comédies que les moines représentent cbez eux dans le cbœur de leur église cette nuit-là pour se réjouir de la naissance de Notre-Seigneur. J'avois peine à croire ce qu'un libraire, cbez qui j'acbetai des livres, me dit qu'il avoit donné la comédie du Maréchal de Biron en vers burlesques à un moine qui la devoit

représenter dans son couvent, et que sa femme avoit preste de ses habits à un d'eux poui^ cela. En effet/ je vis quelque chose qui valoitbien autant, car aussitél! qu'on ouvrit les portes de Téglise, où une infinité iHJl peuple attendoit, j'entendis les tambours de basque , qui s'accoqloient avec les orgues qui jouoient une chaconne. »

« Ce fut là le préparatif des matines, après lesquelles

enfin je vis un moine qui avoit son surplis, et qui, après

avoir fait ce qu'il avoit affaire à l'autel, osta ce surplis

. et s'enfuit dans la sacristie pour montrer une casaque

d'habit de masque qu'il avoit dessous. »

« Peu après on ouvrit la porte d'en bas de l'église, par où, ensuite de la croix et des chandeliers de la procession entrèrent une quantité de moines avec des masques aussi ridicules que ceux des jours gras de Paris, de gros nez, de fausses barbes, et des habits grotesques, dansant et sautant avec des tambours de basque et des violons, qui s'accordoient avec les orgues. Il y en avoit parmi eux qui portoient des images bien habillées, l'une de la Vierge, et l'autre de saint Joseph, qu'ils faisoient danser ; ensuite en venoit un autre qui portoit un petit lit où étoit l'Enfant Jésus, et, après avoir fait bien des folies, ils placèrent l'Enfant sur les marches de l'autel, où tous les cordeliers le furent adorer ; puis les masques s'en allèreiîL On mit l'Enfant, la Vierge et saint Joseph sur l'autel et on commença la messe. Je croyois que ce (ût tout^ mais devant la Préface, je vis en haut de la tribune du chœur, qui est en haut dans toutes les églises des moines d'Espagne, un cordelier avec son habit de mascarade et

210 DEUxriME PÉRIODE.

son masque de Gautier-GarguiUe, qui se mit à chanter tiXed une guitare un villancico d'^ne mule qui nioit, et le iMipl^ crioit Viot^orl à cb'a^ë moment, et si haut, que je (pi|N>bvôi» quasi rien entendre: A peine lé }pïkUea feire taire a^ecla eiochëtte, pendant que' 'le ^trè 4isoit le Peromnia, » 'V

Cette intervention du clergé dans les amusements du petiple eut un grand résultat. Gomme les prèfrôa ' étaient à oeUe époque les seuls dépositaires des comiaisBances qili avaient survécu à la ruine de la civilisation, ils donnerai à cesreprésentations plus d'éclat et de dignité, et ils contribuèrent ainsi puissamiAent à réveiller ràrt du sommeil de la barbarie.

': Il y eut d'abord dés pièces eh latin monacal, «omposées pour ces esj^èces de représentations dramatiques des mystères chrétiens, par lesquelles le clei;gé avait eu ridée d'attirer le peuple aux églises. Mais àë& rinstent, et par la même raison que Ton avait des hymnes> des prières, des chants en romance^ on dut avoir bientàt en cette même langue de ces pièces où l'on essayait de mettre en action les idéed ou les faits de la religion.

LMnvasion arabe put contribuer à altérer' en Espagne plutôt qu'ailleurs les traditions relatives à la scène, car ces traditions paraissent avoir particulièrement répugné au génie des conquérants. Les Arabes andàlous ottltivèrent en effet avec éuccès en poésie les genres nanoÀif, descriptif, erotique» satirique, tandis que non-«seulement ils n'ont pas laissé lapins petite trace dans lef;enre dramatique, rieh qui ressemble à la comédie ou à la tragédie, mais l'histoire est complètement muette à cet

ORIGINE DU THÉATES ESPAGNOL. 2il

égard (1). Néanmoins, en Espagne, les représentations scéniques, du moins celles du genre pieux, remontent incontestablement à une haute antiquité. Non-seulemaïkt elles étaient connues dès le milieu du treizième siècle, m^ il est constant que l08 formes en étaient déjà diverses, qu'elles s'écartaient souvent de leur caractère, et qu'il s'y était introduit de nombreux abus. La ^ preuve en existe dans le Code des Sept Parties^ composé vers «260.

