CHAPITRE XIII

Quatrièipe classe. — Le théâtre. — Extinction des théâtres grec et romain. — Oiîgine religieuse du drame moderne — Ses premiers développements en Espngne.— Indications sur le théâtre au quinzièiiie siècle. ^ Le marqais de YllleBâ. — LaCennétaUede Luna. ^ Mingo Revolgo. ^ Rodrigo Cota. ->* La Gélestine. — Son piomier acte. — Les actes restants. — Son histoire, son caractère, son influeoee sur la littérature espagnole.

Le théâtre. — L'ancien théâtre des Grecs et des Romains se conserva, avec ses formes rudes et plus populaires, à Gonstantinople, en Italie, et dans plusieurs autres parties de cet empire démoli et se démolissant encore, se conserva, dis-je, jusqu'au moyen âge. Hais, sons quelque déguisement qu'il se présentât, il restait essentieUement païen ; la mythologie y régnait, du commencement à la fin, tant pour le ton que pour la substance. De là, par conséquent, Féloignement et Topposition de TÉglise chrétienne, qui, favorisée par la confusioii et Tignorance des temps, réussit à le détruire. Ce ne fut pas sans une lutte opiniâtre, sans que sa dégradation et son impiureté ne Faieot rendu digne de son sort et des anathèmes que prononcèrent oontre lui TertuUien et saint Augustin (i).

L'amour des représentations théâtrales survécut cependant à Textinctionde ces misérables restes du drame classique; et le clergé, attentif à ne pas se rendre lui-même inutilement odieux et à ne pas* négliger une occasion favorable d'augmenter son influence, semble avoir volontiers cherché à substituer un autre divertissement à IV musement populaire qu'il avait détruit. Le spectacle substitué apparut donc bientôt, et, comme il se présenta au milieu des cérémonies st

(1) Un évéque de Barcelone fut déposé, au septième siède, simplement poor atoir permis dans son diocèse la représentation de comédies avec des allusions à la mytlwlogie païenne (Ifariana, hUt,^ liv. VI, ch. m).

des solennités religieuses du temps, son origine fut simple et naturelle. Les plus grandes fêtes de TÉglise ont été, pendant des siècles, célébrées avec toute cette pompe que la rude magnificence d*époques si agitées pouvait produire, et maintenant, à cet attrait du passé, elles venaient ajouter partout, de Londres jusqu'à Rome, un élément dramatique. Ainsi la Crèche de Bethléem^ avec V Adoration des Bergers et des Mages, étaient, à cette époque primitive, solennellement représentées, chaque, année, par des objets visibles, devant les autels des églises à la Noël, comme Tétaient les tragiques événements des der* niers jours de la vie du Sauveur, durant le Carême et aui approches de Pâques.

De graves abus, déshonorant à la fois le clergé et la religion, se mêlèrent plus tard, ce n'est pas douteux, à ces représentations, soit lorsqu'elles furent données en pantomimes, soit lorsque, par l'addition du dialogue, elles devinrent ce qu'on a appelé des mystères. Mais, dans un grand nombre de contrées de l'Europe, les représentations elles-mêmes, jusqu'à une époque relativement moderne, se trouvent tellement appropriées à l'esprit des temps, que différents papes accordèrent des indulgences spéciales aux personnes qui les fréquentaient, et qu'elles furent ouvertement et heureusement célébrées, non-seulement comme des moyens d'amuser, mais encore d'^édifier religieusement une multitude ignorante. En Angleterre, de pareils spectacles prévalurent, pendant quatre cents ans environ, période plus longue que celle qu'on peut assigner au drame national anglais tel que nous le reconnaissons aujourd'hui. En Italie et dans d'autres contrées encore, sous l'influence du Saint-Siège de Rome, ils ont continué d'être, sous quelques-unes de leurs formes, l'amusement et l'édification du peuple, même jusqu'à nos jours (i).

Toutes les traces de l'ancien théâtre romain, excepté les restes d'architecture qui témoignent encore de sa splendeur (2), disparurent, en Espagne, par suite de l'occupation de cette contrée par les Arabes, dont l'esprit national rejetait entièrement le drame. C'est là un

(1) Onésime Leroy, Étndes ttir Us Mystères, Paris, 1887, in-8*, eh. i; I)e la Rne, EsstUsttrlêt bardêSf iésjongleuri,el6,,CèMk^ 1834, in«8% voL I, p. ib^.^^Ansedoiss de Spsnceê, édit. Singer, Londres, 1 8)0, in-8«, p. 397. C'est à la mènie classe qu*Appu^ lient l'eiposltion annnelle faite, à révise d'Ara Gœli, dans le Gapitole, à Hotte, de la crèche, de radoration, et des autres seènes de la Nativité du SauTenr.

(S) A S«ville,à Tarragone, Murviedro, Merida, et d'antres tilles d*E8pagne, on trouve de préoieox restes des théâtres et des amphithéAtres.

2eo HISTOIRE DE LA LlTTÉRATURt: ESPAGNOLE.

fait dont on ne peut raisonnablement douter. A quelle époque les représentations plus modernes commencèrent elles à se faire sur des sujets religieuxet sous le patronage ecclésiastique, c*estcequMln*est pas plus facile de déterminer. Elles semblent remonter à une époque bien reculée. En effet, vers le milieu du treizième siècle, ces spectacles n'étaient pas seulement connus, mais ils étaient depuis si longtemps en pratique qu'ils avaient déjà pris des formes différentes et avaient fini par déplaire, à cause de divers abus. C'est ce qui résulte du code d'Alphonse X, composé vers l'année 1260. Après avoir interdit au clergé certains divertissements grossiers, la loi s'exprime ainsi : <c Nin deben « ser facedores dejuegos por escarnio (l), porque los venganiver «c las gentes como los facen, et si los otros homes los facieren, non c< deben los clerigos hi venir, porque se facen hi muchas villaniaset « desaposturas : nin deben otrosi estas cosas facer en las eglesias, « ante decimos que los deben ende echar deshonradamente sin pena « ninguna à los que los fecieren : ca la eglesia de Dios fue fecha para a orar, et non para facer escamios en ella : et axi lo dixo nuestro « seùor Jesu Christo en el Evangelio, que la su casa era llamada <c casa de oracion et non debe ser fecha cueva de ladrones. Pero rea presentaciones hi ha que pueden los clerigos facer, asi como de la a nascensia de nuestro seûor Jesu Christo, que demuestra como d « angel vino a los pastores et dixoles como era nacido, et otro si de « su aparecimiento como le vinieron los très reyes adorar, et de la a resurreccion que demuestra como fue crucificado et resurgiô al <( tercer dia. Taies cosas como estas que mueven & los homes « à facer bien, et baver devocion en la fé , facerlas pueden : et « demas porque los homes hayan remembranza que segunt aquello « fueron fechas de verdat ; mas esto deben facer apuestamiente et con « grant devocion et en las cibdades grandes do oviere arzobispos 6 a obispos, et con su mandado dellos 6 de los otros que tovieren sus a veces, et non lo deben facer en las aldeas nin en los lugares viles, <c nin por ganar dineros con ello (2). » Mais, quoique ces premières

