HamUt, acte ni, scène i

l'égoli romantique. Ô39

tes du système romantique, comme le patron des nouveautés barbares, c'était prendre précisément le contre-pied du rôle de ce grand poète. Loin d'exagérer la licence du théâtre anglais, Shakspere Tavait restreinte. Ici encore notre jeune école tombait dans la même faute que les disciples de Ronsard; elle imitait la forme du théâtre anglais, comme Jodelle avait imité celle du théâtre grec, sans saisir l'esprit caché qui l'animait , sans tenir compte de la différence des époques et des mœurs. Elle transportait la plante en négligeant les racines.

La réalité est impitoyable pour les systèmes. Un fait de peu d'importance apparente dut faire réfléchir nos jeunes novateurs et leur apprendre où en était leur public. En 1 829, M. Alfred de Vigny commença le feu en donnant au Théâtre- Français sa belle traduction du véritable O^M/o, masqué jusqu'alors par les timidités inconséquentes de Ducis. A coup sûr c'était un choix habile que celui d'Othello. Nulle part Shakspere ne se rapproche davantage du théâtre classique dans la conduite du drame et dans le culte des deux unités. D'un autre côté la traduction était aussi prudente que poétique, et plus sage encore que fidèle. Tout alla bien dans les premiers actes , et la représentation marchait sinon sans étonner, du moins sans choquer le parterre. Quelques endroits enlevèrent même des applaudissements. Mais lorsqu'on arriva à la terrible scène où se décide la destinée de Desdémona, où son mari lui redemande avec jalousie, avec colère le gage d'amour qu'il lui a donné, le mouchoir qu'a su dérober la ruse infernale d'iago, à ce mot que le poète français avait tout simplement traduit de l'anglais, handkerchiefl ce ne furent plus qu'éclats de rire, que sifflets, que tumulte : les habitués de la rue Richelieu ne purent souffrir ce More mal élevé qui, dans l'accès de sa fureur, ne savait pas trouver une élégante périphrase à la manière de Delilîe, une jolie charade dont le mot fut un mouchoir.

Ici c'est le public qui avait tort : les poètes prirent leur revanche. M. Victor Hugo composa avant la fin de la restauration deux de ses drames, Marion Delorme en juin 1829, eiHernanien septembre: FerTiam seul fut représenté en 1830

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(le 25 février), Marion ne le fut que dix-huit mois plur tard* Ces deux pièces contenaient déjà presque tous les défauts qui se développèrent successivement dans les compositions dramatiques du mêmepoëte, depuis Cro»2t«;eW* jusqu'aux Burgraves. Ce que je blâme le plus sérieusement en lui , ce n'est point d'imiter Shakspere, c'est de ne pas lui ressembler assez.

En effet, les innovations dans la forme dramatique, dont les premiers spectateurs furent surtout choqués, sont à tout prendre habiles et mesurées. Le lieu de la scène ne change que d'acte en acte, hcence accordée même par Marmontel, et que nul aujourd'hui ne s'aviserait de contester. Le temps qu'envahit l'action n'a rien d'exagéré, rien qui empêche l'esprit du spectateur d'embrasser l'unité d'intérêt, seule chose essentielle dans une œuvre destinée au théâtre. M. Hugo, avec son instinct de grand artiste, « aime mieux, à intérêt égal, un sujet concentré qu'un sujet éparpillé*. » Le mélange du grotesque au sérieux est un point déjà plus vulnérable. Le poète, fidèle à sa théorie, subordonne quelquefois trop peu le premier de ces deux éléments au second. La bouffonnerie y refroidit déjà le pathétique , au lieu de le préparer. On sent un secret besoin de réaction contre la pruderie classique, besoin tempéré par la crainte salutaire des sifflets et par le souvenir du terrible mouchoir.

Tout cela méritait ou les éloges ou l'indulgence. Voici, selon nous, le vice réel. Le poète est toujours trop lyrique. Au rebours de Shakspere, il fait dominer sa personne dans . ses rôles. Ses acteurs disent souvent de belles choses, mais on sent trop qu'ils récitent une leçon. C'est M. Victor Hugo qui parle , et non Gomez , et non Didier. Vous retrouvez dans les drames le trait éclatant et ambitieux des Odes, les développements épanouis des Onew^a/^5,quelquefoisles notes attendries et touchantes des Feuilles d'automne; mais on peut dire au poète, quelque nom historique qu'il emprunte, C'est toi, c'est toujours toi.

i. Cfomwell, (\w\ n'avait pas été fait pour la représentation, fut iroprimé en 2. Préface de Cromv^eU.