Après renonciation des diverses sortes d'amusements grossiers qu'elle interdit au clergé, la loi continue en ces termes :

Les clercs doivent s'absteoir de composer des farces satirfques destinées à ercitet la curiosité des simples, et si d'autres en composent, le» clercs ne doivent pas y assister, parce qu'il s*y coannet grand nombre de grossièretés et d'indécences; et bien loin de permettre aux clercs de représenter ces farces dans les églises, nous leur disons qu'ils doivent les chasser ignominieusement de ce lieu, sans toutefois maltraiter, leurs auteurs. Car l'église de Dieu est faite pour prier, et non pour jouer des farces en son enceinte. Notre-Seigneur Jésus-Christ nous renseigne dans TËvangile, où il est dit que 3a maison eat appelée demeure d'oraison, et ne doit pas être changée ei^ taverne de voleurs. Il est cependant des représentations permises au clergé, comme celle de la nativité de Notre-Seigneur Jésus- Christ, où l'on voit comment un ange apparut aux bergers et leur annonça sa naissance, celle de la présentation aux rois Mages qui le vinrent adorer, celle de la résurrection, où l'on vçit comment, ayant été crucifié, il ressuscita le troisième jour. Telles choses comme celles-ci, qui portent les hommes à bien fftire''61 à avoir dérolion à la foi, le clergé peut les représenter; encore doit-il le faire convenablement, avec grande dévotion, et seulement dans les cités considérables qui possèdent ar.cbe-

(1) Voy. la Ijeçon d'ouverture de M. E. Renan, sur lé g^nie de la littérature des peuples sémitiques..

SIS DBUXISMB PÉRIODE.

Téques OU ëvéques, a;irec leur permission, ou celle des personnes qu'ils en auront chargées. Il est défendu de donner ces représentations dans les bourgs, dans les hameaux de peu d'imporfaoce, ou avec Tintention de gagner de l'argent. [Partida I, HL Ti, ley 34.)

L'existence des jeux scéniques en Espagne dès 1260, et probablement longtemps auparavant, est donc constatée. Ces représentations continuèrent dans les siècles suivants; néanmoins on ne connaît rien qui mérite le nom de production dramatique avant la fin du quinzième siècle. On doit supposer toutefois que cet intervalle ne fut pas perdu pour le théâtre, et qu*il continua, malgré le silence de Thistoire, ses lents progrès. Yélasquez parle en effet d'une pièce du marquis de Yillena qui aurait été représentée en 1414, au couronnement du roi Ferdinand d'Aragon, sous ce titre : Comedia allegorica^ et le marquis de Santillane écrit que son aïeul don Pedro Gonzalès de Mendoza, majordome-major d'Henri de Transtamarc, écrivit des poèmes scéniques à l'imitation de Plante et de Térence, avec intermèdes rustiques. Parmi les divertissements offerts à Briviesca, en 1440, à l'infante de Navarre, par don Pedro de Yelasco, comte de Haro, il est également fait mention de représentations dramatiques.

On peut donc placer à la fin du quinzième siècle les véritables commencements du théâtre espagnol. Nous le verrons sortir ^es habitudes religieuses et sociales du peuple, sans impulsion étrangère, sans intervention savante, de sorte que la popularité en restera le principal caractère. Ce ne sont d'abord que des dialogues rustiques, des églogues pastorales, où des bergers s'entre-

POÊHE DRAMATIQUE. — JEAN DE LA ENCINA. 213

tiennent des fêtes que l'on va célébrer, ou même quelquefois de rétat des affaires publiques, comme par exemple dans les couplets dits de Mingo Revulgo^ composés vers 1 472. Ces drames, ou plutôt ces récits dialogues, étaient écrits en mètres lyriques, accompagnés de chants rustiques (villancicos) , qui répondaient à nos joyeux noëls. Une fois que les populations eurent pris goût à ces sortes de drames, on ne tarda pas à les appliquer à des sujets tirés de la vie commune, à des faits mondains et profanes, qui ouvrirent à Tart naissant une voie nouvelle, et qui, en rendant les représentations plus fréquentes, lui firent faire de rapides progrès.

Ainsi, dès le commencement, le théâtre espagnol se divise en deux branches, le drame religieux et le drame profane; mais à la différence des autres pays, où, notamment en France, le drame profane prit le dessus, et finit bientôt par régner seul, les deux branches dramatiques furent cultivées parallèlement en Espagne avec la même complaisance et le même succès.