(1) Juegaspor escarnio, telle est Texpression de l*original. Elle est obscure. Noos avons adopté l'interprétation de Bfartinez de la Roaa, autorité respectable, qui afOraie que ce sont des compositions satiriques de peu d'étendue d'où naquirent peut-éUeploi tard les entremeses, intermèdes, et les sainetes (Isabelle de Solis, Madrid, 1837, io-lS, tom. I, p. 235» not 13). Escamido dans le Qukhole (part. II, ch. xxi) s'emploie le sens de escarnecido, bafoué, befado, moqué, Intriado, mystîQé.

(3) Partiel, titre vi, loi 34, édit de l'Académie. « Ils ne doivent pas dire des i positions satiriques pour que les gens vienneot voir comment ilsleafoal,el, ai d*aaUee

représentations religieuses en Kspagne, tant mimées que dialoguées, aient certainement été données non-seulement par des ecclésiastiques, mais même par d'autres personnes, avant la moitié du treizième siècle et probablement à une époque antérieure , qu'elles se soient continuées pendant plusieurs siècles après, il ne nous en reste aucun fragment, rien qui nous les fasse connaître distinctement. On ne trouve non plus rien de proprement dramatique, même dans la poésie profane de TEspagne, jusqu'à la dernière partie du quinzième siècle, bien qu'il y ait eu quelque chose, un peu auparavant, comme on peut le conclure d'un passage de la lettre du Marquis de Santillane au Connétable de Portugal (I) ; de la notice d'une comédie morale du marquis de Villena, perdue maintenant, mais que Ton dit avoir été représentée, en 1414, devant Ferdinand d'Aragon (2); et de l'allusion faite par la pittoresque chronique du Connétable de Luna, Cronica de don Alvaro de Luna^ aux Entremeses (3), ou intermèdes, pré-

hommes les font, les clercs ne doivent pas y venir, parce qu'on s*y laisse aller à des vilenies et à des grossièretés. Ils ne doivent pas non plos faire ces choses dans les églises ; nous avons déjà dit qu'ils doivent les en bannir honteusement, mais sans peine aucune pour ceux qui les ont faites ; car l'église de Dieu a étéélevée pour la prière, et non pour y représenter des pièces satiriques. Jésus-Christ Notre-SeigneurTaditdans rËvangile,sa maison est appelée une. maison de prière et ne doit pas être faite une caverne de voleurs. Mais il y a des représentations que les clercs peuvent y donner, telles que la naissance de Notre-Seigneur Jésus-Christ, qui montre comment l'auge apparut aux pasteurs et leur dit comment il était né ; celle de son apparition et de Farrivée des trois Rois pour l'adorer ; celle de la résurrection, montrant comment il fut crucifié et comment il ressuscita le troisième jour. De telles représentations portant les hommes à faire le bien et à faire profession de leur foi , on pont les donner, surtout pour que les hommes se ressouviennent par là qu'elles ont existé en vérité. Mais on doit les donner avec recueillement et avec dévotion dans les grandes cités où se trouvent archevêques ouévéques, avec leur permission ou av«cla permission de ceux qui les remplacent, et on ne doit pas les représenter dans les villages, ni dans des lieux vils, ni pour gagner de l'argent par ces représentations. »

(i) LeBiarquts dit que son grand-père, Pedro Gonzalez de Mendoza, qui vivait du temps de Pierre le Cruel, écrivit des poèmes scéniques à la manière de Plaute et de Térence dans des couplets de style des Serranas. (Shnchez, Poésies antérieures, tom. I, pag. 69.)

(2) Velasquez, Origines de la poésie castittane, Malaga, 1754, in-4*, p. 95. Je crois, non sans quelque probabilité, que Zurita fait allusion à cette comédie de Villena, quand il dit qu'il y eut au couronnement de Ferdinand de « grands jeux et intermèdes » (AnnaleSf liv. XII, année 1414); sans cela il faudrait supposer qu'il y avait divers genres de divertissements dramatiques, ce qui est possible, mais peu probable.

(3) « 11 avait une grande puissance d'imagination et il s'adonna beaucoup à la recherche d'inventions et ùi*intermèdes pour let fêtes, etc. « {Chronique du Connétable

)a8 HISTOIRE DE LA UTTËHATURE ESPAONOUC»

parés un peu plud tard, dans le môme sièole, par cet orgueilleui fa*vori. Mais toutes ces indioaiions sont enoore trbt-tagues et trèsincertaines (1).

Une composition qui se rapproche plus intimement de Tesprit du drame et en particulier de la forme que prit d*abord le drame profane en Espagne^ c'est le curieux dialogue intitulé Copiai de Mingù Revuigo^ Couplets de Mingo Revulgo. C'est une satiro, sous là forme d'une églogbe^ et dans le langage libre et ânimd des basses classes dupeuplcf sur la condition déplorable des affidres publiques, durant la dernière partie du règne impuissant de Henri IV. Cette s&tire semblé àyoirété écrite yers Tannée 1472 (9). Lés intdiloGttteuffe

D. Alvaro dn Lnna (édit. Floret, Madrid, I784| in-8% titre lkVui)« Noet ne peavoni croire que ces composilioDS soient les farces joviales ceonues depuis sous le mêms oom ; mais il D*esi {las dooteui (|uê ces pièces niaient tté très-poétiques ni qu^eUas n'aient été représentées. Le Connétable fut décapité en 1493.