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Jl n*est pas jusqu'au contraste, ce procédé ordinaire du style (le notre poëte, qui ne revienne sous une forme agrandie et extraordinaire dans ses pièces théâtrales. Ce sont des antithèses, non plus de mots, mais de rôles ; un roi opposé à un brigand, un bouffon à un grand seigneur, un amour de jeune homme à un amour de vieillard. Cela était encore excusable; Tantithèse va plus loin, elle se pose violente et criarde dans la conception d'un seul personnage, dans les développements du même rôle. Qu'est-ce que Cromwell? « une sorte de Tibère-Dandin. » C'est M. Hugo qui l'a dit. Qu'est-ce que Hernani? un bandit plein d'honneur. Qu'estque Marion Delorme? une courtisane héroïque d'amour. Mais écoutons le poëte lui-même.

« Quelle est la pensée intime.... dans le Roi s^amuse? La voici. Prenez la difformité physique la plus hideuse.... éclairez de tous les côtés, par le jour sinistre c?e5 contrastes, cette misérable créature; et puis jetez-lui une âme, et mettez dans cette âme le sentiment le plus pur qui soit donné à l'homme.... le sentiment paternel; l'être difforme deviendra beau. — Qu'est-ce que Lucrèce Borgia? Prenez la difformité morale la plus hideuse.... placez-la là où elle ressort le mieux, dans le cœur d'une femme.... et maintenant mêlez à toute cette difformité morale un sentiment pur, le plus pur que la femme puisse éprouver, le sentiment maternel.... et le monstre intéressera, et le monstre fera pleurer, et cette créature qui faisait peur fera pitié, et cette âme difforme deviendra presque belle à vos yeux.... La maternité purifiant la difformité morale , voilà Lucrèce Borgia. »

C'est ainsi que M. Victor Hugo compose ses personnages, d'après une espèce de formule a priori : il accumule sous le même nom deux éléments qui se repoussent. Sans doute les contradictions sont naturelles au cœur de l'homme, et c'était un des vices de la tragédie voltairienne de ne l'avoir pas senti. Mais ces contrastes naissent spontanément des différents principes que renferme notre âme ; il ne faut pas que le poëte les fasse entrer violemment du dehors. Ici encore la réaction fut excessive, parce qu'elle était une réaction :

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les personnages pseudo-classiques étaient des abstractions; ceux de M. Hugo sont trop souvent des tours de force.

M. Alexandre Dama«*

Dès les premiers mois de 1829 (le 11 février), un autre jeune poète avait débuté au Théâtre -Français par une pièce conçue d'après les théories nouvelles. Le titre était : Henri 111 et sa cour, drame historique et en prose. L'année suivante (30 mars 1830), il donna à l'Odéon Stockholm, Fontainebleau et Rome, trilogie dramatique sur la vie de Christine, en cinq actes et en vers, avec prologue et épilogue. L'auteur inconnu jusqu'alors était, comme Victor Hugo, de race militaire, il avait pour père l'un de nos braves généraux de la république et se nommait Alexandre Dumas ^ Un sang de créole coulait dans ses veines : le général Dumas était mulâtre, fils d'un Français établi à Saint-Domingue et d'une femme de couleur. 11 semble que toute l'ardeur du climat des tropiques avait passé dans le sang du jeune poète, avec quelque chose de sauvage, d'insubordonné, de violemment matériel. Une grande puissance de création, une verve passionnée et sans aucun sentiment idéal, une force en quelque sorte brutale, la poésie de l'instinct et de la sensation, telles étaient les tendances qui se révélèrent de plus en plus dans la carrière dramatique de M. Dumas. Henri 111 était atout prendre, un assez faible essai. Ce drame n'avait d'historique que le costume, les noms, des anecdotes, quelques détails de mœurs. Une intrigue des plus minces s'encadrait dans un vaste appareil de scènes ambitieuses, comme un petit pied dans une large chaussure. Le caractère de Henri III, qui ne se rattachait qu'épisodiquement à l'intrigue, était le seul qui fût saisi avec vérité , grâce pçut-être à M. Yitet, qui dans ses Scènes historiques l'avait antérieurement dessiné. La trilogie de Christine, conçue dans le même esprit, était travaillée avec plus d'art. La partie du milieu, le meurtre de Monaldeschi offre un intérêt dramatique. Mais déjà dans cette pièce on sentait l'absence de tout élan