Nous allons essayer de dire en peu de mots la marche que ce drame a suivie, par quels tâtonnements il a procédé, quels sont enfin les noms qui s'élèvent dans Thistoire du drame espagnol, avant Tavénement de Lope de Yega, dont la réputation extraordinaire effaça, fit oublier tous les dramaturges qui Tavaient précédé.

^ean de la Enetna

La première période du Théâtre espagnol comprend quatre auteurs principaux, dont les productions peuvent donner une idée de ce que fût en ce pays Tart drama-

tique àisa naissance, et ide ee'qii*il;deyaif être lin joor; Ces (piatre poètes créateurs sont Juan delà ^Eneinm^ OU Vicentêy Tari^ de Nahatro et Lape de JSiiedcu •' *

/uan de la Encina naquit en 1468 dai6 lé bosrg de ce aom, à deux lieues de Salamahique (Encinas dé kbajo^ de arnba)..Le peu que nous sayoiis de sa biegrapbie BOUS bpprend qu'il avait été cultivé'par Tétudedes tetr tresiet dès artsy par de longs voyages, et qu-il taVm relation avec les plus grands personnages de soh tempfii, particoUèremènt avec don Rodr^e de Tolède^ prsfldter duc d'AJbe. Il était prêtre; iet avait fait par dévotion' Je pèlerinage de Jérusalem avec doa Rodrigue de Ribera^ qui voulut en perpétuer le souvenir dans sa maisouf en élevant à Sévilleie curieux monument connu sous le nen de Casa de Pilatos. k son retour, Jean de la Ekidna publia' à Rotoie, en 1520, un' récit en vers de son vof lige sou^ ce titre : Tribagia 6 Via $acra de Hienk^ saiem. Il résida longtemps à la eour de Léon 1 ;qin^ charmé de ses connaissances musicales, rattachai à sa peirsonnQ en qualité de chapelain. Plus^tard ce pape le gratifia du prieuré de Léon. Jean de la Encina revint alors finir ses jours dans sa patrie; il meiurut en 1534, etlirt epterré dans lacathédrede de Salamanque. Son monument n'existe plus.

Les ouvrages de circonstance qu'il a composés sont presque tous daps le genre lyrique, et il appliqua cette forme de poésie aux essais dramatiques que Ton a publiés sotfs son nom. Aussi le recueil de ses poéûes portet-il le titre caractéristique de Cancionero. . .

Juan de la Encina conmiença par traduire ou plutôt

POÉSIE DRAMATIQUK. — > .JBAN DE LA BNGINA. M£

paraphraser les dix Égloguea de Virgile, en y intercalant des éisétiements relatifs, au règne, de- Ferdinand et d*l«abeUey 0u P<H*tugiaJH>aux destinées de Ja maison d^Alhe. I>e lày il.en vint à composer de petites pièces dialoguées en stances lyriques, intitulées : Efflogas pasiormas et Auio&pafitariles. Ces titres, qui n'ont pas besoin de traduction, répondent, au caractère de ceç compositioiis singulières, dont la plupart .religieuses par la couleur (autos) roulent sur des sujets relatîfo/à la naissance; à lia mort et à la résurrection du Sauveiur^ tandis que d*aulf es, toutes profanes, indiquent Tintention de représenter, ou plutôt de chanter les peines de Tamour. '

Ainsi, rÉglagoe fut la transition par laquelle la poésie espagnole arriva du genre lyrique au genre dramatique.

Parmi les pièces de Jean de la Encina que lui-même a nomméesr^preseniacioneSy et où il parait certfiân qu'il avaitun rôle, il y en a deux seulement où l'on remarque un commencement d'intention dramatique. Ce ne. sont toutefois que des scènes lyriques isolées, mêlées de ciiaiit et d'intermèdes de, danse, dont tout. le mérite consiste dims les grâces du langage, dans l'Jhabileté et l'baniHme de la versiQcation. Il, y a plus de mouvement et d'aiction dans le plus simple saynète. Ces pièces n'en «eqrevit ;fi)|B moins 1^ honneurs de la rjeprésentatipn, d'abord 4ms la chapelle des ducs d'Albe, en présence d'un public d'élite, ;OÙr figurait en p^ç^ticulier le (rince royaL.don Juan, ensuite dans. lepub)iç, par des apteurs de profession. L'auteur. m^cUQdpf^cd'ètrq regardé epipme.le vécîtable fondateur de l'art dramatique en Espagne. .i;<»>