(1) Nous n'ignorons pas que Ton a fait diverses tentatives pour donner an théâtre espagnol une origine difiéreute du celle que noua Ini avons aaaignée s • 1* le Mariage de dona Endrina et de don Melon » a été dta à tette intention dans la tmdttctisn française de la CéUstine par Delsvigne (PariSi in«il> IS4i| |»pi i,S)4 Mais tenis awtures, empruntées, comme noué Tavona déjà vu, de Pamphylni ManHaaoti eonsti" iuenti en réaUté, tout simplement un tonte tiré d*nn vieux dialogua latlB# imliBé et répandu par rarehipr4tte de Hita» vers lass (Sancbesi tome IV, Simnéé aae*Std)» Msissa oonte ne diffère en rien d'important de tous les autres réeita de l'ArchiprÂliai el tt n'est nullement susceptible d'une représentation dramatique (voyeS lA préfasa éa Sanchei» tome 1V| p» a3| etc^) ; 2« la •« Danëe généhJé de la Mort» » dent aoonatnaa aussi déjà parlé et qui fut écrite veri îUQ (Castro» BMMk^ 9êpiMQmi9% Itak t, p. 200, etc.) a été citée par le P^ Moratin {Œuvm édU. d» f il cadrfmie» Madrid» ISii, in-8«, tom. I| p« lia) comme le premier ésaai de la littérature dramatique ea|iegfcilÉ Maiselle n*eat incontestablement pas on dfamoi 0*681 ud poimé didaotiqnoi el se asult tout à fait absttfde de tenter de le mettra eut la nènei 3* la « Qonladitla de poème sur la grande bataille natale livrée, en Uaa» près de l'Ile de Pnnia tl < par ie marquis de Santillane qui mourut en 14&4| a été dtée domuM n Martinezde laRosa {Œuvres lUtëraireêt Paria» iai7,in«il,tonieIl|Pp. aiS,ela.)»qnl lui assigne la date de 1430 ; maia oe n'eat là, en vérité» qu'un pottte pnranltat alUgi^» rique, sous la forme d'un dialogue^ et cent en con^itït d'art mtdémrf SI éint mm parlerons plus loin i 4** enfin, Blaa de Navarfe« dans son Pfologua ataz oossédias ta Cervantes (Madrid, 1749, in•4^ vol. I), dit qu'une comédie fut repréaentée en léSS dana la maison du comte d'Ureiia devant Ferdinand el l8àbaUe« en rhennaarx de lenr mariage. Or noua n'avons que la paroU de Blaa de Navntté» Sn onlrti il dil alllanii que la comédie en question appartient à Jean de l'Bncina, qui, noila le savons, n'élail né qu'un an avant la repfésenUtion dont il parle. Du resta, le tnariagei pnaquo eSaM* de ces illustres perwnnages avait lieu dana un nMMnent ai plein d^aniiélé qn'il Sal peu vraisemblable qu'il ait été célébré par des fêtes solennellea et des forcea^CVOfii VHUtoire de Ferdinand H d'/aoèelir, par Prescott, parti, cbap. ui.)

(1) « Stances de Mingo Revulgoi » souvent imprimées au qninaîètteel an

HlSTOme Dfi U LltTÉRÀtUllfc ËI^PAONÔLlS. léH

sont deai oergèrt i Tun B^âppelle Mingo Revulgo^ par ôôrruptiôn du

nom Domingo Vulgus, et il reprédente le peuple ; Fautre s'appelle Oil

Arrlbato, ou Gil TÉlevé, et il représente les hautes elasses. Oil parle

avec l'autorité d*un prophète qui, tout en déplorant la ruineuse coti»

ditioD de TÉtat^ ne laisse pas de déverser une grande partie du blftme

sur la multitude qui Ta, comme il dit, par sa faiblesse et ses fauteë^

laissé tomber sous la conduite d'un pasteur aussi dissolu^ aussi indo«

lent. Le poôme commence par les exclamations d'Arribato^ qui^

voyant, un dimanche matin, de loin, HéVulgO mal VétU et Tair morne,

s'écrie :

A Mingo RevtHgo, Blingo !

A Mingo ftevulgo, hao !

Que es de tu sayo de blao f No le vistes en domingo ^ Que es de tu jubon bermeJoP Porque trâes tal sobrecejoj^ Andas esta madrugada La cabeza desgrenada :

No te llotras de buen rejo(i) ?

Revulgo répond que Tétat du troupeau gouverné par un berger si incapable est la cauàe de sa misérable condition. Alors, sous l'allégorie, il entreprend une satire mordante, mais vraie, Contre léâ me* sures du gouvernement, la bassesse et la lAcheté du caractère du roi, sa scandaleuse passion pour sa favorite portugaise, et contre l'indolence et l'indifférence ruineuse du peuple, et il finit par l'éloge du contentement que l'on trouve dans une honnête médiocrité. Le dialogue entier ne se compose que de trenté-deui stances de neuf vers chacune^ mais il produi^t une grande impression dans son temps. Il a été souvent imprimé ^ dans le siècle suivant^ et il a été deux fois éclairoi par de Savants commentaires (2).

dède, atse les belles staneéâ de G. Mftîirfqiie. Lét idiiiohi dottt j*at fait UMgé «ôât de Isss, 1S31, et celle qui se trouve à U llii de là « Chfdni<|tte dé HéûrI tV » (ftàitiâ, if$1, in^«, édit. de rA(!âdétnie) âVéc lé CdmtneiiUtfe de Fefdlfiàtfd del t^tttgaf.

(t)Ob^ ! Mingo Remtgo, Mldgo t — Ohé f Miûgû ttevulgo, ôhé i — Qû*eêi déVend tôh layon bleti?^ Ne le mets-tu pas le diinsbebe^— Qu'éit dévéflttè U jaquétté venuélUé? -^ Pôarqnol ce sourcil froncé:^ — Tu ittAfcbes Cé inAtia -«• la tété bien baSM : ^ Né te noufris-ta pas d'amers soucis?

(i) Velasquez (Originei^ pag. bl) suppose que Mlifgo RéTUlgô est une Mtlre éôHtre D. Juan 11 et sa couf ; mats elle s'applique plus nstureltément et pluà véHUbtémefit à l'cpoque de Henri IV, et OM Ta toujours regardée Comme dtHgée eoûtre cet lufbftuûé monarque. La sixième strophe semble évidemment faire allusion à sa passlOd pour Dona Guiomar dé Castro»

Sou auteur a prudemment caché son nom et il n'a jamais été absolument connu avec certitude (1). Les premières éditions supposent, en général, que cet auteur a été Rodrigo Cota, le Vieux, de Tolède, à qui Ton attribue aussi un Dialogo entre el Amor y un viejo^ Dialogue entre T Amour et un vieillard, qui est de la même époque, et qui, non moins animé, est encore plus dramatique. Il commence par nous représenter un vieiUard retiré dans une pauvre chaumière, située au milieu d\m jardin négligé et détruit. Soudain, TAmour apparaît devant lui, et le vieillard de s'écrier:

Cerrada estaba mi pueija ; A que vieues? por do entraste?

Di, traidor, como saltaste Las paredes de mi huerta ?

La edad y la razon De ti me habian libertado ; Déjà al pobre corazon Retraido en su rincou Coutemplar en lo pasado (2).

Il continue à lui faire un triste récit de sa condition et une description encore plus triste de TAmour, et l'Amour lui répond avec un grand sang-froid :

En tu habla cuentas

Que no me bas bien couocido (3).

(1) Les strophes de Mingo Revulgo ont été primitivement aUribuées à Jean de Mena, célèbre poêle de ce temps (Nicolaâ Anton., Bibl. nov., tom. I, p. 387); malheoreiiaement pour cette conjecture, Jean de Mena était précisément du parti oppoié. MariaBa, qui trouva assez d'importance à cette satire de Revulgo pour la citer eo parlant dea troubles du règne de Henri IV, déclare {Histoire, liv. XXUI, ch. vu, tom. 11, p. 47S> que ces stances furent composées par Hernando de Pulgar, le chroniqueur; maia il no produit aucune raison à l'appui de cette opinion. Le seul fait qui paitse y faire croire^ c'est que Pulgar leur ajouta un commentaire rendant leur allégorie plut inldlîgibte* ce que n*ai)rait pu faire tout autre écrivain qui n^aurait pas été tout à fût inilié à bs^ pensée et aux intentions de l'auteur. Voyez la dédicace qu*il fait de son « Gommen^ taire » au comte de Haro et la préface qui le précède. Il faut auiai eonaalter sur o^ point Sarmiento, « Mémoires pour Thistoire de la poésie et des poètes espagnols, » M»^ drid, 1775, in-4**, S ^72. Quel que soit, toutefois, l'auteur des stances, le Mings Rb* vulgo fut dans son temps ua poème populaire et important, ce n'est pas douleia.

(2) Fermée était ma porte;— Pourquoi viens-tu? par où es-tu entré? — Dis, Iraitre*» comment as -lu franchi — Les murs de mon jardin? — L'âge et la raÎFon — De ioi m'avaient délivré; — Laisse le pauvre cœur— Retiré dans son coin — Gonlempli0r le passé.

(3) Par ton langage tu prouves — Que tu ne m'as pas bien connu.

La discussion se continue et TAmour finit, par conséquent, par gagner Tavantage. Le vieillard reçoit la promesse de voir son jardin restauré et sa jeunesse revenir : mais, quand il s'est rendu à discrétion, il est traité avec l'ironie la plus sanglante par son vainqueur, de ce qu'il pense, à son âge, se donner encore des charmes pour être heureux en amour. Tout le dialogue est sur un ton léger, disposé avec une grande ingénuité : quoiqu'il soit susceptible de représentation, comme d'autres églogues, rien n'assure qu'il ait jamais été représenté. Ainsi que les couplets de Mingo Revulgo, ce dialogue ressemble tellement aux pastorales qui ont été, nous le savons, jouées publiquement comme des drames, quelques années plus tard, que l'on peut raisonnablement supposer qu'il a eu quelque influence pour préparer les voies à ce genre (1).

L'œuvre qui contribua ensuite à la fondation du théâtre espagnol fut la Celestina^ la Célestine, histoire dramatique, contemporaine des poëmes que nous venons de faire connaître, et probablement, en partie, ouvrage de la même main. C'est une composition en prose, en vingt et un actes ou parties, intitulée dans l'origine Tragi-comedia de Calixto y Mœlibea^ Tragi-comédie de Calixte et Mélibée ; et, quoique son étendue et même sa structure fassent croire qu'elle n'a jamais pu être représentée, son esprit et son mouvement dramatique ont laissé des traces non équivoques (2) de son influence sur le drame national constitué depuis^

(1) Le « Dialogue entre TAmouret uo Vieillard - fut imprimé, je crois, pour la première fois, dans le Caiicionero général de 151 1. Il est joint aux • Stancfsde George Manrique, » lô88 et 1632. Voyez Nicolas Antonio {Bibliolh. A'ot;., tom. n, pp. 263- 264) pour des détails sur Cota. Que ce « Dialogue » ait influé quelque peu sur la création du drame, qu'il semble l'annoncer, c'est ce que Ton peut jusqu'à un certain point conclure de sa rehsemblance avec une des églogues de Jeau de TEncina, commençant p.ir les mots « Vamono», Gil, al aldea, » qui fait clairement allusion au oommincement du dialogue de Cota. Le passage de l'Encina est le vïUanclco iinal commençant par ces vers :

Ninguno clerre Us pœrtas SI Anior veniese i llamar Que no le ba aprovecbar.

Que personne ne ferme les portes ; — Si Amour vient A appeler, — Il n*en retirera nul profit.