Si les pièo^ djC Jean de la Encina ne, sont guère que

S16 DEUZifalB PiUODI.

des essais informes au point de vue de l*art dramatique, — sous le rapport de la langue son mérite est bien différent ; et parmi les grands poètes prédécesseurs de Garcilaso il est un de ceux qui ont le plus contribué aux progrès de la poésie. Il avait profondément étudié son art, et Ton trouve dans ses Églogues plus d*un morceau remarquable par une simplicité dorienne, très-difficile à rendre, et par un accent naturel prêté à Texpression du bonheur de la vie champêtre. D'autres passages montreraient aussi avec quelle grâce et quelle facilité Jean de la Encina maniait le dialogue. Les plus piquants de ses drames bucoliques sont celui de VÉcuyer qui se fit pasteur j et celui des Bergers devenusé^rtisans.

«Il Vlocnte

Le Portugais Gil Vicente, qui écrivit avec un égal succès dans les deux langues espagnole et portugaise, florissait entre 1502 et 1536. Contemporain et disciple de Jean de la Encina, il cultiva le théâtre naissant, sinon avec un grand succès, du moins avec un incontestable talent. Il écrivit six drames bucoliques, dont le principal est VAuio de la Sibyla Cassandra^ destiné à flatter le goût de la reine mère, Espagnole de naissance, qu'avaient charmée à la Cour de Madrid les Églogues dramatiques de Jean de la Encina.

Le» pièces de Gil Yicente ne sont guère plus avancées sous le rapport de la forme extérieure et de Taction dramatique, que celles de son prédécesseur, mais elles sont plus développées ; elles présentent plus de détails, une intention plus poétique, et surtout plus de variété.

P0£SI£ DRAMATIQUB. — 6IL VCCSNTE. 217

Les personnages n*appartiennent pas tous au monde imaginaire de réglogue, et dCjà la vie réelle y est représentée. On y voit des valets goguenards et fripons, des bourgeois et des princes ; le cercle dramatique s*est étendu, et la vie humaine tout entière y sera bientôt contenue. Telle est en particulier sa comédie du Veuf (el Yiudo), sans contredit la pièce la plus remarquable de cette époque. Tel est encore un drame intitulé Rubena^ du nom de l'héroïne, représenté en 1521. Dans cette pièce remarquable par un caractère tout particulier de grandeur et d'originalité, les angoisses d'une jeune fille délaissée par son amant, et au moment de devenir mère, sont peintes avec des expressions d'un poétique désespoir qui rappellent les plaintes mélancoliques de la Marguerite de Gœthe ; ce qui prouve que Gil Viccnte savait tirer de grands effets d'éléments d'une simplicité extrême, et qu'il possédait, avec la connaissance du cœur humain, l'intelligence des grands effets dramatiques. Il mourut à Evora, en 1557, au grand regret du roi, de la Cour, et de tous les amis des lettres.

Gil Yicente est le premier qui ait consacré le nom &Auio pour désigner particulièrement le drame religieux. Jusqu'alors les compositions dramatiques s'appelaient indifféremment : egloga^ repreêentatio, auto^ coloquio^paso, farsa^ tragedia^ tragicomedia^ absolument comme en anglais les premiers essais de représentation théâtrale portèrent le nom de play^ interlude, history ou même ballad.

218 DEUXIÂME PÉRIODE.

'.1 Torres Ni

Un6 place importante <iaDs rbistoAe des p^rem^ efforts du drame espagnol doit être acc(H^dée à Ti^es Naharro, né à la Torre^ près de Biidaj^i* vem la fla-du quinzième siècle. Il était prêtre, comme Jean de la Ercipa. Après quelques années d'esclavage à Ajgerf, il passa comme ce dernier la plus grande partie, de sa vie en ItaU3, et dut let'encontrerè 'Rome. Le général. Fabrice Col^tfma Taimait beaucoup, et en fit son chapekûn. Ayant Ciomposé une satire contre les vices de la €our romaine, il ^ réfugia à Naples, sous la protection de l'illustre don Femand Davalos, marquis de Pescaire, 4poux cle la célèbre Victoria Colonne, et y mourut dans un état veisin de rindigence.