(2) Dans Poriginal les divisions s'appellent ac^es; mais on ne peut, à proprement parler, donner le nom exactes ni de scènes aux parties qui composent la « Célestine. » En effet, son auteur mêle de la manière la plus confuse et dans un même acte des con\ersations qui ont nécessairement commencé au m^me moment dans des endroits différents. Ainsi, au xiv* acte, nous avons les conversations de Calixte et de Mélibée

UTTÉRATCRE ESPAGNOLE. 16

Le premier acte, de beaucoup le plus long, a été probablement écrit par Rodrigo CoUi, de Tolède; dans ce cas, on peut affirmer sans crainte qu'il a paru vers Tannée 1480 (i). Il commence aux environs d'une ville qui n'est pas nommée (2), par une scène entre Calixte, jeune homme d'un rang élevé, et Mélibée, jeune personne de qualité et d'une naissance plus noble encore que Calixte. Ce dernier la rencontre dans le jardin de son père, où il était par hasard descendu à la recherche de son faucon, et Mélibée le reçoit comme une dame espagnole de condition aurait, selon toutes les apparences, reçu en ce siècle un étranger dont le commerce aurait pu hii inspirer de Tamour. Le résultat de cette rencontre fait que le présomptueux jeune homme, mortifié et au désespoir , s'enferme dans sa chambre, au milieu de l'obscurité. Sempronius, son serviteur et son confident, comprend la cause du trouble de son maître et lui conseille de recourir à une vieille femme avec qui ce valet sans principes est secrètement lié et qu'il

dans le jardin du père de cette dernière, en même temps que celle des servitear^ qui causent au dehors. Le dialogue est cependant continu, sans la moindre iodicatiao de changement de lieu.

(1) Rojas, l'auteur de toute la Célestine^ k Texception du premier acte, dit, dans une lettre adressée à son ami, que certaines personnes la supposent l'œuvre de Juan de Mena, et d'autres l'œuvre de Rodrigo Cota. L'absurdité de cette première conjecUire a été depuis longtemps démontrée par Nicolas Antonio, tandis qu'on a toujours admii. d'un autre côté, la seconde qui regarde Cota comme l'auteur de ce premier acte. En outre, Alonso de Villegas, dans les vers qui précèdent sa « Selvagia, >• 1554, dont nous parlerons plus loin, dit expressément en parlant de Rodrigue Cota : « Quoiqu'il « fût pauvre et de basse extraction, sa science le rendit capable de commencer la « grande Célestine achevée depuis par Rojas, génie si heureux qu'on ne poorraii ja* « mais louer assez. » Ce témoignage, jusqu'ici inconnu, semble suffisant pour trancher la question dans le cas actuel.

Quant à l'époque de la composition de la Célestine^ nous croyons que ce doit être sous le règne de Ferdinand et d'Isabelle. Nous ne pensons pas qu'avant la langue espagnole fût assez développée pour qu'une prose pareille fût possible. Une ciroonstance curieuse toutefois, c'est que Rlanco White (Variétés, Londres, 1824, in-8% tom. I, p. 226) s'appuie sur un passage du troisième acte de la Célestine pour supposer que Rojas a écrit cette partie avant la chute de Grenade, et que Geraiond Delavigne {Célestine, traduction française, p. 63) prend le même passage pour soutenir qu'il l'écrivit soit durant le siège, soit peu de temps après. Blanco White nous parait résoudre la difficulté lorsqu'il établit que ces deux parties furent composées avant 1490; si à ces conjectures nous ajoutons les allusions aux antoda-fé des actes IV et VI, on peut, avec quelque fondement, fixer la date de la Célestine après Tannée 1480, où l'Inquisition fut établie. Il n'en reste pas moins beaucoup de doutes à eet égard.

(2) Blanco White donne d'ingénieuses raisons pour supposer que Séville est la cite m question. Comme il y était né lui-même, on peut le croire bon juge en oettt matière.

HISTOIHE DE LA LITTÉRATURB ESPAGNOLE. 248

prétend moitié sorcière, moitié maltresse pour préparer des filtres amoureux. Ce personnage , c'est Célesline. Son caractère, inspiré d'abord par l'esquisse que fait l'archiprêtre de Hita d'une autre femme qui a les mêmes prétentions, se révèle immédiatement dans toute sa puissance. Elle promet sans hésiter à Calixte qu'il obtiendra la possession de Mélibée, et dès ce moment elle s'arroge un contrôle complet sur lui et sur tout ce qui l'entoure (1).

Tel est le point où Cota était arrivé de sa peinture, quand, pour des raisons inconnues, il s'arrête tout court. Le fragment qu'il avait écrit circula cependant et fut admiré ; alors Fernando de Rojas, de Montalvan, bachelier en droit, qui vivait à Salamanque, le recueillit, et, à la demande de quelques-uns de ses amis, d'après ce qu'il nous raconte lui-même, il écrivit le reste, dans quinze jours de vacances. Les vingt actes ou scènes qu'il ajouta au sujet constituent environ les sept huitièmes de la composition entière (2). A-t-il arrangé la conclusion comme l'entendait l'auteur original de l'histoire, c'est ce qu'on ne peut imaginer. Rojas ne savait même pas qui était ce premier auteur, et il ne connaissait évidemment rien du plan qu'il s'était proposé. En outre, la partie qui arriva entre ses mains était, il nous le dit, une comédie, et le reste a un développement si violent et si sanglant qu'il dut appeler l'ouvrage complet une tragi-comédie, nom qu'il a généralement porté depuis et que Rojas inventa peut-être lui-même, comme plus propre pour ce cas particulier. Une circonstance qui s'y rattache ne doit pas toutefois être oubliée, c'est que les différentes parties attribuées aux deux auteurs sont tellement semblables par le style et le fini de la diction qu'elles font conjecturer qu'après tout l'ensemble du livre peut bien être l'œuvre de Rojas, de Rojas qui, pour des motifs tirés peut-être de sa condition d'ecclésias-

(1) « La Trotle-CouvenU » de Juan Ruiz, archiprétre de Hita, était déjà connue; elle n'est certainement pas sans ressemblance avec la Célestine, De plus, au second acte de Calixteet Melibée, Célestine s^appelle elle-même Trotle-Gouveuts.

(2) Rojas établit ces faits dans la lettre préliminaire anonyme que nous avons déjà citée et qui a pour titre : « L'auteur à un de ses amis. » Il déclare en outre son nom et se foit connaître comme Tauteur de l'ouvrage, dans un article intitulé : « L*autear excusant son œuvre, » titre immédiatement suivi des vers dont les lettres initiales forment la phrase suivante : « El bachiller Fernando de Rojas acabô la comedia de Calixto y Melibœa, y fué nascido en la puebla de Mootalvan. » k Le bachelier Fernand de Rojas a terminé la comédie de Calixie et Mdibée; il est né dans la ville de Montalvan. » Par conséquent, si nous en croyons Rojas lui-même, il ne peut y avoir de doute sur ce point.

tique, ne voulut pas prendre la responsabilité d'être Tunique auteur de laCélestine (1).

Ce n'est pas là cependant le récit que nous fait Rojas lui-même. Il a trouvé, nous dit-il, le premier acte déjà écrit, et il commence le second par l'impatience de Calixte pressant Célestine de lui obtenir l'accès auprès de la très-noble et très-distinguée Mélibée. Cette femme triviale et vulgaire réussit, en se présentant elle-même à la maison du père de Mélibée, sous prétexte de vendre d'élégantes bagatelles de femme,' et, l'entrée une fois obtenue, elle trouve facilement les moyens d'établir son droit au retour. Des intrigues de la pire espèce s'ensuivent entre les domestiques et les serviteurs; et les machinations et les desseins du promoteur de tous ces malheurs font des progrès au milieu d'eux avec une effrayante rapidité. Célestine dirige tout par elle-même, et elle emploie toute sa puissance et toutes ses ressources. Rien ne semble résister à son talent et à son activité malfaisante. Elle parle comme une sainte ou comme un philosophe» suivant qu'il convient à ses projets. Elle flatte, elle menace, elle impose; son génie sans scrupules n'est jamais en défaut. Jamais elle n'oublie, jamais elle ne néglige son objet principal.

Cependant l'infortunée Mélibée, pressée par tout ce que peuvent suggérer rinsinualion et la séduction, finit par avouer son amour à Calixte. Dès ce moment sa destinée est arrêtée. Calixte la visite, la nuit et en secret, suivant le goût de la vieille galanterie espagnole, et l'intrigue marche rapidement à sa fin. En même temps arrive aussi la récompense. Les personnes qui ont secondé Calixte pour favoriser sa première entrevue avec Mélibée se querellent sur le prix qu'il leur a donné : Célestine, au moment de son triomphe, est assassinée par ses misiérables agents etassociés. Deux d'entre eux cherchent à s'échapper, mais ils sont à leur tour sommairement mis à mort par les officiers de justice. Une grande confusion s'ensuit. Calixte est regardé comme la cause iudirecte de la moit de Célestine, puisqu'elle a péri à son service, et plusieurs des agents qui étaient sous la dépendance de cette

(1) Blanco White, dans un article critique sur la Célestine {Variétés^ tom. I, pp. iMt 296), «'xprime cette opioioD, que l'on trouve aussi dans la pK'face de la traductioi française delà Célestine^ par M. Germond Dela\igne. MoraUn (Œuvres^ tom. I, paît. 1, p. 88) ne trouve pas de différence de style dans les deux parties, quoiqu'il lu regarde comme l'œuvre d'écrivains diffcrenU. Mais le perspicace auteurdu « DialogM des langues » (Miiy.ms et Siscar, Origines, Madrid, 1737, in-13, tom. II, p. ia&}cit d'une opinion opposée, ainsi que Lampilias (Essai, Madrid, 1789, in-4% tom. VI, p. 54).

me se livrent à une telle indignation que, dans leur soif de venice, ils le suivent à la piste jusqu'au lieu du rendez-vous. Une ■elle s'élève entre eux et les serviteurs que Calixte a postés dans ues pour sa protection. Il veut courir à leur secours, mais il tombe laut ck'un escalier et meurt sur le coup. Mélibée confesse son le et sa honte, et se précipite la tête la première du haut d'une *. Enfin cette horrible et déplorable histoire se termine parles gésements du père infortuné sur le corps inanimé de sa fille. omme nous l'avons indiqué, la C^/es/mc est plutôt un roman draique qu'un drame proprement dit, ou même une tentative réflét pour produire un effet strictement dramatique. Quelle qu'elle t l'Europe ne peut rien montrer dans ses théâtres de la même épo-

qui ait une égale valeur littéraire. C'est une composition partout ne de vie et de mouvement. Ses caractères, depuis la Célestine jusi ses valets insolents et menteurs, jusqu'à ses cruels associés fémi- $, tous sont développés avec une énergie et une vérité qu'on ive rarement dans les meilleures époques du théâtre espagnol, style en est aisé et pur, brillant parfois et abondant toujours en ressources de langue qui constituent le vieux et le vrai castillan ; e dont n'avait jamais encore, c'est incontestable, approché la se espagnole et qui n'a pas été souvent atteint depuis. Par occa- I, cependant, un inutile et froid étalage d'érudition nous blesse ; 5, comme les mœurs grossières de la pièce, cette pauvre vanité est défaut qui appartient au siècle.

A plus grand défaut de la Célestine, c'est que de longs morceaux t pleins d'un impudent libertinage de pensée et d'expression, nment l'autorité ecclésiastique et politique n'intervint-elle pas ir en prévenir la circulation, c'est là ce qui nous parait aujourd'hui icUe à comprendre. C'est probablement parce que la Célestine se tendait écrite, d'une part, dans l'intention de prémunir la jeuse contre les séductions et les crimes qu'elle dépeint si librement,

d'un autre côté, parce qu'elle prétendait être un livre dont la iance était bonne. Quelque étrange que ce fait nous paraisse aurd'hui, il est certain qu'on l'accueillit comme telle. Elle fut dée à des ecclésiastiques respectables, à des dames illustres et veruses, en Espagne et au dehors; elle semble avoir été généralement , sans honte, par des personnes sages, bien élevées et bonnes, ssi, quand ceux qui avaient le pouvoir de corriger furent appelés exercer, ils abrégèrent leur tâche ; ils ne demandèrent que queles légers changements, et on laissa la Célestine suivre le cours

24n HISTOIRE DE LA LITTËRATURE ESPAGNOLE.