Torres Nabarro cultiva la poésie lyrique et rel^;ieuse, genre de composition adopté de bonne heure et avec succès par le génie espagnol. La prewère éditiaA de ses œuvres, dédiées à don Femand DavatoSf.&itfimprimi^ à Rome en 1517, sous ce titre : Prapalladia^ ô ias Primidas del ingénia^ avec privilège de Léon X. Ce recueil contient un grand nombre de pièces* sacrées et prolanee, où Ton remarque un véritable progrès dramatique : Soldadesca^ Tinelaria^ AquiUma^ CalamUa^ Trofea^ Bymenea^ Serafina^ titres imités des comédies de Plante, que Tauteur connaissait bien. ■ .i ■ ■

Une particularité de la comédie Sera/ma est d'être écrite en quatre langues : la lemosine^ qui est celle de l'héroïne ; l'italienne, qui est la langue d'Orfea, autre personnage féminin ; la latine, dont se servent un étu-

POÉSIE DRAMATIQUE. — TORBES NAHARAO. tf9

diant et un ermite hypocrite ; la castillane, que paiiêbt tous les. autres personnages. Peut^^étre cette bizârrarie est-elle un souvenir de Plaute qui, dans le PcenuluSy ftit parler carthaginois au personnage de ce nonii D*uli autre côté, on note dans làBymenea une certaine tendance à respecter leiB unités de temps et de lieu. Le mariage de Pebeuy nœud de la pièqe, a*accompHt dans lois vingtquatre heures, et la scène a lieu presque tout entière dans lame, devant la maison de la dame. L'action régulière n'est pas créée encore dans ces différentes pièces, mais on sent que le poète la cherche, et qu'il essaie de grouper ses inventions et ses caractères autour d'un personnage principal. .

L'originalité prôipre à Tonres Naharro consiste dans une tendance manifeste |i transporter dansle drame les personnages jet les événements de la vie réelle. Il chante dans leuTnofeala gloire de don Manuel, roi de Portugal, les découvertes et les conquêtes faites sous son règiie, dans l'Inde et en Afrique. Il décrit ailleurs les mcnirs indisciplinées de la soldatesque, les ruses et la méchanceté deâ valets, les embarras des amoureux. On M a reproché la licence de quelques-uns de ses tabfeaui. Cette licence tenait probablement à l'insuffisanœ dé son art, et à la grossièreté d'un public peu dâieat danfe le choix de ses plaisirs, plutôt qu'à une véritable corruptioii.

Naharro a trouvé la comédie nouvelle, la comédî0 de mœurs et la comédie allégorique, c'est-à-dire les trois caractères définitifs de la Thalie espagnole. A ce don toujours rare de l'invention, ajoutez les qualités de la forme, beaucoup d'élégance et de facilité dans la veir-

sification, un dialogue aisé, naturel, qui rappelle quelquefois Moreto, la connaissance approfondie de la langue, et vous souscrirez au jugement des critiques, qui considèrent Terres Naharro comme un des pères de la comédie espagnole. Il dut sans doute une grande partie de ses qualités à son séjour en Italie. Qui ne sait de quel mouvement littéraire et artistique était en ce moment le centre, la Rome de Léon X ?

Kim Célestine

Vers la (in du quinzième siècle avait paru une sorte de Nouvelle dialoguée qui, bien que composée sans intention d*étre représentée, n'en contenait pas moins plus d'intérêt, d'invention, de force dramatique, que tous les essais qu'on avait tentés jusqu'alors, — regardée par conséquent avec raison comme un des vieux modèles du théâtre castillan, dans l'art de développer une situation, d'analyser les sentiments, de peindre les caractères. Nous voulons parler de la Célestine qui, à tous ces titres, demanderait d'être étudiée avec quelque détail ; malheureusement, la nature trop libre de cet ouvrage permet à peine d'en indiquer le sujet, bien loin de souffrir les détails de l'analyse.

La première et la moindre partie de cette Nouvelle appartient à l'auteur supposé des Copias de Mingo Revulgo, Rodrigo de Cota^ dont le travail s'arrêtait au moment de l'intervention de Célestine, dans l'histoire des amours de Caliste et de Mélibée. Ce fragment étant tombé, à Salamanque, entre les mains de Femand de RojaSj bachelier en droit, celui-ci continua l'œuvre du