d^une faveur populaire sans bornes (1). Dans le siècle qui suivit sa première impression, en 1499, siècle où le nombre des lecteurs devait être relativement plus restreint, on peut aisément compter trente éditions environ de l'original, et il est probable qu'il y en eut davantage. A cette époque, ou peu de temps après, elle fut intA>duite en Angleterre, en Allemagne, en Hollande, et, pour qu'aucune érudition ne fût laissée hors de sa portée , elle parut aussi en latin , langue universelle. Trois fois elle fut traduite en italien et trois fois en français. Le prudent et sévère auteur du Dialogue des langues^ le protestant Jean Yaldès, lui accorde les plus grands éloges (2); Cervantes en fait autant (3). Le nom de Célestine est devenu proverbial comme ces milliers d'expressions et d'adages qu'elle verse avec tant d'esprit et de grâce (4). Enfin il n'y aura pas d'exagération à ajouter que, jusqu'au jour de l'apparition de Don Quichote^ il n'y eut pas de Uvre espagnol ni plus connu ni plus lu, tant en Espagne qu'à l'étranger. Un tel succès fit naturellement naître une longue suite d'imitations, dont la plus grande partie offensèrent la morale et la décence publiques, plus que la Célestine elle-même, et qui furent toutes, comme on pouvait s'y attendre, d*une valeur littéraire bien inférieure à leur modèle. L'une, intitulée La segunda comedia de Celestina^ la seconde

(1) Pour des détails sur la première édition connue, celle de 1499, intitulée Comédie et divisée en seize actes, voyez un article sur la Célestine^ par P. Wolf, daai \t Dictionnaire de la Conversation (Blatter fur literarische, etc., 1845, numérot 113- 217). Il y a peu de passages retranchés dans les éditions d'Alcalà, 1&86; de Madrid, 1595; on n*en a retranché aucun dans Tédition Plantiana de la même dale. Uneob* servation curieuse, c*est que Y Indexât 1667 ne note que quelques passages (pag. 949), que rœuvre enUère ne fut pas défendue jusqu'en 1493; qu*on la permit avec desi^ trancbements en 1790, et que la défense formeUe ne fut insérée que dans Vtndtx de 1805. Peu de livres prouvent mieux la sagacité et la finesse de l'InqaisitioQ toittat les fois qu'elle jugeait impossible, comme dans le cas actuel, de résister à l'entralBement public. Une traduction italienne, imprimée à Venise en 15)5, est trc9-biea faite, dédiée à une dame, et le texte est sans aucun retranchement Nous trouvons la liste des éditions originales dans Moratin (Œuvres^ tom. I, part. I, p. 89), eldtM Arribau (Biblioth. d'auteurs espagnols, Madrid, 1846, in-8<», tom. III, p. xii). Il fiiat compléter cette liste en y ajoutant les notices de Brunet, d*Ebert et des autres bibliographes. Les meilleures éditions sont celles d'Amarita (1822) et d'ArribM (1846).

(2) Mayans y Siscar {Origines, tome II, p. 167) : « Aucun livre en casUlUn ii*a été écrit dans une langue plus propre, plus naturelle et plus élégante.»

(3) Vers de « El Donoso » en tète de la première partie du Quichote,

(4) Covarrubias, Trésor de la langue castillane (Madrid, 1674, in-fol. ai verb.)

comédie de Célestine, dans laquelle Célestine se relève du tombeau, fut publiée en 1530 parFeliciano de Silva, l'auteur du vieux roman de Don Florisel de Niquea^ et obtint quatre éditions. Une autre, par Domingo de Castega, vint s'ajouter aux réimpressions successives de l'original, après 1534. Une troisième, par Gaspar Gomez de Tolède, parut en 1537; une quatrième, dix ans plus tard, d'un auteur inconnu, et intitulée la Tragedia de Policiana, en vingt-neuf actes; une cinquième, en 1554, par Juan Rodriguez Florian, en quarantetrois scènes, sous le titre de la Comedia Florinea; et une sixième, intitulée la Selvagia^ en cinq actes, publiée, en 1554, par Alonzo de Villegas. En 1513, Pedro de Urrea, de la même famille que le traducteur de l'Arioste, mit le premier acte de la Célestine originale en bons vers castillans et les dédia à sa mère. En 1540, Juan Sedeno, le traducteur du Tasse, rendit le même service au reste de l'ouvrage. Un peu plus tard , des contes et des romans se suivirent, en grand nombre. Les uns, comme ringeniosa Elena^ l'Ingénieuse Hélène, et la Flora Malsabidilla ^ Flora l'Industrieuse, n'étaient pas sans mérite, tandis que d'autres, comme la Euphrosina^ l'Euphrosine, vantée plus qu'elle ne mérite par Quevedo, sont peu estimées tout d'abord (1).

(t) Puibusque, Histoire comparée des littératures espagnole et française. Paris, 1843, in-S**, tome I, p. 478. — VEssaiqui précède la traduction française de 6. Delavigne. Paris, 1841, iD-12. — Montiauo y Luyando, Discotirs sur les tragédies espagnoles. Madrid, 1750, in-12, p. 9 et post. ch. xxi. — La Ingeniosa Helena, 1613, et la Flora Malsabidïlla^ 1623, sont de Salas Barbadillo, et nous les ferons connaître plus loin en parlant des romans en prose du dix-huitième siècle. VEuphrosine est de Ferreyra de Vasconcellos, écrivain portugais. Elle fut traduite en espagnol par Ball(«teros Saavedra, en 1631 ; nous ne savons pas pourquoi ce dernier prétend qu'elle est anonyme. On la cite souvent comme Tœuvre d*un autre Portugais, Lobo (Barbosa, Bibl. lusit., tom. Il, p. 242, et tom IV, p. 143). Quevedo, dans sa préface de la traduction espagnole, semble avoir adopté cette opinion. Mais il n*a pas raison non plus. Lobo ne fit que préparer, en 1613, une édition de Toriginal portugais.

Quant aux imitations de la Célestine^ connues, dans le texte, deux peut-être méritent d'être plus particulièrement mentionnées. La première est iniïi\x\ée Florinée ; elle fut imprimée à Médina del Campo, en 1554, et, sans avoir certainement Ténergie et la vigueur du livre qu'elle imite, elle se distingue par la pureté et Télégance du style. — Marcelia est le principal personnage, sorcière impudente et tout à fait éhontée, allant régulièrement à matines et à vêpres, parlant religion et philosophie, alors que sa maison et sa vie sont remplies de ce qu'il y a de plus infâme. Certaines scènes sont d'une indécence plus grande que la Célestine : le sujet en est moins désagréable; il finit par un honorable compromis entre Floriano et Belisea, le héros et l'héroïne du drame, et promet pour le mariage une continuation qui n*a jamais paru. La F/orinée est pi us longue (]ue la Célestine ; eWo se compose de 312 pages d'un petit caractère,

Enfin la Célesline arriva au théâtre, auquel son caractère original la rendait si propre. Cepeda, en 1582, en tira la moitié de sa Come^ dia Selvage^ qui n'est autre chose que les quatre premiers actes de la Célestine mis en vers faciles (1). Alfonso Vaz de Velasco, vers 1602, publia un drame en prose intitulé el Celoso^ le Jaloux, entièrement fondé sur la Célestine^ dont le caractère est représenté sous le nom ae Lena, avec toute l'énergie et toute la vivacité de l'original (2). Comment réussirent les comédies de Velasco ou de Cepeda, c'est ce qu'on ne nous a pas dit ; mais leur grossièreté et leur indécence furent si

imprimées très-fin, petit in-4®. Elle abonde en proverbes et contient parfois des morceaux de poésie d*un goût moins bon que la prose. Son auteur, Rodriguez Floriai, dit que, si son œuvre est une comédie ^ il peut être, lui, regardé comme un htstorieii comique {historiador comico),

L*autre imitation est la Seivagkt, d*Alonzo de Villegas, publiée à Tolède, en 1SS4, in-4'*, la même année que la Florinea, à laquelle il fait allusion avec radmîratkm la plus grande. C'est une histoire des plus ingénieuses. Flesinard, riche gentilbomae de Mexico, s'éprend de Rosiane qu'il a vue au balcon de la demeure de ses parents. Son ami Selvago, instruit de ce fait, s'approche du même balcon et s'éprend d*ane autre dame qu'il croit la même que la dame aperçue par Flesinard. De là résulte naturellement une intrigue assez compliquée. Heureusement on découvre que la dane n'est pas la même. Puis, à l'exception des épisodes des serviteurs, les amours sobsl* ternes et le bretteur, tout se développe successivement sous la direction d'un principal personnage, copie delà perverse Célestine, et tout finit par le mariage des quatre amoureux. La Selvagia n'est pas si longue que la Florinea et la Célestine. Ce récit ne remplit que soixante-treize feuilles in-4*^. Elle est, sans aucun doute, une imitation ^e Tune et de l'autre. Là rien de ce génie qui a donné le mouvement et la vie à son modèle ; on n'en trouve aucune trace, pas plus qu'on n'y rencontre une égale pureté de style. Certains morceaux déclamatoires, quoique mêlés à une pédanterie ridieuk, ont cependant de l'énergie, et le dialogue ne manque pas de grâce et de naturel. Partout s'étale le sentiment religieux et moral, quoiqu'on y respire rarement Tun et l'autre. Nul doute surl'aute.ur du livre. Comme l'imitation de la CMest'metA complète, l'auteur a imité aussi dans son introduction les vers acrostiques dool les initiales forment la phrase suivante : « Alonso de Villegas compuso la comedia Seir*gia en servicio de su sennora Isabel de Barrionuevo, siendo de edad de veynte annos, en Toledo, su patria. » Singulière offrande à une femme que l'on aimel La Sd' vagia est divisée en scènes et en actes.

(1) L.-P. Moratin, Œuvres, t. I, part. I, p. 280 et post. Period. Il, cfa. xxnn.

(2) Le nom de cet auteur semble un peu incertain, puisqu'on l'a écrit de deux oo trois manières différentes : Alfonso Vaz, Vazquez, Velasquez et Uz de Velasco. Je le donne tel que je le trouve dans Nicolas Antonio (Bihl. yov., 1. 1, p. 52). Cette oomédie est insérée dans l'édition des Origines du théâtre espagnol, par Eug. Ochoa (PariSi 1838, in-8'').Certainscaractèressont admirablement peints: tel est celui d'inoceneia, qui rappelle parfois l'inimitable Domine Samson de Waller Scott. Il en parut uneédition à Milan, en 1G02, édition qui fut probablement précédée d'une autre, publiée es Espagne, ainsi qu'il arrivait alors pour tous It s livres espagnols édités à rextérienr» el certainement suivie de l'édition de Uarcelone,en 1613.

grandes qu'elles ne purent être longtemps tolérées par le publrc, si elles le furent par TÉglise. Le type essentiel de Célestine^ son caractère tel que l'avaient primitivement connu Cota et Rojas, continua de se produire sur la scène dans quelques comédies, telles que la Celestine de Mendoza, la Seconde Célestine d'Augustin de Salazar, et X École de Célestine par Salas Barbadillo, écrites toutes après Tannée 1600, comme toutes les autres qui se sont produites depuis. Môme de nos jours, un drame, contenant de cette histoire tout ce que le public moderne pouvait en écouter, a été reçu avec faveur, en même temps que la tragicomédie originale paraissait elle-même digne d'être remarquée, à Madrid, avec les leçons et les variantes qui éclaircissent le texte, et d'être de nouveau traduite en français et en allemand avec une certaine fraîcheur et une certaine énergie (1).

Par conséquent l'influence de la Célestine ne semble pas encore loucher à sa fin, quoiqu'elle ne mérite d'être étudiée que comme la représentation vivante de la forme la plus indigne du caractère humain, dans un style d'une pureté, d'une richesse et d'une nature castillane des plus singulières.

(1) Custine, r Espagne sous Ferdinand Vif, troisième édition, Paris, 1838, in-8", 1. 1, p. 279. L*éditioo de la Célestine avec ses variantes est Tédilion de Madrid, 1822, 10-8**, par Léon Amarita. La traducUon française est celle que nous avons déjà citée de G. Delavigne, Paris, 1841, in- 12. La traduction aUemande, qui est très fidèle et très-exacte, est de Edw. Bûlow (Leipzig, 1843, in-12). On trouve des traces de la Célestine dans le théâtre anglais, depuis 1530 (Collier, Histoire de la poésie dramati- 911e, etc., Londres, 1831, in-8". Tom. II, p. 408). Il existe en outre une traduction anglaise faite par James Mabbe (Londres, 1631, in-fol.)* remarquable par la beauté de ion style et ses idiotismcs anglais. DansBrunet, Ebert et d^autres bibliographes, nous trouvons citées les trois traductions françaises du seizième siècle, les trois traductions italiennes, plusieurs fois réimprimées, une autre en latin et une autre en allemand, dont nous avons déjà parlé.